精华热点 重评现代史上的“革命文学”论争
作者:陈振民
一、缘起
1928年至1929年， 中国文坛爆发了一场关于“革命文学”——即无产階级文学的论争。论争的一方主要是创造社，其次是太阳社，另一方是鲁迅。这场论争的是是非非，是我国现代文学史上多年来的重要话题。一般的说法是，创造社和太阳社主张革命文学有其积极一面，但把矛头对准鲁迅就完全错了。另一种说法是，创造社等是以极左面貌出现的，而鲁迅总是正确的。我经过研究、认为问题并不这样简单。就是说，创造社等的革命文学理论的意义、作用应予充分估价，所谓与鲁迅的争执，也应客观对待，公平公正。尤其应看到创造社在促使鲁迅向无产阶级意识转化的方面作用。我这里即以创造社（间或也涉及太阳社）与鲁迅的文章来说明问题。
二、充分估价创造社的“革命文学”理论
“革命文学”的一套理论主张，最先是由创造社提出来的，而创造社最先倡导“革命文学”的则是郭沫若，其次方是成仿吾、冯乃超、李初梨。郭沫若早与1923年就在《我们的文学新运动》中提出了“要在文学之中爆发出无产階级的精神”的口号，之后在《孤鸿》、《文艺家的觉悟》、《革命与文学》、《英雄树》、《桌子的跳舞》、《留声机器的回音》、《文学革命之回顾》诸文中，对“革命文学”的基本概念、时代担当、工农兵方向、与生活的源流关系，有了科学的阐发；对所谓个性自由、纯文艺思想进行了批判；还提出了组织文学革命统一战线的主张。这方面我已有专文《郭沫若的“革命文学”理论探析》论述过，此处不赘。郭与1928年流亡日本前后，成仿吾、冯乃超、李初梨步其后尘，分别著文，继续主张推进“革命文学”。其文分别有《完成我们的文学革命》、《从文学革命到革命文学》（成）、《艺术与社会生活》（冯）、《怎样地建设革命文学》（李）等。在这些文章中，他们论述了如下基本观点:
1、文学与社会、时代的关系
成仿吾说：“文学在社会全体组织上为上部建筑之一，离开全体，我们不能理解一个个的部分。我们必须就社会的全构造考究文学这一部分才能得到真切的了解……资本主义已经发展到最后的階段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前。在整个资本主义与封建势力二重压迫下的我们，已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动——（也就是）全解放运动的一个分野。”[1]
2、“革命文学”的基本性质
李初梨说；“现在的革命的文学必然是无产階级的文学…….无产階级的文学是为完成他本階级的历史的使命…….而以无产階级的階级意识，产生出来的一种斗争的文学。”[2]
3、革命文学作品的原则要求
成仿吾说：“我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象……不断地给他们以勇气，维持他们的自信……以真挚的热诚描写你在战场所闻见的农工大众激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜。”[3]
蒋光慈（太阳社）说：“革命的作家不但要表现时代，并且能够在忙乱的斗争生活中，寻出创造新生活的原素，而向这种原素表示着充分的同情，并对之有深切的希望和信赖……不但一方面要暴露旧势力的罪恶，攻击旧势力的破产，而且要促进新势力的发展……革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义而不是个人主义……作品中当然也有英雄，也有很可贵的个性，但他们只是群众的服务者，而不是社会生活的中心……革命的文学应当是竭力暴露帝国主义的罪恶，应竭力促进弱小民族之解放。”[4]
4、“革命文学”作家应有的修养
冯乃超说:“革命的艺术家是哪一种类的人物？……他们……并不在发明何种流派，而在他们代表同时代的一种社会的伟大的人格，就是说他们以热烈的革命精神，烙铸表现时代的Ternpo(即能够为大众喜爱的文艺精华之意——_陈注)的作品。”[5]
李初梨说：“一个作家要怎样才能产生无产階级文学的作品？一个无产階级文学者要具备怎样的资格？我以为……他真是“为革命而文学”的一个，他就应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意得德沃罗基（即资产階级意识形态——陈注）完全地克服，牢牢地把握着无产階级的世界观——战斗的唯物论，唯物的辩证法……就应该把他把握着的理论，与他的实践统一起来。这样，他就可把‘革命情绪的素养’，‘对于革命的信心’，‘对于革命的深切的同情’，一齐都得着了。换句话说，他就有了无产階级的階级意识。”[6]
李初梨还说：“我们的文学家，应该同时是一个革命家。他不仅是在观照地‘表现社会生活，’而且实践地在‘变革社会生活’…….所以我们的作家，是‘为革命而文学’，不是‘为文学而革命’，我们的作品是‘由艺术的武器，到武器的艺术”。[7]
5、革命文学的队伍建设
李初梨说：“我以为一个作家，不管他是第一第二…….第千百階级的人，他都可以参加无产階级文学运动，不过我们要审查他的动机，看他是‘为文学而革命’，还是‘为革命而文学’。” [8]
创造社和太阳社这些成员关于“革命文学”的这些理论主张，与郭沫若的观点，在精神上是一致的。在他们这些理论主张公诸于世的当时，在其对时代階段和社会状况的认知程度上，是此时的鲁迅未曾达到的；在其对“革命文学”性质的界定、内容的要求以及作家应有的思想境界和创作实践的具体论述上，也是此时的鲁迅所未曾有过的。这些都无疑是无产階级“革命文学”的纲领性理论，其精神和原则，在时隔十四五年后，都在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中体现了。这说明它们是构成毛泽东《讲话》要旨的重要原素，而其作者都是共产党人，自然也说明了毛泽东的文艺思想来源于全党智慧的道理。而且实际上，成仿吾在延安担任过中央党校的教务长，也曾与毛泽东、周恩来、徐特立等一起倡议成立延安鲁迅艺术学院，李初梨在延安也曾担任过“新华通讯社”社长，他们的文艺主张与毛泽东有所交流而被重视和采纳，应该是无疑的。当然，毛泽东的《讲话》更具有概括性、集中性、系统性和理论性、因之更有指导性，属于伟大的经典了。但正如任何经典一样，它是建立在自己广远源头的基础上的。创造社的“革命文学”理论，应该就是毛泽东《讲话》的广远源头的一部分。所以他们这些理论主张是十分可贵的，不容一般化认识和对待。可以说，创造社和太阳社，尤其是创造社，在无产階级“革命文学”的倡导和建设上，是立有永著史册的巨大功勋的。文化大革命期间及以后的相当一段时间里，文艺界有些人以鲁迅划线，把批评过鲁迅的创造社、太阳社尤其是创造社的“革命文学”理论，都说成是极左，这是错误的。有的朋友对其意义和价值缺乏足够重视，未予积极的充分的评价，只是轻瞄谈写地提一提，也是一个缺憾。
