写诗词讲求表现技巧以体现立意，通过首尾照应、一线贯穿、明暗结合等结构方式，通过描写、叙事与抒情等手法的选用和安排，以及赋比兴等修辞方法来突出主旨。

如：李白的《望庐山瀑布》

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

此诗是咏歌庐山瀑布之壮美。为了突出这个主题，李白在表现技巧上进行了精巧的设计。

据《太平寰宇记》记载：香炉峰“在庐山西北，其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”。也就是说香炉峰形状像香炉，聚散的烟云又像点燃的香烟。

诗人抓住这一特征，让它和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬：一个是冉冉上升的香烟，一个是飞流直下的瀑布，一上一下，互相映衬，而且都有强烈的动态感，并显得十分神奇。是为“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”。

正因为由此两句，下面两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”才有着落和依据：香炉峰上冉冉升腾的香烟，就像是天地间正在祭祀的一只大香炉，这才会“疑是银河落九天”；有了眼前飞悬的挂前川的瀑布，才会有“飞流直下三千尺”的动感。

到过庐山看过瀑布的人都知道，站在李璟读书处观瀑亭前看到的瀑布实际有两条，一条叫马尾瀑，一条叫人字瀑，但无论那条瀑布都与香炉峰无关：马尾瀑在鸣皋峰上，人字瀑在鹤鸣峰上，两峰均在香炉峰后。

李白诗所描绘叹赏的就是鹤鸣峰上的人字瀑。

但是，如据实来写，马尾无论如何也无法和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬，也缺乏香炉上冉冉升腾的香烟那种神奇，因此必须和香炉峰挂钩。于是，诗人想出个妙招：“遥看”而且是“前川”。这样，既不会犯地理常识的错误，又很好表达了主题。同时表现技巧来体现立意。

这就是写诗时的技巧和安排的妙用。在写诗中，经常会用到的就是“炼”，炼即锤炼之意。在写诗中要有四炼：炼字、炼句、炼意和炼格。

“炼字”是指选用生动、形象、有力的动词或形容词作诗句的谓语中心词。如元人杨载《诗法家数·总论》中说：“诗要炼字。字者，眼也。如老杜诗：‘飞星过水白，落月动檐虚’，炼中间一字。‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，炼末后一字。‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，炼第二字。非炼‘归’‘入’字，则是儿童诗。又曰‘暝色赴春愁’，又曰‘无因觉往来’。非炼‘赴’‘觉’字，便是俗诗。”

怎样炼字，选择生动、形象、有力的谓语中心词呢？这首先要根据诗意来决定，要有助于强化而不是削弱诗意。这固然要靠作者驾驭诗中词语的能力，也依赖于作者平素在语词方面的积蓄。

“炼字”并不等于选用生僻艰涩的字眼，相反，这在律诗写作中是须避免的。如清人刘熙载《艺概·诗概》说：“所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫‘活’亦在乎认取诗眼而已。”他们所谓“活”，所谓“有肉”，看来主要指“诗眼”的用字要形象、生动。

关于炼句，宋人张表臣《珊瑚钩诗话》：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”所谓炼句就要追求神旺、气壮、出奇而工整，奇警华妙典贵，声响律切高亮的效果。律诗的语言要做到含意丰富而无堆砌之病，诗意上又要一脉相承，情景交融，这就要求在句法上多加琢磨。

诗的句法精炼，明人谢榛称为“缩银法”。他在《四溟诗话》卷三中以南唐李建勋的诗句“未有一夜梦，不归千里家”为例，说：“此联字繁辞拙，能为一句，即缩银法也。”他身边的王玄易缩为“归梦无虚夜”，王传易则提炼为“夜夜乡山梦寐中”。

诗中有些词语，前人惯用，如果没有必要，也不必勉强加在自己的诗中，要尽量避免芜杂堆砌。元杨载《诗法家数·律诗要法》：“七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。”

关于炼字、炼句、炼意和炼格，王和尚曾以这样几句话概括：炼字，追求准而新雅；炼句，追求工稳而灵动；炼意，追求新而妥帖；炼格，追求沉郁而不俗。

在炼字和炼句中，应该做到以下三点：

一）、力求“辞意两工”

一首好的作品，“意”要好，“辞”也要好。写诗当然先要强调“立意”，但同时也要有好的语言：“有意无词，锦袄子上披蓑衣矣”（吴乔《围炉诗话》）。

但是，有人认为只要诗歌的立意好，语言上可以不加修饰，就像古代齐国的女子无盐一样。无盐虽然丑陋但德行高尚，仍受到人们的尊敬。唐代的皎然在《诗式》中反驳了这种说法：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然！无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”？

这里说的好的语言，并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言，而是要与“意”相协调。一首诗，既有好的立意，又有精准的语言将此好的立意表达出来，这才是“语意两工”。

李商隐的诗歌尤其是“无题”诗，立意上深情绵邈，语言上富艳精工，诸如

“身无采凤双飞翼，心有灵犀一点通”，

“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，

“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，

“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”

