各位老师、各位同学，晚上好！非常高兴能来到绍兴文理学院跟大家见面，也非常感谢刚才主持人技巧高明的开场白。我既不是山也不是水，而是中国作家里面最丑陋的作家之一。当然，借用前外交部部长李肇星的一句话——他是这样说的——当有的记者说他长得很丑的时候——李部长说：“你这话我妈妈是不同意的。”当年很多人说我丑，我回家也跟我母亲说，我母亲说：“我看着不丑。”这大大地增加了我的自信心。

来绍兴，这是第二次。十二年前就来过，每次来绍兴都有一种朝拜圣地的感觉，因为绍兴有伟大的鲁迅。他的铜像不仅仅在绍兴矗立，上海、北京都有，但绍兴是他的故土。绍兴除了鲁迅这个伟大的文学家之外，还有王羲之这样的书圣，蔡元培先生这样伟大的教育家，徐锡麟、秋瑾这样的革命家。总而言之，绍兴确实可以当得上是人杰地灵。我相信绍兴文理学院里也藏龙卧虎，假以时日也很可能出现像鲁迅这样伟大的人物，像王羲之这样了不起的艺术家——当然，我不希望再出现像徐锡麟和秋瑾这样的人，没有用武之地。我们已经进入了伟大的社会主义时代，不需要造反了。

2005年，我在北京鲁迅博物馆作过一次演讲。我说在鲁迅博物馆讲小说就像在孔夫子门前读《三字经》一样，就像在关云长的马前耍大刀一样，确实是不知道天高地厚，是自取其辱。跑到鲁迅的故居绍兴来再谈小说创作，同样是自取其辱。但我这人有一大特点就是厚颜无耻，所以还是放下胆来讲。今晚我讲到这里的时候，就感觉背后有一双眼睛，那么犀利地盯着我，这就是鲁迅先生的目光。我们中国人在他老人家的目光注视下已经几十年了，大家也都习惯了，就让他看吧，我还是要说。

我知道上个月月底的时候，土耳其作家帕慕克也站在这个地方演讲过。5月27日晚上我在北京，请他吃饭，包括他女朋友吉兰·德赛。他当时很兴奋地告诉我：“我明天要去绍兴，去绍兴文理学院讲课。”我就问他：“你讲的题目是什么?”他说是：“我们究竟是谁？”我说：“你这个题目不是在很多地方讲过吗？”他说：“一个作家难道需要像大学老师一样每天换一个题目吗？可以拿着一个题目讲遍全世界。”本来我是不想来的，因为我想我所讲的东西在很多场合已经讲过了，但是既然帕慕克都这样，那我也可以。

帕慕克关于“我为谁写作”的演讲稿我在好几个刊物上读到过，也知道他大概说了些什么。他最后得出一个结论性的说法，就是他最终还是为他心目中的理想的读者来写作。很多作家说“我要为农民写作”，“我要为工人写作”，或者说要为什么什么人来写作，这些口号看起来很正确——当然我们也不怀疑这些作家写作目的的真诚，但实际上很多说法是经不起推敲的。比如说多年前我也曾说过我要为农民写作，但是后来我也做过一个调查，这个口号实际上是作家的一厢情愿。

我的故乡是山东高密。按说高密人写的小说高密人应该有很高的阅读热情，但事实上高密的农民读过我小说的人非常少，包括我们村子里那些人也都没读过。我每次回乡他们都问我：“你在哪个报社做记者?”我说：“我在《解放军报》。”他们认为记者就是最厉害的人，是权力无边的人。后来我离开部队的时候，为什么选择了去《检察日报》做记者，也是受家乡父老乡亲这种潜意识的影响——我回去可以堂而皇之地告诉他们我是《检察日报》记者。他们说：“哎呀，这个孩子终于出息了。”更老的会问我：“你现在是什么级别了?”我说跟我们县长差不多大了。“这官做得不小了。”所以说一个作家，在我的故乡农民心目当中是没有什么地位的。我们不要沾沾自喜，不要以为作家有多么了不起，多么庄严，多么神圣。