三、创造社严厉的自我革命不容漠视
对于创造社的主张“革命文学”这一举动，文艺界历来却有人持着非议。比如说茅盾先生，他在1929年写的《读〈倪焕之〉》中，就说：“今日的革命的文学批评家，在五六年前却是出死力，反对过文学的时代性和社会化的‘要人’，这就是当时创造社的诸君……在当时，创造社的主张是‘为艺术的艺术’……感情主义和个人主义的调子，充满在他们那时候的作品……创造社的改变态度的宣言，并没有忏悔以往的表示，而是一种‘先驱’的，‘ 灼见’的态度；这使得不健忘的人们 颇觉忍俊不禁。”[9]
再者，文革以来的有些介绍和研究鲁迅的文章、书籍、也流行着这样一种观点：认为创造社提倡“革命文学”的时候，其批判的矛头首先对准的是鲁迅。[10]
应当说，茅盾说法的前半所述创造社五六年前的情况是合乎实际的，他的本意，按他续后所谈是在阐明艺术主张的变化有着“时代对于人心的影响”，“正自有其必然律”，也是很有道理的；但后半说他们“没有忏悔以往的表示”，却不符合事实。文革以来流行的“革命文学”首先对准的是鲁迅的论调，同样是不正确的。实际上，创造社对自己过往艺术主张的错误所表示的忏悔和進行的清算是最不留情的，而且首先忏悔和清算的是自己。
请看，郭沫若早就这样说——
“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄 ……在大多数人未得发展其个性，未得生活与自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由……这儿是新思想的出发点，这儿是新文艺的生命。”[11]
“我所晓得的两三年前的初梨君不是一个 颇带有颓废色彩的诗人吗？我自己在几年前更几几乎是一个纯粹的冬烘头脑。我们同样从小有产者意识的茧壳中蜕化了出来。在反动派的无耻的中伤者或许会说我们是投机，但这是我们光荣的奋斗过程，我们光荣的发展……我在1923年3月做的《批评与梦》里有这样几句说：‘我只想当个饥则啼寒则号的赤子，因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如留声机器一样在替别人传高调’。你看这是多么十足的小有产者意识的表白哟……但我自己是已经忏悔了。”[12]
请看，成仿吾也早就这样说——
“有人说创造社的特色为浪漫主义与感伤主义，这只是部分的观点。创造社是代表着小资产階级的革命的‘印贴利更追亚’（即知识分子——陈注），浪漫主义与感伤主义都是小资产階级特有的根性。”[13]
“创造社以前的三个方针：A、极力求合于文法，B、极力采用成语，C、试用复杂的构造。他们在应用这三个方针的时候，做梦也没有想到他们会与现实的语言相离那么远。”[14]
“我们远落在时代的后面。我们在以一个将被‘奥伏赫变’（即革除——陈注）的階级为主体，以它的‘意得沃罗基’（即意识形态—陈注）为内容，创制一种非驴非马的‘中间的’语体，发挥小资产階级的恶劣的根性。”[15]
请看，冯乃超同时也这样说——
“关于‘艺术的艺术’倾向（即创造社曾有的主张——陈注）……诸君，艺术家诸君，对于艺术有直接兴味的诸君，你们不感觉社会和你们之间发生一种莫名其妙的不调和么？就是说，你们不感觉生活的困苦，无聊，绝望么？你们不曾希望回避了现实的社会投身在麻醉的安慰里么？就是说，你们不曾——或想象——埋头在象牙的宝塔中满足你一个人的幸福么？若果你们多少有这样的行为——不论你们有意识或无意识地——这不外证明你们的怠慢与懦弱……你们的幸福不是回避现实的苦痛可以获取的……只有根本的铲除社会的矛盾才可以赢得的。”[16]
冯还直接点名批判本社的张资平说：“只给一般人描写学生的平凡生活，小资产阶级的无聊的叹息和虚伪的两性生活。他的任务在革命期中的中国社会当然会没落到反动的阵营里去。”[17]
请看，李初梨同时也在这样说——
“创造社当年崛起时的口号，现在适成为一般反动作家的旗帜……说：文学是自我的表现……（这）是观念论的幽灵，个人主义的呓说。”[18]
“他们当时文学上的标语，是‘内心的要求’，‘自我的表现’，这的确是小布尔乔亚意识的结晶……加之近几年来，封建势力的跳梁，帝国主义的榨取，更把一般的小有产者，急遽地贫困化了，于是，小有产者的文艺，遂失其发达的階级的根据……‘创造社’已完全地失了他革命的意义，他前期的历史的使命，已经完结。”[19]
我连续请读者看到的当年创造社主要骨干的以上好些话语，无一不是对本团体先前那种站在小资产阶级立场上的个人主义观点和纯艺术观点的悔过与自责。而且为了表示与这种过往错误的决裂，在行文中提到主家时，有的竟不用‘我们，’而用‘他们’或‘诸君’，可见其对本团体既往偏向的悔斥之甚。尤应注意的是，这种悔斥不仅是维持在“革命文学”的提出之时和论争期间，并且于以后还在进行。这方面突出的人物，是创造社实际上的领袖郭沫若。他到1930年都还在作创造社的自我清算，而且更为严苛。说：“其实他们所演的角色在《创造季利》时代或《创造周报》时代，百分之八十以上仍然是在替资产階级做喉舌。他们是在新兴资本主义国家的日本所陶养出来的人，他们的意识仍不外是资产階级的意识，他们主张个性，要有内在的要求；他们蔑视传统，要有自由的组织……这用一句话归总，便是极端个人主义的表现。个人主义就是资本主义社会中的根本精神。”[20]他甚至要为尚在流行的错误文艺思潮承担责任，说：“‘艺术超过时代’、‘艺术超过階级’、‘艺术的对象就是无階级无限制的一般人’、‘艺术的本质就是纯真的赤裸的人性’——这样的论调我相信上海滩上有不少的人，新月派的那些少爷公子或准少爷公子，一定是很拿手的在那儿高唱着。但是我现在并不想嘲笑他们，侮辱他们，因为在七八年前的我自己都是曾经这样唱过的。我还相信怕那里面有一部分人或多或少地受了我的影响……我不知道是贻误了多少人的。”[21]
