七、措词原则

词汇的海洋浩瀚无垠，同义词成族成簇，色彩各异。有的词褒，有的词贬，有的力量强，有的力量弱，有的文雅，有的通俗，有的正式，有的随便。要想在众多同义词里找到恰如其分表达自己意思的词，找到一个更具幽默色彩的词，就必须对词汇的含义及其细微区别有比较敏锐的感觉。

《幽默的语言》一书中对同义词的分析(见下图)，图解了同义词的区别规律，也指明了幽默遣词之路。

Formal

HOVEL　　　　 

ABODE/abode?　   

大写表示力量强，小写表示力量弱

house　  HOME　　  　

bad　good 　

　　　　　　　　　　　　　　　place　　　　　   　　

shack                       　　

informal

横坐标轴显示出一个词的褒贬色彩，纵坐标轴标识着一个词的雅俗风格，再加上力量强弱程度，实际上，形成了三维坐标系，把同义词清楚地区别定位。孔慧怡的《谈中诗英译与翻译批评》里有个非常形象的比喻：每一个词的意义有如在黑房中燃点的一根蜡烛，中间最亮，愈远愈暗，每一个词的最明显意义就有如最亮的地方，但这绝非这个词的所有意义，而一个词包含的所有shades of meaning是决不可能与另一个词完全重叠的。 两个意义非常相近的词会由于雅俗、褒贬、力量强弱而具有不同色彩，不同的亮度。

一般说来，正式词给人的感觉，严肃、文雅、冷淡，而非正式词活泼、通俗、亲切。幽默本质上是讲述给人听，与人分享欢乐的，在语言风格上常趋于通俗，口语体。安得广厦千万间→我想有个家→金窝，银窝，不如自己的草窝。其正式程度依次递减，通俗程度依次增强，幽默程度也依次增强。灵妃顾我笑，粲然启玉齿→灵妃看我笑，明亮露白牙。雅俗不同，也有了庄谐之分。歇后语，打油诗之所以富有趣味，除了其结构、节奏外，还得益于语言的通俗。

小说《孔乙己》中刻画孔乙己这一科举制度下读书人的形象，有一争辩“偷”与“窃”的词义色彩的典型细节。孔乙己落迫到只能与短衣帮为伍却仍然执著于分辨词的褒贬色彩：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”他分辩道。“窃”字文雅，“偷”字通俗。他不愿接受别人用低俗的“偷”来描述他这个高雅的读书人。“读书人的事，能算偷么？”清楚地反映了他对词义色彩的敏感及好恶。他在那种情境下辩别“窃”与“偷”的差异是迂腐可笑的，但从从词义色彩上看，孔乙己说“窃不能算偷”不是没有道理的。

如果说一般文章的写作要求遣词准确精当，用词风格一致，那么，幽默的遣词规律恰是反道而行。毛姆曾说“不谐是风趣的精髓（Impropriety is the soul of wit）。”可以说是幽默用词的总结，一语中的。遣用风格迥异的词，即故意大词小用，小词大用，不同时代词换用，风格不谐调词共用，可以形成对照，凸显不谐调，从而产生幽默。

文言相对于现代白话来说，有一种古雅高贵之气，现代人用文言写作，难免有一种摆谱状。《寻找鲍尔吉》一文中，鲍尔吉·原野到银行领取稿费，银行职员坚持说他的名字是两个人，在解释无果的情况下，他被迫去寻找一个人充当鲍尔吉。找到一个无赖模样的人。此人先索报酬后又嘲讽揶揄，差点打起来。作者写道：

他是那种在社会底层游荡的人。我后悔了，怎么能找这样的人担任鲍尔吉呢？凡吾鲍尔吉氏，乃贵族血统，铁木真即是此氏中人，当然又是此氏的先祖。

行文至此，突然一改通俗的现代口语，换上了古装文言。“凡”，“吾”，“乃”，“此”等字的古体风格，还有高傲威严的“……乃……”这一判断句式，都标榜着鲍尔吉。犹如一个人一改漫不经心的举止而整冠正襟，俨然一副摆谱状，字里行间透出对自己姓氏的自豪，也映衬着与无赖为伍有辱门风的悔意。最后一句风格回归现代，表明无意继续摆谱。此处语言风格的复古，在形式上与前后的现代汉语判然有别，给人以“木秀于林”的突出感；在内容上起止适时，过渡自然，恰如其分地表现了人物心理，又不为了显摆而转文，形式服务内容。这一风格变化佐证了作者驾驭语言的能力及娴熟技巧。

白话相对于文言，口语相对于书面语，都有一种通俗、自然、亲切。流行歌曲《老鼠爱大米》成功地风行乐坛，飘荡于大街小巷，除了它的爱情主题，优美舒缓的旋律之外，有一点是确定无疑的，即它得益于歌中那句极通俗又滑稽的名句：“……就象老鼠爱大米”。这么一句浅显易懂的比喻，大胆地使用不够文雅的过街人就喊打的“老鼠”为喻体，其眼球吸引率和耳膜冲击度都近百分百，使得人人听之难忘，要不流行，也难。一首情歌却以类似寓言或动画片名的一句为歌名，也能看出这一句的突出地位。若不是妙手偶得，便是词作者的聪明了。