所以我说“为农民说话，为农民写作”这些口号看起来很激昂，但是很虚。农民并不是我们的读者。那么也可以换个说法，我为农民写作是要为农民呼吁，要为农民低下的社会地位和农民所遭受的不公正的待遇而呼吁，希望能够通过我们的小说或其他样式的文学作品来改变农民的命运，我觉得这实际上也是一句空话。没有任何一项政策是因为哪一个作家的小说而产生的，所以作家要用自己的小说来解决社会问题的想法，是非常天真和比较幼稚的。

帕慕克讲得比较实在，也比较坦率。他早期的时候也说要为土耳其这个民族来写作，为土耳其这个国家来写作，为土耳其广大的下层老百姓来写作，后来他发现他这种想法是很天真的，他最后总结出：为理想的读者而写作。什么人读他的书就是他服务的对象。

我今天演讲的题目叫“我为什么写作”，实际上和帕慕克的“我为谁写作”很大程度上是重合的。当然“我为什么写作”比“我为谁写作”所包含的面要稍微宽泛一点。以我个人的经验看，一个作家从他写作的开始，一直到他写作的终止，在这个漫长的写作过程当中，他的写作目的并不是一成不变的，并不是说一开始确定了，然后一直没有变化，它是随着作家本身创作经验的丰富、社会的变迁、作家个人各方面的一些变化而变化的。刚开始的时候你拿起笔来写小说或者诗歌，一直到你写不动了为止，其间可能要经过很多次的变化和发展。

当然也有像鲁迅先生这样伟大的作家，他们一开始就确定了非常高尚的目标。我今天去看鲁迅先生故居的时候，发现有一张图片，讲的是他在日本学医的时候看了一个电影，这个电影反映的是日俄战争期间，日本人抓了些中国人——怀疑是替俄国人做奸细的中国人，然后就当众处决他们。周围围着很多看热闹的中国人，也就是鲁迅所批判的“看客”。这让鲁迅先生受到了巨大的刺激，他想：“我学医，可以把有病的机体治疗好了，但治疗好了有什么用呢?还是要像猪狗一样被杀掉，即便杀不掉也会变成麻木的看客。”他感到与其救治人的肉体，不如救治人的灵魂，所以发誓要弃医从文。

我想，像鲁迅这种非常严肃的目的，决定了他一生的创作，他后来的作品都是围绕这个目的来进行的。我想这种目的也是一种时代的产物。我们今天之所以产生不了像鲁迅先生这样高尚的、庄严的写作目的，也并不完全是因为我们的觉悟不高，这也是社会客观条件所造成的。鲁迅所处的那个时代，文学跟革命是密切联系在一起的。鲁迅那个时代的许多作家，除了文学家的身份之外，也是革命家、思想家。文学充当了社会变革的工具，起到一种社会革命的先锋作用。所以鲁迅他们的这种小说带有巨大的革命性意义；还有启蒙意义，他要发现民族性格里深藏的弊病，要发现中国人灵魂深处所存在的严重问题，希望用他的作品来刺激这些麻木的灵魂，唤起国人的觉悟，最终达到社会变革这么一个目的。这样非常明确非常高大的目的，今天的作家非常钦佩，但要我们做到，又确实是很难的。

现在很多人——从一般的读者到批评家——提到当代文学，多数还是持一种非常不满的态度。很多批评家认为当代作家没有什么出息，尤其是跟鲁迅这一批现代作家相比较，我们这一批作家是没有学问、没有远见、没有思想性、没有才华，当然也没有志向的，是鼠目寸光、比较短见、比较功利的，也不像鲁迅他们那一代作家有那么好的修养。

不仅仅中国的很多批评家这样认为，海外的一些汉学家也在这样批评中国作家。最近在中国非常有名了的德国汉学家顾彬先生，跟我是很熟的朋友，他就认为中国当代作家不懂外语，跟鲁迅等那一批现代作家无法相比，尤其是缺外语，他认为不懂外语是不可能成为一个好的作家的。