看来，茅盾关于创造社“不曾悔改”说，文革以来流行的创造社“首先批鲁”说，其实都不过是空论了。事实最清楚地说明，创造社主张“革命文学”时的自我解剖，自我革命，不但处于领先地位，而且延续时间最长，进行得最为彻底。
四、创造社英勇扫除文坛的一切反动和陈腐
创造社在倡导“革命文学”过程中，于清算自身以往不符合“革命文学”要求的言论时，也开始了揭露和扫除文坛上一切反动表现和陈腐货色的努力。在这方面他们的锋芒所向，主要是徐志摩，胡适、周作人等人。
徐志摩是新月派诗人。他每多抒写爱情与梦幻，却不免消极颓废：风格纤丽委婉，却时见刻意雕琢。这些且莫说起，主要的是在立场和感情上与劳苦大众格格不入，竭力反对无产阶级革命及其文学。郭沫若对徐志摩的这种表现作了无情揭露，他说：
“研究系的文学小丑徐志摩…….在他和某女士合译的小说《玛丽玛丽》上，他明目张胆地说：
现代是感情作用生铁门笃儿主义打倒一切的时代，为要逢迎贫民主义（？）劳民主义（？）起见，谁敢不呐喊一声‘到民间去’；写书的伏在书台上冥想穷人饿人，破人（？）败人（？）的生活，虽则他们的想象（应该作想像力，不然不通---郭注）正许穷得连穷都不能想象，他们恨不能拿缝穷婆（？）的脏布来替代纸，拿眼泪与唾沫来替代字，如此更可以直接的表示他们对时代的精神的同情。
你看他，这是多么可怜的一种王婆骂街或者小丑式的表白哟！……这是他们诗人的灵性的晶球的反射呀！……他有他的灵性的晶球——尊贵的自我——要表现，甚么穷人，饿人，破人，败人的生活值得他去想像呢？
徐志摩这类有意识的反革命派——不仅在文学上是反革命，他所有一切的思想行动都是反革命。我没有工夫来罗列—我本用不着向他说教，不过还有些不自觉的文艺青年公然四脚四肘地在替他捧场，说他是‘一手奠定中国文坛的健将’，你看这位小丑多么神气，这些捧场青年是多么可悯呢！”[22]
瞧——这种揭露不正彻底撕开了徐志摩的反动性了么！
胡适是因提倡白话文而号称“五四”新文化运动中开风气之先的人，但其思想深处无疑还是一个资产階级与封建主义的混合性王国，因而他所提倡的文学革命极不彻底。成仿吾曾说：
“胡适之流才叫喊了几声，就好像力竭声嘶般的退回了老巢，猛吸着破旧了的酒瓶想获得一点生命力，始终不能摆脱旧时的腔调。”[23]
而郭沫若此階段对胡适的批判，则是开笔最早又延时最长的一位。他在五年前提出“我们的文学新运动”时，就指出：
“四五年前的白话文革命，在破了的絮襖上虽打上了几个补绽，在污了的粉壁上虽然涂上了一层白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土。”[24]
后来，郭沫若又進一步指出胡适是“资产階级的代言人”。[25]他的所谓“整理国故”，其用意“不外是把封建社会鞏固统治权的旧武器，拿来加以一道粉饰，又利用来为鞏固资产階级的统治权的新武器而已”。[26]]胡适提倡白话文的一些具体方案，郭也指出其“在后来的新文学的建设上大抵都不适用。譬如他说‘有甚么话说甚么话’这根本是不懂文学的人的一种外行话……文学的性质……是要有含蓄，所以它的特长便在言语的经济……‘有甚么话说甚么话’的那样笨伯的文学，古往今来都不曾有。又譬如他说的‘不用典故’，这也不免是逐鹿而不见山。用典是修辞的一种妙技，新文学也有新文学的典故，即如胡适之做文章也在引用孙悟空翻筋斗的典故，你可以知道他的话究竟正确不正确……”[27]郭沫若还以总结式的语气道出胡适的本质：“以文学革命的正统自任的胡适，和拥戴他或者接近他的文学团体……他们倒真確的在资本主义的大纛之下或有意识地或无意识地在那儿挣扎……一方面向近代主义迎合，一方面向封建趣味阿谀，而同时猛烈地向无产者的阵营進攻。”[28]
瞧——这种抨击不也明显戳穿了胡适一流所谓文学革命先锋的实质了么！
周作人在二十世纪二十年代是一位出了名的散文家，风格讲究平和冲淡，恬静闲适。他在这条道路上一直走下去，思想越来越趋向淡漠消沉，文章越来越陷入个人趣味。以他为主的几个气质相类的文人，以“语丝”为园地，不时写些远离世事风云，醉心闲情逸致的东西，形成了专抒个人情趣与兴味的所谓“趣味文学”。在当时階级斗争十分尖锐的形势下，这不能不是文学上的一种病态。
对此，郭沫若曾“相信他们是不自觉的，或者有一部分是觉悟而未彻底......倒还没有什么积极的反革命的行动”，[29]但却明确指出“‘趣味文学’是资产階级的护符”。[30]而且進一步看到他们有开倒车的倾向，说：“周作人、刘半农、钱玄同辈，却胶固在他们的小资产階级的趣味里，退回封建的贵族的城堡”。[31]
至于成仿吾、李初犁的批判，则更直截了当，尖锐泼辣。成仿吾说：
“文艺是生活基调的反映，我们由文艺可以知道产生这种文艺的生活基调（即階级生活。笔者注）......以趣味为中心的文艺......后面必有一种以趣味为中心的生活基调......它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足；它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇。我们知道，在现时代的资本主义社会，有闲階级就是有钱階级。”[32]
“以语丝为中心的周作人一派......他们的标语是‘趣味’；我从前说过他们所矜持的是‘闲暇，闲暇，第三个闲暇’；他们是代表着有闲的资产階级，或者睡在鼓里面的小资产階级，他们超越在时代之上，他们已经这样过活了多年，如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候，他们也许永远这样过活的罢。”[33]
李初梨把问题看得更严重，他说：
“我们就以‘趣味文学’为例......它的社会效能又在哪里？第一，以‘趣味’为中心，使他们自己的階级更加鞏固起来。第二，以‘趣味’为渔饵，把社会的中间层，浮动分子，组织進他们的阵营内。第三，以‘趣味’为护符，蒙蔽一切社会丑恶。在中国社会关系尖锐化了的今日，他们唯恐一般大众参加社会斗争，拼命把一般人的关心引到一个无风地带。第四，以‘趣味’为鸦片烟，麻醉青年。以上，是‘趣味文学’在社会上所玩的把戏。”[34]