但这也是有代价的。“我爱你爱着你/就像老鼠爱大米/不管有多少风雨我都会依然陪着你”仍然没有使人明白爱的程度或方式，倒可能使人以为风雨相随是老鼠的惯常行为。更重要的是，以过于通俗的意象入歌，以搞笑之语示爱，难免会破坏歌曲的优美。前后皆正经严肃之内容，忽然蹦出一句特逗，特搞笑，哇噻，突兀而出，语气骤然迥异，势必造成前后风格冲突，而这一句的过分惹眼，致使它与整体不够谐调。“老鼠爱大米”这一句是使歌曲窜红的成功之笔，也是硬伤难愈的瑕疵之笔。在某种程度上，这首歌，成也老鼠，败也老鼠。

在现代白话语言环境里，偶尔蹦出一两句古文，通常极具幽默色彩，如表达“你错了”改用“此言差矣”，“回家”说成“打道回府”或“摆驾”。还有搞笑的古装戏或相声里冒出一两句现代色彩浓郁的词语，甚至一两句外国话，这都是运用了“不谐调产生幽默”的原则。

“如果了解了词的分布和程度的简单规则，做奇趣游戏就非常容易了。（The game of whimsy is so easy if one knows the simple rules of set and scale.）”空何e two antst one of the two ants still alive.

八、节奏原则

　　幽默的四步“铺、抬、悬、跌”，就决定了幽默故事的特有的基本节奏：缓→由缓变急→缓→急。

十七字诗

有士子号西坡，善作十七字诗。值旱，求雨，赋诗曰：“太守祈雨泽，万民多感德。昨夜推窗看，见月。”太守怒，使自嘲，应曰：“古人号东坡，今人号西坡。若将两人比，差多，”后将发遣，其舅送之，舅眇一目，又赋诗曰：“发配到云阳，见舅如见娘。两人齐下泪，三行。”既至配所，官喜其诗，令试为之，应声曰：“环佩响丁当，夫人出后堂。金莲三寸小，横量。”

　　十七字诗这种形式极像四人舞台表演节目“三句半”。它们都例证了幽默的铺、抬、悬、跌。第一句交待背景，值旱，太守为民求雨。第二句万民感德，埋下伏线，抬高，以与第四句对比产生悬殊落差。第三句语流一转，过渡。第四句惊现结果，无雨。

我们多读几遍能感受到幽默四步的节奏快慢。一般说来，“铺”的篇幅相对较长，刚启动，节奏缓慢。渲染“抬”高时，人们盼望结果的心情逐渐变得急切，节奏也就由缓变得越来越急。“悬”这一步稍顿，节奏又放缓慢。第四步“跌”，常短而急，干净利索。这种缓急交错变化也许正吻合了人们笑的心理机制，所以才最能产生幽默效果。

（中国现代著名作家、幽默大师林语堂）

上述幽默原则并非毫无遗漏地总结了幽默规律，也不是任一幽默都体现了所有原则。我们知道，有规则就有例外，要想放之四海而皆准，恐怕行不通。况且这些原则并不是独立存在或互相矛盾的，而是相互交叉关联，合谐共存的。比如浓缩原则和削尖原则要求简洁、不枝不蔓，而反复原则要求铺厚垫高，极力渲染，都是为了一个共同的目的，突出笑点。也就是说，繁简都是依据幽默需要，为主旨服务，该简就简，该繁就繁，“长者不为有余，短者不为不足”。

幽默作为艺术，有其复杂灵活的变化形式，远非老学究以手术刀机械地肢解所能研究透的。但探究幽默的语言构造，幽默的独特规律，从理论高度，提升人们幽默讲述技巧和欣赏能力则是完全可能的。胡范铸在《幽默语言学》里说：“‘解释笑话就是扼杀笑声’(马克斯·伊斯特曼)，顺理成章，当然解释语言幽默也就是扼杀语言幽默——尽管解释者谁也无意作语言幽默的“刽子手”。幽默的发展有赖于幽默理论的发展，而幽默理论对幽默的解释又将“扼杀”幽默，我们仿佛陷入了一个二难境地。” 所谓“解释笑话就是扼杀笑声”只不过是说在讲述时要留给读者思悟余地，不要画蛇添足地解释，并不是说幽默理论会扼杀幽默。我们没必要陷入所谓的“二难境地”。

林语堂认为“幽默之为物无从说起，与其说得不明白，不如简直不说，故谓‘懂的人(识者)一读就懂，不懂的人打一百下手心也还是不知其所言为何物’”。在他看来，“太庄重的介绍幽默”，就象那位法国演说家写出洋洋大观的三十卷巨著来劝人缄默一样地“不知趣”。似乎是主张幽默的创造与欣赏，犹如参禅，主要靠个人的悟性，而理论的研究好像是徒劳无功的。其实，这不过是林语堂幽默地介绍幽默而已，他的很多论幽默的文章本身不就是幽默的理论研究吗？再说像他那样悟性、内心细腻感受到幽默的本质而无须理论指导的人毕竟太少。

幽默也值得研究，值得有幽默自己的原则。一般说来，它不像会话那样随意性强，不似小说那样长而结构完整，它不似喜剧或相声那样笑点一个接着一个，可以营造良好的氛围。幽默故事的简洁、出人意料等特性决定它有自己独特的结构，独特的规律。总之，探寻幽默的特有规律，了解幽默的构成及语言表述原则，能帮助我们改进幽默的创作和讲述技巧，更好地欣赏幽默。在理论上懂得了如何幽默，也必能更敏锐地发现日常生活中的幽默点，以宽容的胸襟，幽默的方式处理人际关系，使生活中充满轻松与欢乐。