我不完全赞成他这种观点，因为我可以找出很多不懂外文但是能够写出很多了不起的小说的作家的例子。沈从文是一种外文都不懂的，就懂中国文，但现代文学里鲁迅之后，大概就要数到沈从文。顾彬尽管言辞比较激烈，他有他的道理，但并不全面。我想这也是我们这批作家还能够厚着脸皮写下去的一个理由，尽管我们不懂外文，但是沈从文也不懂外文，沈从文是我们的“挡箭牌”啊，所以我们照样还可以写，而且还可能写出很好的作品。

总而言之，鲁迅那个时代跟当下这个时代确实是不一样的。鲁迅之所以能够产生，或者说鲁迅那个时代的、现在看来非常杰出的那批作家，除了他们个人的天才条件之外，也是跟当时的社会环境密切相连的。正如恩格斯讲的一样：社会需要伟大人物的时候，它自然会产生伟大人物。社会的需要可能比一百所大学培养的人才更重要，大学未必能培养出来，但是一旦有了社会需要，自然会产生人物。所以像鲁迅、沈从文这一批作家是那个时代的产物，并不是每一个时代都能产生鲁迅。

我最初的文学动机跟鲁迅确实是有天壤之别的。鲁迅先生以国家为基准，以民族为基准，要把当时的中国的“铁屋子”凿开几个洞，放进几线光明来促进社会变革。而我觉得我们现在没有这个必要，现在不是“铁屋子”，解放区的天是晴朗的天，阳光灿烂非常明媚，没地方可凿，只能在农村凿地球。

那时我是农民，每年都在地上凿很多的洞。我很早就辍学，没有读过几本书。我的读书经验也在一些散文里零星提到过。因为当时的书很少，每个村庄里大概也就那么几部书，比如说老张家有一本残缺不全的《三国演义》，李大叔家可能有两册《西游记》，还有谁谁家还有几本什么书。当时这些书读完以后，我感到我已经把世界上所有的书都读完了。当兵以后，我才知道自己目光短浅，是井底的青蛙，看到的天空太小了。

我的一个邻居——山东大学的一个学生，学中文的，后来被划成“右派”——每天跟我在一起劳动。劳动的间隙里，他“右派”本性难改，就经常向我讲述他在济南上大学的时候所知道的作家故事。其中讲到一个作家——一个很有名的写红色经典的作家，说他的生活非常腐败，一天三顿都吃饺子，早晨、中午、晚上都吃饺子。在上世纪六七十年代的农村，每年只有到了春节大年夜里，才能吃一顿饺子，饺子分两种颜色，一种是白色的白面，一种是黑色的粗面。我想：“一个人竟然富裕到可以一天三顿吃饺子，这不是比毛主席的生活还要好吗？”我们经常产生一种幻想，饥肠辘辘时就想：“毛主席吃什么?”有人说肯定是每天早晨吃两根油条，有人说肯定是大白菜炖肥肉。我们都不敢想象毛主席一天三顿吃饺子，这个邻居居然说济南一个作家一天三顿吃饺子，我说：“如果我当了作家，是不是也可以一天三顿吃饺子?”他说：“那当然，只要你能够写出一本书来，出版以后稿费就很多，一天三顿吃饺子就没有问题。”

那个时候，我就开始产生一种文学的梦想。所以说我为什么写作呢？最主要是最早的时候我就想为过上一天三顿吃饺子的幸福生活而写作。这跟鲁迅为了救治中国人麻木的灵魂相比，差别是多么大。鲁迅也不可能产生我这种低俗的想法，也跟他的出身有关。我今天参观的时候，发现鲁迅家是一个大户人家，爷爷是进士，家里有那么多房子，曾经过过非常富贵的生活。他知道富人家生活的内容，不会像我们这样低俗。

慢慢地，我这种想法发生了变化。随着祖国的改革开放，社会慢慢进步，农村也进行了改革。饥肠辘辘、半年糠菜半年粮的状况得到了根本改变，从解决了温饱问题到每年都可以吃白面，一天三顿吃饺子慢慢地也变得不是一件特别奢侈的事情。这时候，我的文学创作观念自然发生了变化。