瞧——这种批判，不正好解剖开了周作人一类的文学病灶了么！
五、创造社对鲁迅的正当批评
创造社为倡导“革命文学”而对自己進行的批判，对反动陈腐者進行的指斥，无疑是很有意义的，然而多年来我国文艺界却对这种革命战斗精神似乎视而不见，未置一词；而唯独对他们与此同时也给鲁迅以批评的情况、却盯住不放，持以否定的态度。
让我们看看创造社在批判自己，指斥徐志摩、胡适、周作人等人的同时，批评了鲁迅一些什么。
应予说明的是，这时候，创造社批评鲁迅的成员中没有郭沫若，而只是成仿吾、冯乃超、李初梨几位。
成仿吾在列举了周作人、刘半农等人不顾现实中的苦难和斗争而埋头于个人的“趣味文学”时，也点到鲁迅，说：“在这时候，我们的鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的‘小说旧闻’”。[35]
这话是什么意思？是指鲁迅曾自称交了倒霉的华盖运，到处碰钉子，[36]而就在这种情况下，你鲁迅不起来战斗，却安心于抄什么“小说旧闻”。
冯乃超在指出叶圣陶“只涂抹‘幻灭的悲哀’,反映......没落的运命，......是非革命的倾向”，指出郁达夫“对于社会的态度”与叶圣陶“没有差别”，指出张资平“会没落到反动的阵营里去”时，也说鲁迅“是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的的人生......反映的只是社会变革期中落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的话。隐遁主义！好在他不效托尔斯泰变作卑污的说教人”。[37]
冯的意思是，鲁迅那时常以醉眼看社会，实际看不清，结果只是唱着落伍者的悲哀，唱着人道主义，脱离于社会斗争以外。不过他不向人说教，这还好一点。
李初梨在提出“一个作家，不管他是第一第二，第千百个階级的人”，只要是“为革命而文学”,“他都可以参加无产階级的文学运动”的主张时，针对甘人说的“以第一第二階级的人，写第四階级的文学”是一种“虚伪”，而却又称赞鲁迅“是我们时代的作者”的自相矛盾情况，说：“鲁迅究竟是第几階级的人？他写的又是第几階级的文学？他所诚实的发表过的又是第几階级的人民的痛苦？”[38]
李的这几句反问分明藏着潜台词，意即按甘人的逻辑，出身第二階级即没落封建贵族家庭的鲁迅是只能写第二階级文学的，否则就是虚伪，而鲁迅现在却写的是第三階级即小有产者的文学，这是虚伪吗？再者，我们所处的时代是第四階级即无产階级革命的时代，鲁迅的文学是第三階级即小有产者的文学，如何能说是“我们时代的作者”呢？
以上，就是成仿吾、冯乃超、李初梨在倡导“革命文学”之初，在進行严格的自我批判和竭力扫除文坛反动陈腐货色的同时，对鲁迅進行的批评。概括起来，他们的话有一个共同的意思，就是嫌鲁迅这一阶段的创作，还停留在个人化的圈子里，停留在“五四”运动退潮后某些知识分子的彷徨落寞的描写和一般人道主义的诉说上，没有站到无产階级立场，顺应和参与正在兴起的无产階级革命的潮流创作出崭新的无产階级革命的文学。
那么，创造社对鲁迅的上述批评，究竟正确不正确？
这就要看鲁迅在受批评之前的作品的实际了。这有他当时的小说、杂文在摆着，谁都可以研究。不过为了省事起见，我们还是看看与鲁迅关系甚好的，又有比较高的地位、名望和影响的茅盾、瞿秋白、冯雪峰是怎样说的吧——
茅盾说：
“新文学的提倡差不多成为‘五四’的主要口号，然而反映这个伟大时代的文学作品并没有出来。当时最有惊人色彩的鲁迅的小说——后来收進《呐喊》里的，在攻击传统思想这一点上，不能不说是表现了‘五四’的精神，然而并没有反映出当时及以后的刻刻在转变着的人心。《呐喊》中间有封建社会崩塌的响声，有沾附封建社会老朽废物的迷惑失措和垂死挣扎，也有那受不着新思潮的冲击，‘不知有汉，无论魏晋’的老中国的暗陬的乡村，以及生活在暗陬的老中国的儿女们，但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动......《呐喊》是很遗憾地没曾反映出弹奏着‘五四’的基调的都市人生......在《彷徨》中有两篇都市人生的描写：《幸福的家庭》和《傷逝》。这两篇涂着恋爱色彩的作品，暗示的部分要比题面大得多。‘五四’以后青年的苦闷，在这里有一个明显的告白......然而也正像《呐喊》中的乡村的描写只能代表了现代中国的人生的一角，《彷徨》中的这两篇也只能表现了‘五四’时代青年生活的一角，因而也不能不使人犹感到不满足”。[39]
瞿秋白说：
“鲁迅在五四前的思想，進化论和个性主义还是他的基本......这些早期的革命作家，反映着封建宗法社会崩溃的过程，时常不是立刻就能脱离个性主义——怀疑群众的倾向的；他们看得见群众——农民小私有者的群众自私，盲目，迷信，自欺，甚至于训服的奴隶性，可是往往看不见这种群众的‘革命的可能性’，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。鲁迅的一些杂感里面，往往有这一类的缺点，引起他对于革命失败的一时失望和悲观。”[40]
冯雪峰说：
“知识階级，有一部分是完全成为反革命者，有一部分是投入革命，有一部分是配入以上所说的第二种角色，在味着内心生活的苦恼......照现在的情形，在或一程度上鲁迅是配入以上所说的第二种角色的人......不过他也常以‘不胜辽远’似的眼光对无产階级的......鲁迅自己，在艺术上是一个冷酷的感傷主义者，在文化批判上是一个理想主义者，因此，在艺术上鲁迅抓着了攻击国民性与人间的普遍的‘黑暗方面’，在文明批评方面鲁迅不遗余力地攻击传统的文化思想......但他没有在创作中暗示出‘国民性’与‘人间黑暗’是和经济制度相关的，在批评上对于无产階级只是一个在旁边的说话者。所以鲁迅是理性主义者，不是社会主义者。到了现在，鲁迅做的工作是继续与封建势力斗争，也仍立在向来的立场上；同时他常反顾人道主义。”[41]
