戏里与戏外，一念即永恒
——读《学唱〈小放牛〉》兼论“刘玉堂话语”
赵月斌
《学唱〈小放牛〉》是刘玉堂先生的遗作。2019年5月28日夜，先生在睡梦中安然离世。仅只是十多天前，他将刚出炉的小说新作在第一时间发给了《山东文学》。——原本，这只是平常的文稿往来，没想到，作家留给我们的，竟是一曲临终绝唱。
刘玉堂素以本色、幽默知名，他的作品和他本人一样，总是笑咪咪的，不紧不慢，却又绘声绘色，那种略显狡黠的“文化腔”夹杂着土话俗语常常令人忍俊不禁，既能让你轻松一笑，也会让你回味深长。可以说，他以半个多世纪的文学生涯，创造了一种独特的寓庄于谐的“玉堂话语”，喜爱他的读者正是在其鲜活而又质朴的叙事中读到了“民间的温馨”，读到了“大地上的喜剧”，读到了“含泪的笑，隐隐的痛”，他也以浓郁的乡土风味和别样的话语方式，成了一位辨识度极高的当代作家。
评论家蔡葵说，刘玉堂的作品给人的感觉“是含着微笑向过去告别”。的确，从早期的《钓鱼台纪事》、《本乡本土》、《最后一个生产队》、《一头六四年的猪》，到后来的《乡村温柔》、《尴尬大全》、《八里洼纪事》，刘玉堂的小说多是抒写一种往日情怀，即便叙事者看起来置身当下，他所讲述的往往还是过去的故事。曾有幸多次聆听玉堂先生传授写作经验，如今仍记得他总是强调“生活是创作的唯一源泉”，推崇汪曾祺“写作即回忆”的文学观。所以他很注重作品的亲历性，没有经历的事情不会写，写的都是和经历差不多的事。他还认为，一个作家少年时代的回忆最珍贵，因此非常重视少年时代的回忆。基于此，他的叙事资源大体脱胎于个人经历——尤其是少年时代的记忆，即如这篇《学唱〈小放牛〉》，便可约略窥见“玉堂话语”的基本样貌。
刘玉堂似乎怀有一种很深的“《小放牛》情结”。每每朋友聚会要出节目，他通常都要不厌其烦地说唱一下《小放牛》，并且，还不厌其烦地在作品中提及、论述乃至演绎《小放牛》。“为什么会不厌其烦？因为印象深，能背过。”少年时期的刘玉堂一直喜欢看小戏，当时看的第一部小戏就是《小放牛》，虽然似懂非懂，却足以引起联想和共鸣，让他背过、唱过、念念不忘了一辈子。有了这个前提，再来看《学唱〈小放牛〉》，更可体味一位七旬老人的往日情怀，亦可感会其中的戏外之旨和未尽之言。小说开篇就说“《小放牛》是我至今仍然能背过的唯一一出小戏。”——一个“至今”就自然打开了一种回忆的语境，让“那时”与“现在”产生了穿越时空的“量子纠缠”。围绕《小放牛》这一出简单的“小戏”，几个十来岁的“下里巴”孩子唱出了欲说还休的美丽心情，也因这出小戏的戛然而止留下了“此去经年”的暮年况味。《学唱〈小放牛〉》的故事时间为上世纪六十年代初，作者刘玉堂当年正和主人公刘思远一样都是十三岁，一样都是爱唱小戏的中学生，后来又一样参军提干——甚至连兵种也一样是海军。这种虚构与写实、戏里与戏外的一致性充分表明，刘玉堂最为擅长写经历、写回忆、写真实，他在对往事的重构中如同掌握了返回昨天的时光机器，使得文本内外的刘思远/刘玉堂形影莫辨，也让我们读到了一个在小说和生活中一体同生的“我”。当然，这个“我”，不单存在于《学唱〈小放牛〉》，而是活在刘玉堂所有作品中的一个核心形象。这个形象既是作家笔下的人物，也是作者的精神投射，因此，这个“我”可以具备强大的上帝视角，同时又是一个温厚、卑微的亲历者、自家人，是普普通通、顺生入世而又无可替代的“我”。
《学唱〈小放牛〉》中的“我们村”——“钓鱼台”——也是刘玉堂作品中最为显著的地理坐标。我们知道，刘玉堂1968年入伍，1981年转业到地方（沂源县），1988年调到省城济南，他也相应地写了海军基地、写了县城、写了J城的八里洼，对于注重“生活”的作家来说，这些曾经工作生活过的“熟地”写来当然得心应手，比如《现代主妇》、《县城意识》、《八里洼纪事》便可看作跨越了他的三个人生阶段的三种文学地理样本。但是正如作家所说，最为珍贵的还是“记得当年年少时”，对生身血地——出生地——的记忆、书写才真正成就了他的写作，让他不仅拥有了一个字面上的文学地标，而且拥有了一个收藏着无穷记忆和无尽乡愁的叙事场域。于是，小小的钓鱼台也便成了足以展现沂蒙老区的大戏台。刘玉堂的“钓鱼台叙事”大概发轫于中篇小说《钓鱼台纪事》（首发于《山东文学》1984年第6期，后曾改题《沂河女》），而以九十年代初接连发表于《上海文学》的《温暖的冬天》、《最后一个生产队》、《本乡本土》三部“沂蒙山系列”中篇小说成名，“钓鱼台”由此引人注目。此后经过多年的反复书写打磨，又相继推出了《秋天的错误》、《小东西 老东西》、《自家人》、《一头六四年的猪》等多部作品，这个小村庄所呈显的民间世界愈发繁复迷人，及至长篇小说《乡村温柔》，土里土气的“钓鱼台”更是以其“第三种叙事”实现了妙不可言的腾跃，堪称“刘玉堂话语”的集大成之作。显然，《学唱〈小放牛〉》重又续接了钓鱼台的话头，仍是讲述我们村、小时候的故事，看似拉拉杂杂，不讲章法，但依旧是沂蒙山区的那些人，依旧是苦中作乐笑中含泪的乡村喜剧。作者像是不经意地记起了当年的玩伴，记起了过家家、学唱戏时的角色转换，在模仿“战上海”、扮演“小放牛”的过程中，“我”和“我们村”仿佛换了一种活法，通过短暂的演出进入了“有模有样儿”、“挺像回事儿”的高光时刻。大概，这也是钓鱼台的魅力所在，也是作者对其念念不忘的根本缘由。