1982年我被提拔为军官，每月有好几十块钱工资。1984年我考到了解放军艺术学院文学系。那个时期的写作目的，已经不那么低俗了。

现在回过头来看，1984、1985、1986那几年中国文学以及各项艺术应该说处于一个黄金时期，那个时候思想非常解放，不仅仅文学界，现在乐坛、美坛上非常有名的一些人物也都是那个时候露出头角的，包括一些导演。八十年代中期应该说是一个非常好的时期。那个时候，我想我也不仅仅满足于为发表一两篇小说而写作。

“军艺”的环境彻底改变了我当初那种文学观念。1984、1985年的时候有很多非常红非常流行的小说。我不满足这些小说，觉得它们并不像大家说得那么好，起码不是我最喜欢的小说。那么什么是我最喜欢的小说?我心里也没有一个准确的想法，但总感觉我应该写一些跟当时很走红很受欢迎的小说不一样的作品。这就是当时我梦寐以求的事情。

后来果然做了一个很好的梦，梦到在秋天的原野上，有一大片萝卜地——我们老家有一种很大的红萝卜，萝卜皮就像我们这个大讲堂后面的标语一样鲜红。太阳刚刚升起——太阳也是鲜红的，太阳下走来一个身穿红衣的丰满的少女，手里拿着一个鱼叉，来到这片萝卜地里，用鱼叉叉起了萝卜，然后就迎着太阳走了。

梦醒以后就跟我同寝室的同学们讲：“我做了一个梦，一个非常美的梦。”有的同学说“你很弗洛伊德嘛”。我说我是不是可以把它写成小说。一个同学说你能写成当然很好。我的同学给了我很大的鼓励。我就在这个梦境的基础上，结合个人的一段经历，写了一篇小说叫《透明的红萝卜》，这就是我的成名作。今天在座的有我一个老同学，当我讲到这里，他一定会回忆起我们当时在一个寝室里学习的景象，以及我的小说发表前后他做出的一些贡献——他们当时为了抬举我，开讨论会一块儿为我的小说说好话。

《透明的红萝卜》这部小说的发表，对我来讲确实是一个转折，因为在这之前我写的很多小说实际上都是很“革命”的，是一种主题先行的小说。当时我认为小说能够配合我们的政策，能够配合我们某项运动是一件非常光荣、了不起的事情。解放军刊物编辑悄悄地跟我说：“我们马上要发一批配合某某运动的小说，假如你的小说能变成某某读物的话，你一下子就可以成名了。”我也真的向这方面来努力，无非就是编一个“文化大革命”期间，怎样跟“四人帮”作斗争，怎样坚持毛主席的革命路线的小说。这些小说可以发表，在当时也有可能得到这样那样的奖项。但写完了《透明的红萝卜》，回头再来看这些小说，就感到这些小说根本性的缺陷就是虚假。八十年代之前，“文革”前后，我们尽管高举革命现实主义的旗帜，实际上，我认为这个现实主义完全是一种虚构的、空虚的现实主义，不是一种真正的现实主义。当时明明大多数老百姓饥肠辘辘，但是我们自认为生活得很好；当时中国人的生活水平在全世界明明是很低的，但是我们还认为全世界有三分之二的人生活在比我们要艰苦得多的水深火热的生活中，我们要去解放他们，拯救他们，把他们从水深火热中拯救出来。这样就确定了我们这种现实主义本质上是虚假的，前提就是虚假的，所以这种小说肯定也是假的。

在《透明的红萝卜》的创作过程中，我认识到现实主义其实是非常宽泛的，并不是说像镜子一样地反映生活，并不是说我原封不动地把生活中发生的事件搬到作品中就是现实主义。现实主义实际上也允许大胆的虚构，也允许大胆的夸张，也允许搞魔幻。