我们把成仿吾、冯乃超、李初梨批评鲁迅的言论与茅盾、瞿秋白、冯雪峰谈鲁迅缺陷的言论相对照，其要旨实质，怎么也难以看出有什么异样。他们同样认识和指出了鲁迅在“五四”风潮之后的作品基本是反映某些知识分子的苦闷、失望和悲哀，是宏扬个性主义和人道主义，思想立场和斗争意志还没有融入无产階级这一边。所不同的是茅、瞿、冯比较冷静和周密，成、冯、李有点激烈和简略，但这是缘于成、冯、李在文中不是专注于批评鲁迅而只是随时提到而形成的。何况这种冷静周密和激烈简略也只是表面现象，关键的问题是要看其精神实质。
尤应注意的是，鲁迅自己在四五年以后也说了如下两段话：
“后来《新青年》的团体散掉了......我......依然在沙漠中走来走去......得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了......战斗的意气却冷得不少。新的战友在哪里呢？我想这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。”[42]
“我时时说些自己的事情，怎样地在碰壁，怎样在做蜗牛，好像全世界的苦恼萃于一身，在替大众受罪似的：也正是中产的知识階级的坏脾气。只是原先是憎恶这熟识的本階级，毫不可惜它的溃灭，后来由于事实的教训，以为唯有新兴的无产者才有将来。”[43]
我们看鲁迅终于认识到自己向来只是一个“中产階级”的知识分子，是站在小资产階级的立场上想事和说话的。他当年——“五四”革命落潮后并没有无产階级的思想意识，并没有认识到无产階级的力量和前途，感到孤独寂寥，心灰意冷。而取得无产階级意识，认识到其力量和前途，是在“后来”。他在这方面的觉悟与创造社的上述成员比起来，显然是晚了一些的。创造社之所以批评鲁迅，其核心意图正是出于催促其改变思想立场的考虑。
这样说来，创造社在推進无产階级“革命文学”中对鲁迅的批评，是有其正当道理的，是符合鲁迅的实际的。而且其批评语言也远不及他们自我批判那样的尖锐，同时也不比其扫除文坛上的反动陈腐货色那样的泼辣。甚至有的方式严格说还够不上正面的批评，有的话句认真说还保留一点客气。这说明创造社开初对待鲁迅和对待徐志摩、胡适、周作人还是有区别的。
当然，鲁迅作品的那些缺陷，除受其当时的思想水平局限外，也是有其当时特殊的生活环境和生活经验的原因的；而就在其特殊环境和经验的情况下，鲁迅作品尤其是杂文，还不失其反封建的色调，依然有一定的积极意义。对他的批评未曾考虑到这些方面，不能认为是全面的批评。但不全面不等于不正当。在当时的无产階级革命形势面前，创造社那样要求鲁迅，毕竟也是有其客观需要的，故其对鲁迅的批评，终不应受多年来的那种指责。
六、鲁迅的应战文章有问题
令人遗憾的是，鲁迅当年对创造社对他的正当批评，抱着的是抵触情绪。他不但不像创造社的自我清祘那样進行自我批评，也没有从自身的生活环境和生活经验上進行辩解，反而是采取着应战的态度。
他起初的应战文章是《醉眼中的朦胧》。这篇文章的前两段说了些文坛上在官僚军阀和铁锤镰刀之间的朦胧现象，其后的绝大部分篇幅是出于对创造社批评他的不满，把创造社有关“革命文学”及批评他的言词拿来予以讽刺。
例如，成仿吾提出文学家要克服自己的小资产階级根性，抛弃先前的单纯艺术观点，走向大众，获得大众，给予他们以勇气，维持他们的自信，描写他们的悲愤、英勇与欢喜，以保障最后的胜利，这本是正确的态度，鲁迅却讽刺这是“拉‘大众’来作‘给予’和‘维持’的材料”，并嘲之曰：“倘若难于‘保障最后的胜利’，你去不去呢？”这就不免是在泼冷水了。成仿吾批判“趣味文学”的“闲暇，闲暇，第三个闲暇。我们知道......有闲階级就是有钱階级。”本来是针对语丝派中的周作人等人的，其意见是有一定价值的；所谓对这些“乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候，他们也许永远这样过活”，也本是恨铁不成钢的愤激之言，而鲁迅由于也参与语丝，并被成仿吾顺笔提醒了一句，即所谓“坐在华盖之下正在抄他的‘小说旧闻’”，便误认为成仿吾的‘三闲’之说是专门针对他的，或者竟自视与周作人同属什么语丝派的，于是便讽刺道：“让成仿吾去坐在半租界里积蓄‘十万两无烟火药’，我自己是照旧讲‘趣味’。”并故意把他的一本杂文集题名《三闲集》，这又不免是你要这样，我偏要那样，你以正为对，我偏要以歪为对，根本不讲什么是非，而只是意气用事了！他自己以后学习了马列，冷静了下来，曾在《南腔北调集·〈总退却〉序》中说：“诚然，用经济学的眼光看起来，在现制度之下，‘闲暇’恐怕也确是一种‘富’”。这说明成仿吾当初批评得并不错，而他的反讽文章属意气用事，也确是无疑的了。
例如冯乃超曾指出鲁迅当时只是反映了“社会变革期中落伍者的悲哀”，“说几句人道主义”，但也不效仿“卑污的说教人”托尔斯泰。这本来是合乎鲁迅的实际的，对鲁迅的不事“说教”也有所肯定，而鲁迅竟也嫌弃他的评论，就予以讽刺，说他不及托尔斯泰“剥去政府的暴力，裁判行政的喜剧的假面”的“几分之一”，“当‘杀人如草不闻声’的时候，连人道主义的抗争也没有”。鲁迅本来明白冯乃超等的“革命文学”文章在当时的情况下也是一种“剥去”和“抗争”，是文化人特有的斗争方式，但也以讽刺的口吻说：“我知道做文章的人是大概只能做文章。”这除了斗氣，能有什么意义呢！
例如李初梨问甘人的几句话：“鲁迅究竟是第几階级的人，他写的又是第几階级的文学？”，正如本文前边所说，是针对甘人的“以第一第二階级的人写第四階级的文学”是一种“虚伪”的说法进行反诘，目的是维护自己的“无产階级的文学作家，不一定要出自无产階级”的论点，而鲁迅却把它给误会了，以为李初梨和成仿吾都是想把他“挤進‘资产階级’去”，便讽刺道：“看见李初梨说：‘我以为一个作家，不管他是第一，第二......第百，第千个階级的人，他都可以参加无产階级文学运动，不过我们先要审察他们的动机......’这才有些放心，但可虑的是对于我仍然要问階级。‘有闲便是有钱’。倘使无钱，该是第四階级，可以参加‘无产階级文学运动’了罢，但我知道那时又要问‘动机’......横竖缠不清......”再，李初梨要文艺家由“艺术的武器到武器的艺术”，其“艺术的武器”意思是特指“为文学而革命”，是革命动机不纯正的表现；其“武器的艺术”特指“为革命而文学”，是文学为革命服务。李是要文学家纠正为文艺而革命的不纯动机，转变到为革命而文艺的正确道路上。这本来是一种积极的文艺主张，根本没有什么不对，其现实意义正如鲁迅六年之后在《伪自由书·后记》中所说的那样：“革命文学者若不想以他的文学助革命更加深化，展开（陈按：即“为革命而文学”），却借革命来推销他自己的‘文学’，(陈按：即“为文学而革命”)则革命高扬的时候，他正是狮子身中的害虫，而革命一受难，就一定要发现以前的‘良心’，或以‘孝子’之名，或以‘比正在受难的革命更加革命’之名，走出阵线之外，好则沉默，坏就成为叭儿的。”这就说明李初梨当时说法的正确而深刻了。而鲁迅那时却把李的话误会成李要取消艺术，说什么“倘他牺牲了他的艺术......就要怕不成其为革命的艺术家”等等。这就又难免令人觉得有点节外生枝了。