当然，刘玉堂话语之所以独步文坛，主要得力于他的写法，得力于他的叙事姿态和叙述语言。曾有人说他“有点像五十年代的赵树理”，但是在我看来这种相像只是表面的，比如都是写农民，用方言，然而从本质上看，他们却有明显的区别。赵树理采用是一种旁观者姿态，是以局外人的眼光去观察、表现农村和农民的愚昧落后（抑或积极进步），所以他的小说文本多有主观设定的批判性或宣传功能。刘玉堂则是以当事人、介入者的姿态，是以“我”、“我们”的身份直接进入小说叙事，所以他在讲述“我们村”的故事时自然会有一种共情意识，体现在小说文本中的农村、农民就不仅仅只是被动的表现对象，而是故事的主动参与者、推动者，作者不是居高临下地指挥、评判自己的角色，而是与自家的老少爷们同吃同住同劳动，说着一样的话，做着一样事，所谓人同此心，心同此理，正因“我”就是“我们”的一分子，“我”和“我们”打成一片，“钓鱼台”作为“情感事件的载体”——“家园和记忆的储藏之地”，才成了一个敞开的、动态的叙事空间，成为“刘玉堂话语”的标志性符号。这种话语就像“反正是不会变”的“口音”，具有一种天然的温情和暖意。《学唱〈小放牛〉》给人的感觉亦是如此，不急不躁，娓娓道来，如同扯闲篇，拉家常，读之亲和、熨帖，当故事的讲述者宣称“臊得咱了不得”时，那个羞涩的沂蒙少年恍若就在眼前。
刘玉堂话语就是这般令人着迷。也难怪张炜先生撰文誉他为“沂蒙灵手”，说他操着特殊的语言，疯迷一般把沂蒙山写了三十年，“是中国作家中朴实与诡谲并存的风格大家”。李敬泽、雷达等评论家也曾指出，刘玉堂的小说回到了农民的“口语”，回到了“说话”。回到口语、回到说话亦即话语的还乡，刘玉堂在回忆中找到了老家的归路，也在回忆中走向话语的永恒。马尔克斯说得好：“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述而在记忆中重现的日子。”记住过去的日子，讲述曾经的岁月，不正是一个作家最为美妙的本分？他记住，他讲述，他在戏里戏外沉吟，也在一念之间得救。
现在，让时间回到四十年前。时为部队新闻干事的刘玉堂在《山东文学》（1980年第2期）发表了第一篇小说。小说的题目《埋在心底的爱情》——似乎恰可作为《学唱〈小放牛〉》的注脚。有什么比“埋在心底”的东西更可保贵呢？玉堂先生心底的话语，会在他的作品中继续生长，也会在读者的忆念里长生。
陈思和：《民间的温馨——刘玉堂的沂蒙山系列》，《上海文学》，1993年第10期。
张清华：《大地上的喜剧——〈乡村温柔〉与刘玉堂新乡村小说的意义诠释》，《小说评论》，1993年第3期。
孙学玲：《含泪的笑 隐隐的痛——读刘玉堂长篇小说〈尴尬大全〉》，《时代文学》（双月版），2006年第4期。
参见易木：《乡土小说创作的新收获——刘玉堂新乡土小说研讨会纪要》，《小说评论》，1999年第1期。
参见：《刘玉堂先生在万松浦书院山东省青年作家高研班的演讲》，http://www.wansongpu.cn/bbs/read.2.67406.15.html
刘玉堂：《单说〈小放牛〉》，《大众日报》，2013年8月9日。
参见张清华：《大地上的喜剧——〈乡村温柔〉与刘玉堂新乡村小说的意义诠释》，《小说评论》，1993年第3期。
陈思和：《民间的温馨——刘玉堂的沂蒙山系列》，《上海文学》1993年第10期。
[美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，商务印书馆，2018年版，第136页。
参见张炜：《沂蒙灵手——读刘玉堂》，《上海文学》，1995年第2期。
张炜：《〈尴尬大全〉题记》，《尴尬大全》，云南人民出版社，2004年版。
参见易木：《乡土小说创作的新收获——刘玉堂新乡土小说研讨会纪要》，《小说评论》，1999年第1期。
[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，李静译，南海出版公司，2015年版，扉页题记。
据刘玉堂先生在为《山东文学》创刊五十周年写的纪念文章《〈山东文学〉：让我喜欢让我忧》（《山东文学》2000年第10期）中回忆：他与《山东文学》的交往始于1979年底。那时他在驻外省的部队当新闻干事，但兴趣已转向文学，在军内外的报刊上发过几篇东西。当他把感觉不错的一个短篇《埋在心底的爱情》投给《山东文学》后，很快就在1980年第2期刊登出来。此后整个八十年代，他的一些比较重要的中短篇几乎都是在《山东文学》上发表的，粗略统计将近有十篇之多。
2019年6月19日