八十年代的时候正好是我们这一批人恶补西方文学的时代。在“文革”前后，或者说在七十年代、六十年代、五十年代这三十年之间，中国人的阅读面是非常狭窄的。除了读中国自己的作家写的红色经典之外，还可以读到苏联的小说，当然也可以读到东欧、越南的一些小说，总而言之是社会主义阵营的，当然还可以读一些经典的，像托尔斯泰的小说、法国的批判现实主义小说。但是在这几十年当中，西方的现代派的作品，像法国的新小说、美国的意识流，尤其是到了六十年代拉丁美洲的爆炸文学、魔幻现实主义，我们基本上是不知道的。

八十年代初期思想解放，三十年来积累下来的西方作品一夜之间好像全部都到中国来了。那个时候，我们真的有点像饥饿的牛突然进了菜园子一样，大白菜也好，萝卜也好，不知道该吃哪一口，感到每一本书似乎都是非常好的。这样一种疯狂的阅读也就是一种恶补，它产生了一个非常积极的作用是让我们认识到小说的写法、技巧是无穷无尽的。小说的写法非常多，许多我们过去认为不可以写到小说中的素材，实际上都是上好的小说材料。

过去我觉得我最愁的是找不到可以写的故事，挖空心思地编造，去报纸里面找，去中央的文件里找，但是找来找去都不对。写完《透明的红萝卜》以后，我才知道我过去的生活经验里实际上有许许多多的小说素材。像村庄的左邻右舍，像我自己在某个地方的一段劳动经历，甚至河流里的几条鱼，我放牧过的几头牛羊，都可以堂而皇之地写到小说里去。而且在我几十年的农村生活中，自己家的爷爷奶奶、邻居家的大爷大娘讲述的各种各样的故事，都可以变成创作的宝贵资源。一些妖魔鬼怪的故事，一会儿黄鼠狼变成了女人，一会儿狐狸变成了英俊小生，一会儿一棵大树突然变得灵验，一会儿哪个地方出了一个吊死鬼。突然有一天讲到历史传奇，在某个桥头发生过一场战斗，战斗过程中有一支枪因为打得太多，枪膛发热，后来一看，枪筒长出两公分。这些东西都非常夸张、非常传奇，这时候全部都到我眼前来了。

我在解放军艺术学院两年的时间里，一边要听课——因为我们是军队，一边要跑操，还要参加各种各样活动，即便在那么忙的情况下，还是写了七八十万字的小说。就是因为像《透明的红萝卜》这种小说一下子开了记忆的闸门，发现了一个宝库。过去是到处找小说素材，现在是感到小说像狗一样跟在自己屁股后边追着我。经常在我写一篇小说的时候，另外一篇小说突然又冒出来了，那时就感到许许多多的小说在排着队等着我去写。

写完《透明的红萝卜》和后来的一系列作品之后，进入到1985年年底的时候，因为一个契机，我写了一部小说《红高粱家族》。

解放军艺术学院是属于总政治部管理的学校，解放军总政文化部开了一个军事文学创作研讨会。在会上军队的很多老一代作家忧心忡忡，拿苏联军事文学跟中国的军事文学相比较，说苏联的卫国战争只打了四年，但是有关卫国战争的小说层出不穷，而且好作品很多，写卫国战争的作家据说已经出了五代，一代又一代的作家都在写卫国战争；而我们中国共产党领导的革命战争长达二十八年——还不加上对越南的自卫还击战，为什么就产生不了像苏联那么多那么好的军事小说呢？最后的结论就是因为“文化大革命”把一批老作家给耽搁了。他们忧心忡忡的一个原因是这一批有过战争经验的老作家，有非常丰富的生活经验，有很多素材，但是因为“文革”的耽搁，他们想写却心有余而力不足；而我们这一批年轻作家，有才华有经历也有技巧，但就是没有战争经验。因此他们认为中国的军事文学前途非常令人忧虑，非常不光明。