看来，鲁迅的《醉眼中的朦胧》的主要材料和意旨就是把创造社的成、冯、李主张“革命文学”和批评他的某些词语交插编织，形成一种讽刺，而这个过程中，又很包含着一些误会。谈所谓文坛的“朦胧”，不过是一种起兴笔法。题目中的“醉眼”二字，也还是对冯乃超批评他在酒楼上“醉眼陶然”看人生的话進行讽刺性的回应。所以鲁迅这篇杂文除了讽刺创造社的批评外，在政治和文艺上有意义的内容，实在是并不多见的。
鲁迅在“革命文学”论争中因误会而形成讽刺文章的还有《我的态度气量和年纪》。在这篇杂文中，鲁迅说了下面一些话——“他们因我生在绍兴，绍兴出酒，便说‘醉眼陶然’”；“我有兄弟......说是‘无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的话’”，“因为我年纪比他们大了，便说‘老生’，还要加注道：‘若许我用文学的表现’，而这一个‘老’的错处，还给《战线》上的弱水先生作为‘的确不行’的根源”。于是，鲁迅反驳道：“我自信对于创造社，还不至于用了他们的籍贯，家族，年纪来作奚落的资料。”鲁迅这样反驳，其实是对于对方说法误会的结果。
鲁迅误会对方的主要材料，是冯乃超的一段话，这段话的有关原文是：
“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生......结局他所反映的只是社会变革期中落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的话。”[44]
为什么说鲁迅误会了这几句话呢？
第一，冯文的“醉眼陶然”是顺着前面的“酒家楼头”说的，而“酒家的楼头”之语实际是出自鲁迅的小说《在酒楼上》，这是其小说集《彷徨》里的一篇，那里有这么几句：
“楼上‘空空如也’，任我拣得最好的坐位：可以眺望楼下的废园。这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。”
这里有“酒楼”，有楼外作为人生形象概括的“废园”，有体现“常”“眺望”的“眺望过许多回”，有体现“幽暗”的（下午的）“雪天”，而且整篇小说反映的正是一位知识分子失去先前的革命锐气，变得落魄灰心，注求旁务的景况。与冯文所谓“反映的是......落伍者的悲哀”情同。所以，冯的“醉眼陶然”一词，是特指鲁迅《在酒楼上》这篇小说的或所代表的人与事，并非存心牵扯鲁迅的籍贯绍兴。
第二，冯文的“跟他弟弟”的“弟弟”当时是指周作人。周作人是鲁迅之弟是不能改变的事实，鲁迅与周作人均唱过人道主义的调子也是不能改变的事实。冯的用语中提到鲁与周的这件事，仅属一般叙事，并未刻意说什么是“弟弟”就怎么样，不是“弟弟”又是怎么样,就是说不是特地从兄与弟的关心上论事。而鲁迅却抓住“弟弟”一词予以放大，构造出所谓对方是从家属上着眼看问题，这就不能认为是应该的。
第三，冯文的“老生”一词确系问题，鲁迅提出责难是有根据的。但我想这个“老”字应是“先“字的误排，因二字形似。所谓加注“若许我用文学的表现”，前后各用的是破折号，这个破折号可以有“注”意，也可以用作“转折”意。按文中全句之意，所谓“若许我用文学的表现”一语，不是对“老”字的加注，而是对下句“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”的形容性转折之语。因为只有这个下句有文采，配称“文学的表现”，“老”字是很一般化的，不配称“文学的表现”，作者不可能特意为“老”字加这个注。加之郭沫若后来在《创造十年·发端》中针对鲁迅有句话：“只要你有胆量敢把‘先生’两个字误排成‘老生’......”也可看出确系‘先’字误排为‘老’字。这可能是鲁迅提出“老生”的问题予以责难时，冯乃超在创造社同人中有所解释，说是把“先生”的“先”字误排了，故郭沫若才有以上说法。尤其是这个误排，鲁迅内心也是承认的，因为他在责难对方的文字中就有“这一个‘老’的错处”之语，说明他实际上也认为这个字是排错了，不是故意用上的。只由于他对于对方有敌忾之情，加上又误解了那个转折之语为“老”字之注，从而干扰了他正常的思路和视线，以致有了对方是从年纪上奚落他的看法。
鲁迅的《我的态度气量和年纪》一文，不仅误会了冯乃超之文，而且他所说的“态度”和“气量”又是对《战线》杂志上署名弱水的《谈中国现在的文学界》中用语的一种回应。据鲁迅所引弱水的一段话，其主旨是说鲁迅的《醉眼中的朦胧》不顾“革命文学”主张者的大方向，而只抓住对自己的批评進行冷嘲热讽。不料鲁迅对弱水的这段话仍然是回避了“大方向”问题，而就其某些不慎用词如“老头子”大做讽刺，回敬了对方是“小头子”，还就其它个别词语东回西绕、旁征博引地构造成章，把问题归结为对方专指“态度气量和年纪”而说话，笔法不能说不巧，但实际上又不外是满篇的辩嘴赌气，其真正的价值也就不怎么样了。
七、双方口水仗的因缘评析