都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。

二）、炼字、炼句要服从炼意

追求“语意两工”，这是说炼字、炼句和炼意都很重要，但并非平行关系。炼句、炼字要服从炼意，即诗歌的形式要服从内容的需要。

清人沈德潜在《说诗晬语》中云：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”此语道出了炼字之本质。

杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联中，“坼”“浮”两字别具神采，历来为人称道。洞庭湖作为吴楚分野，将方圆千里之地分裂为二，湖水浩淼无际，波涛汹涌，日夜不停地把天地日月浮动在水面上。简短的十个字，融进诗人丰富的想象，写出洞庭湖开阔的视野，雄浑的气象，壮阔的气势。

诗人写这首诗时，正羁旅他乡，穷困潦倒，既老且病，寄身孤舟，为什么要把洞庭湖写得如此雄阔？又为什么能把洞庭湖写得如此壮观？结合全诗可以看出，个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏，更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。

忧国伤时是杜甫执着一生的情怀，正是这种伟大的襟怀，才成就了如此雄伟的意境；如此意境必须要如此精当贴切的语言方可担当。

与此相反，如果只讲求炼字、炼句，而忽视立意，是不可能写出一流诗篇的。

如贾岛的《送无可上人》：

圭峰霁色新，送此草堂人。

麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。

独行潭底影，数息树边身。

终有烟霞约，天台作近邻。

其中“独行潭底影，数息树边身”两句，锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负，说是“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归隐故山丘”。但如细酌，就会感到读起来很吃力，不够圆融自然流走，是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比，两者的水准差距很大。

不能围绕诗旨组句，做不到浑通圆融，诗意浅淡，给人的感觉是为炼句而炼句。这种只讲求炼字、炼句，而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现。即使所炼之字为浅显常见，仍然会给人一种雕琢之感，如“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”（贾岛《忆江上吴处士》）全句无一生僻之字，然整体看来却又显得雕琢过度，拼凑之痕明显，给人生涩硬僻之感。

三）、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意

刘熙载云：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”，就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。

如古典诗歌中，许多名篇中都有个“空”字，如下诸句：

空山新雨后，天气晚来秋（王维·山居秋暝），

人闲桂花落，夜静春山空（王维·鸟鸣涧），

空山不见人，但闻人语响（王维·鹿），

晚年惟好静，万事不关心。

自顾无长策，空知返旧林”（王维·酬张少府）；

东林精舍近，日暮空闻钟（孟浩然·晚泊浔阳望庐山），

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音（杜甫·蜀相），

万事干戈里，空悲清夜徂！（杜甫·倦夜）；

苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌（韩愈·湘中）；

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回（刘禹锡·石头城》），

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼（韦庄·台城），

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑（陆游·书愤）

这些诗里，“空”表现的意思有很大的不同，但都为了突出主题。

王维是山水田园诗名家，又是佛教徒，他诗中的“空”不仅是为了表现田园风光的空明秀雅，还带有佛教徒的空寂和空灭。上面列举的《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《鹿砦》中诸句，都是两种意蕴皆有，很好地表现了诗人晚年空无寂灭的隐居生活。至于《酬张少府》更是直接表达了他的佛教徒空灭情怀，可以说在突显“空”字的同时就在突出佛教徒的空无寂灭这一主旨。

孟浩然也是位山水田园诗人，“东林精舍近，日暮空闻钟”中的“空”字，写出了夕阳斜照时分，诗人忽然隐隐约约听到从远处东林寺传来的阵阵钟声。只闻钟声不见精舍，可见林木之葱茏，东林精舍的清幽静深可想而知，诗人所极力要体现的高远雅兴也从“空”字中表达了出来。

杜甫“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”也是如此：一个“自”写尽了祠堂里满院萋萋碧草，寂寞之心难言；一个“空”写出物在人亡，表达了对诸葛武侯的无尽追思。

韩愈的《湘中》“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”中的“空”字，生动地表现了诗人面对茫茫水天怅然若失的神情，深刻表现了世无知音的寂寞悲凉，含蓄抒发了无端遭贬的悲愤与牢骚。

刘禹锡“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通过潮打空城城墙特定之景，突现出故国的没落与荒凉，诗人所要表达的江山易帜、人事代谢的历史沧桑感也就突显了出来。

韦庄的《台城》“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”中的“空”字也表达了类似的情感，只是更多了一点批判和伤感：鸟啼草绿，春色常在，而曾经在台城追欢逐乐的六朝君主早已成为历史上来去匆匆的过客，豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹，但眼前一切荒凉破败，只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在欢快地啼唱。一个“空”字道出了多少凄清与冷落，多少无奈与感伤。

陆游的《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”中的“空”字，是概叹韶华已逝壮志成“空”。诗中上句的“空”字与下句的“已”相对，更增添了无限的伤痛，也有极大悲愤。