鲁迅是杂文大家，这是历史肯定的 。但杂文大家的作品不一定都是杰作。像《醉眼中的朦胧》和《我的态度气量和年纪》这两篇被说是与创造社进行“革命文学”论争的作品，却对“革命文学”基本上没有什么建设性意见，只能属于打口水仗一类。鲁迅不接受创造社的批评，绕过了创造社关于“革命文学”的基本观点和对他的批评主旨，而专就一些词语进行挑剔和反驳，笔锋又很尖刻，这就让创造社一班小伙子恼火了，于是以捍卫其倡导的“革命文学”为由，也与鲁迅打开了口水仗。彭康，潘汉年，周全平等都上了阵，在针对鲁迅发表文章，你讽刺我，我讽刺你，你向我投过来砖头，我就向你摔过去石子。他们年轻气盛，又人多势众，就形成了对鲁迅的围攻。闹得像冯雪峰所批评的那样；“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章”，说鲁迅是“中伤”革命，“嘲笑”“革命文学”运动。[45]
当时，中国共产党领导的无产阶级革命，在蒋介石为主的国民党右派的屠杀围剿下，受到严重挫折，正须重整人马，扩大队伍，动员广大群众起来斗争，并需重视在知识分子阶层争取认知、理解和支持、参与时，以鲁迅向来反封建之激进，对共产党之同情，且文名崇高，声誉远播的情况，团结鲁迅以共同作战，是革命大业之必须。当初创造社的郭沫若作为共产党人，就采取过这种措施，曾与鲁迅共同署名决定恢复《创造周报》作为阵地。不料因内部意见产生分歧，郭沫若又因受蒋介石通缉而被周恩来安排很快赴日避难，此计划未能实现；接着后期创造社与鲁迅之间竟爆发了上述攻战。这实在是令人痛心扼腕的一大失误。正如冯雪峰所说：
“革命现在对知识階级的要求，是至少使知识階级承认革命。但我们在鲁迅的言行里完全找不出诋毁整个的革命的痕迹来，他只多嘲笑了革命文学的运动（他也并没有嘲笑革命文学的本身），嘲笑了追随者中的个人的言动；而一定要说他是诋毁革命，‘中伤革命’，这对于革命是有利的吗？对于一切的恶意的诋毁者，为防御自己起见，革命要毫无犹豫地击死他们；革命也正不必遮瞒一切；但将不是诋毁革命者强要当作诋毁者，是只有害处没有益处的。”[46]
像冯雪峰这样从政治上看问题，是符合当时党的意见的，他的话无疑是良药忠言。的确，按当时的政治形势，从革命的整体利益考虑，是不允许革命的文艺家常天地在争论本身上吵是非的，只需迅速放下分歧，团结对敌。而且，创造社批评鲁迅的成、冯、李、潘诸人当时都是共产党员，从统战策略考虑，党只能严格地要求他们改变作法，而对一时未跟上步子的党外朋友鲁迅有所宽容，决不应是相反。
但是，时过境迁，如果我们要追索这次口水仗的直接文字原由，它的根系不就是埋在鲁迅自己的《醉眼中的朦胧》和《我的态度气量和年纪》所构成的土壤中么？
事情还在继续。到1928年的8月，创造社的《创造月刊》第二卷第一期上，又出现了一篇署名杜荃的《文艺战线上的封建余孽》，更骂鲁迅为“封建余孽”、“二重反革命”。这个杜荃是谁？长期以来人们并不知道。上世纪七十年代，人民文学出版社的陈早春据思想水平和行文风格，考证出是郭沫若，并在学界产生了较大影响。但据我依各方面情况作的研究，认为根本不可能是郭沫若。这问题我已有长篇专文《杜荃并非郭沫若》论述过了，见光明网sxwrxc博客。尽管如此，杜荃此文出现在创造社的刊物上，也是能说明创造社的态度的。
此事要追根溯源，正是由于鲁迅误会冯乃超的那段话引起的。如果鲁迅不误会冯乃超的那段话，不由此锻造出创造社是以籍贯、家族和年龄为奚落他的资料的问题，也不至于引发杜荃关于鲁迅是“封建余孽”和“二重反革命”的认识。因为这个认识正是杜荃严厉分析所谓鲁迅尊重籍贯、家族和年纪的结果。通观全文，你不能说他的分析就不成逻辑。由于双方的口水仗炮声正隆，杜荃那样严厉地分析对方，也是自然的。
不过杜荃的分析也只能归他的分析，只能是他感情激动时的产物。鲁迅在论争中把重点偏置于对创造社主张的“革命文学”以及对于他的某些言词的尖刻讽刺上，自然不能认为是对的；但以政治大话向鲁迅打棍子戴帽子，也大大脱离了鲁迅的根本实际，不能不是创造社的偏轨之处。
综观双方口水仗的全貌，攻势凌厉的创造社的确有辯敌之误与走火之失，而若把问题放在事物发展的长河中去考察，以历史的眼光审视其来龙去脉，就不难发现，这儿有鲁迅偏执的不当言论的种因了。当然再往前追，又有创造社开初批评鲁迅的事实在。但这一事实却不应贬斥，因为它是创造社为倡导“革命文学”而不得不扫除文坛毒茵、病态和局限的一部分，鲁迅当时起码是自囿于某种局限的作家之一。正如郭沫若后来所说：“他们（后期创造社）的批判不仅限于鲁迅先生一人，他们批判鲁迅先生，也决不是对于‘鲁迅’这一个人的攻击，他们批判的对象是文化的整体，所批判的鲁迅先生是以前的‘鲁迅’所代表，乃至所认为代表着的文化的一个部门，或一部分的社会意识。”[47]
八、“革命文学”论争的两大成果
不过，鲁迅毕竟是一位灵魂深处有着强烈的革命意识的文学大家。他的“五四”时代的小说集《呐喊》和其后的许多杂文，都是向封建礼教及其守护者造反的呼声，是给于被其蒙昧者的一声声“醒来吧，还睡什么睡呢”的吼叫。谁知风潮过去，旧象依然，他不免又陷入彷徨与悲哀，从而有了小说集《彷徨》的出现。但这只是暂时的。这个时候，恰有鼓吹“革命文学”的创造社对他的批评，向他狠击了几个猛掌，说你再别唱什么孤独呀彷徨呀的调子了，再别在十字路口徘徊了，快走上无产阶级的“革命文学”吧！这几个猛掌，他很不习惯，觉得太疼了，难免一时接受不了，面子上也下不去，便回骂几声这家伙你是干啥的？于是便有了《醉眼中的朦胧》和《我的态度气量和年纪》的文章。但回味一阵之后，到底有所醒悟了，觉得创造社主张的“革命文学”和对他的批评还是有些道理，从创造社的自我清算和对徐志摩、胡适、周作人的批判中也无疑受到启发，于是赶紧学起无产阶级革命文学理论来。他有一段话是：
“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我还因我而及于别人的只信進化论的偏颇。”[48]
这是鲁迅与创造社就“革命文学”进行论争的四年后说的话了。这四年间，他一边写一边学，接触研读了不少马列主义著作，具备了无产阶级的阶级意识，明白了无产阶级革命文学的不少道理。创造社一班年轻主干，论争的当年就已经成了共产党人，在这四年中更自觉接受党的教育，联合鲁迅共同战斗的统一战线觉悟提高了许多。这就终于促成了以鲁迅为盟主导师，以冯乃超为党团书记的“左翼作家联盟”的成立。这时候，郭沫若被迫流亡日本尚未归来，但与“左联”一直保持联系，并与鲁迅共同在“左联”东京支部刊物《杂文》第三期上发表文章。成仿吾流旅法国主编中共柏林与巴黎支部机关刊物《赤光》后，又回国参与了“左联”活动。这些原创造社成员与鲁迅之间的关系，已经由分道扬镳变为一路偕翔，由对壘论敌变为同壕战友了。我们欣喜地看到，鲁迅从此站在无产阶级革命的立场上了，他的《对于左翼作家联盟的意见》主要观点已与创造社主张的无产阶级革命文学在原则上归于一致；尤其是这篇“意见”是渗入鲁迅一生的斗争经验和感悟而讲出的，因而就更见深刻和警辟，说服力也就更强了，从而真正指导了“左联”的革命文学活动。之后，他连续发表了许多充满辩证唯物论的战斗杂文，双方在共同战斗中有了高度的配合。冯雪峰下面的一段话，是这方面的一个最具体的说明：
“大概左联刚成立不久，梁实秋因为左联机关杂志之一的《拓荒者》某期上面骂他为‘资本家的走狗’而写了一篇文章表示他的着急和伤心的时候，鲁迅先生愉快地说：‘有趣：还没有怎样中了他的命脉就这么叫了起来，可见是一只没有什么用的走狗......乃超这人真是忠厚人......我来写它一点。’这里说乃超，因为骂梁实秋的‘资本家的走狗’的文章是冯乃超同志写的；鲁迅就写了一篇题叫《‘丧家的’资本家的乏走狗》的杂文（后收在《二心集》中），不仅替冯乃超同志回答了梁实秋，而且真正击中了梁实秋的要害了。当鲁迅先生写好这篇杂文交给我去编进《萌牙》月刊的时候，他自己高兴得笑起来说：‘你看，比起乃超来，我真要刻薄得多了。’接着又说：‘可是，对付梁实秋这类人，就得这样......我帮乃超一手，以助他之不足。’这几句话，我现在还记得清楚，是因为那时我和乃超以及别的同志都很喜欢这篇杂文，称之为‘奇文’，也把鲁迅先生的话重复过几次，所以印象就更深的缘故。”[49]
请看，互相捐释前嫌后的双方，在完成同一的斗争任务中，配合得多么默契和惬意！不仅如此，而且鲁迅的某些用语也激烈起来。当初成仿吾批周作人的“趣味文学”时所吐的愤激之言—“这种乌烟瘴气”非用“十万两无烟火药炸开”是不行的，曾被鲁迅多次引来讽刺，而如今鲁迅也成这样了，他对于“民族主义文学者”面对侵略和卖国只知尽些“送葬的义务”，和“恋主的悲哀”时，也以愤激的口气说：他们“ 须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出这沉滞猥劣和腐烂的命运”。[50]这里的事情和文字自然不同，但其气势与成仿吾批“趣味文学”的语调何其相似啊！可见，立场一旦转变过来，其激浊扬清的急切心情也往往是一样的。
（当然，“左联”时期，鲁迅与一些左翼作家也不是完全没有矛盾，但这并不属本文研究的范畴了）
正是由于这种高度的协力战斗，激情战斗，终于粉碎了国民党反动派的文化围剿。鲁迅本人也在这种波澜壮阔的革命实践中，一步步上升为伟大的文学家、思想家、革命家。
“革命文学”的论争曾走了弯路是事实，但也正是在这种曲折中磨砺了双方，磨合了双方。正如周恩来说：“这从切磋的观点上看来，未尝不是一件有收获的事。”[51]因之，可以说，“左联”的产生是它的一大成果，鲁迅的伟大的文学家、思想家、革命家的形象的确立也是它的一大成果。在这方面，创造社倡导“革命文学”的功绩不可低估，他们开初对鲁迅的批评，也不应贬损。在由此引起的论争中，双方都有小团体主义，而不是一方有。但由于双方都是共产党关照和指导下的革命者，战斗的大方向无异；因而就容易互相沟通和谅解，容易对自己原来的偏激不妥之言有所反思，该收敛的收敛，该改变的改变，对于对方的话语能默认的默认，能宽容的宽容，目标在趋同，趋同，距离在走近，走近，终至于在党组织的领导下会师于同一阵营，共同取得辉煌的战果。
这是“革命文学”论争的正当归宿。
这是革命的辩证法的光辉胜利。
九、克服对“革命文学”论争的片面思维
在对当年的“革命文学”论争作了以上的疏理后，我深深感到，我国文艺界多年来对它的认识是不客观的，就是说，带有相当程度的片面性。这种片面性的根源，在于文革中形成的神化鲁迅，往往以鲁迅划线，不能科学地评论鲁迅及其所涉及的人和事的片面思维的影响。因而无视创造社对“革命文学”理论的贡献，无视创造社严肃的自我清算，无视创造社对反动陈腐文学代表人物的批判，一提“革命文学”的事就说是“创造社与太阳社以极左面目挑起了同鲁迅关于革命文学问题的论争”[52]，似乎创造社等倡导“革命文学”是专门针对鲁迅的，而且在评论双方的论争时，总认为创造社一切都错，鲁迅一切都对，创造社并不真懂马列，唯鲁迅真懂马列[53]。因而容不得创造社与鲁迅平等对话，容不得对鲁迅进行批评，一批评就被说成恶意攻击。这是脱离实际的，是不公允的。此外，他们似乎把鲁迅之所以能成为伟大的文学家、思想家、革命家先验化，或者虽然也谈鲁迅研究和掌握了马列主义而使其在思想和文艺上有了飞跃，却根本不提他是在什么背景下学习马列的，没注意到鲁迅正是在“革命文学”论争中表现出自己马克思主义文艺理论知识的欠缺而才认真学习它的，没注意到正是创造社咄咄逼人的“革命文学”理论见解，催生了中国的“革命文学”，也促成了鲁迅的彻底的无产阶级革命转化。这又不能不是一种遗憾。
我们的文艺界长期以来存在的这种片面思维的缺憾，现在无疑是到了应彻底克服的时候了。本文正是这种克服的一种尝试，单愿能起个抛砖引玉的作用吧！
2013年7月2日完稿
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通讯地址：山西省万荣县人大机关
邮 编：044200
电 话：0359—4528789 13293994415
附:
摘要:创造社关于“革命文学”的基本观点，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》基本思想来源之一。创造社在倡导“革命文学”时首先進行了严格的自我批判，并大力指斥了文坛存在的反动陈腐现象。期间对鲁迅及其作品局限性的批评是正当的。鲁迅的回应文章有问题。论争中双方都曾陷入小团体主义。后在党的帮助下双方立场观点趋于一致。这场论争促成了“左联”的产生，也促成了鲁迅的彻底的无产阶级革命转化，从而逐渐成了伟大的文学家、思想家、革命家。文艺界应克服长期以来对“革命文学”论争的片面思维。
关键词：创造社；鲁迅；革命文学；论争；口水仗；两大成果；片面思维。
作者简介：陈振民，1937年生，山西万荣人，中国国学研究会研究员，研究方向：后土文化、郭沫若学说。