当时我是跳出来发话的一个，初生牛犊不怕虎。我说苏联的五代写卫国战争的作家有很多并没参加过卫国战争。我们尽管没有像你们老一辈作家一样参加过抗日战争、解放战争，但是从你们的作品里也知道了很多战争的经验，从身边的老人嘴里也听到了很多关于战争的传说，完全可以用这种资料来弥补我们战争经验的不足，完全可以用想象力来弥补没有亲身实践的不足。举个例子，譬如说尽管我没有杀过人，没有像你们一样在战争场上跟敌人搏斗拼刺刀、亲手杀死过敌人，但是我小时候曾经在家里杀过好几只鸡，完全可以把杀鸡的经验移植到杀人上来。

对于我那种说法，当时很多老同志不以为然，还有一个人悄悄地问：“这个人叫什么名字”。我回去以后憋了一股劲——我一定要写出一部跟战争有关的小说来，这就是《红高粱家族》。

刚才我说过，我可以用我个人的经验来弥补没有战争经验的不足。《红高粱家族》小说里曾经有过这样的场面描写，描写游击队战士用大刀把敌人的头颅砍掉，敌人被砍掉头颅之后，脖子上的皮肤一下子就褪下去了。后来有一年我在西安临潼疗养院碰到一个老红军，他好像很热爱文学，还看过这部小说。他问我：“你的《红高粱家族》里写到鬼子被砍掉了头颅，脖子上的皮褪下去，你是怎么知道的呢？”我说：“我杀鸡的时候看到的就是这样。”他说这跟杀人是一样嘛。我说：“我也不知道是一样还是不一样，您既然说一样，那肯定是一样的。即便不一样也不要紧，因为我的读者里像您这样的老革命，像您这样有过杀人经验的人非常少。只要我写得逼真就好，写得每一个细节都非常生动，就像我亲眼所见一样。”我这个细节描写所产生足够的说服力就会让读者信服，让读者认为我是一个参加过很长期间的革命战争、立过很多战功的老军人。所以有人当时认为我已经六十多岁了，见面以后发现我才三十来岁，感到很吃惊。

也就是说，《红高粱家族》这部作品写作的目的是要证实自己，没有战争经验的人也完全可以写战争。这里还有一个歪理，很多事情未必要亲身体验：我们过去老是强调一个作家要体验生活，老是强调生活对艺术、小说的决定性作用，我觉得有点过头了。当然，从根本上来讲，没有生活确实也没有文学。一个作家生活经验的丰厚与否，决定了他创作的成就大小。但是我觉得这话如果过分强调的话，会走向反面。从某种意义上来讲，没有战争经验的人写出来的战争也许更有个性，因为这是属于他自己的，是他的个人经验，建立在他个人经验的基础上的一种延伸想象。就像没有谈过恋爱的人，写起爱情来也许会写得更加美好，是同一个道理。因为情场老手一般写不了爱情，他已经没有这种真正的感情了，已经知道所谓的男女恋爱本质是怎么回事，本质是什么。只有一直没有谈过恋爱的人才会把爱情想象得无限美好。

《红高粱家族》获得声誉之后，关于这部小说的解读也越来越多。本来我写的时候也没有想到，既然别人说了我也就顺水推舟。后来关于《红高粱家族》的写作目的就变得非常的复杂——不仅仅要证明自己能写战争小说，而是要为祖先树碑立传，要创造一种新的叙事视角，要打通历史跟现实之间的界限……这是我写的时候根本没有想到的，写的时候怎么样痛快，怎么样顺畅，就怎么样写。

《红高粱家族》一开始写“我爷爷”、“我奶奶”，后来一些评论家说这是莫言的发明创造。当时实际上是逼出来的，我想如果用第一人称来写祖先的故事显得很不自然，肯定没法写，我不可能变成“我爷爷”、“我奶奶”；如果用第三人称来写祖先的故事显得很陈旧、很笨拙；用“我爷爷”、“我奶奶”这种写法，我觉得非常自由。想抒发我个人感受的时候，我就跳出来。我要写“我爷爷”、“我奶奶”的这一时刻，我仿佛变成了“我爷爷”、“我奶奶”他们本人，能够进入他们的内心世界；而且可以把我当下的生活跟我所描写的历史生活结合在一起，完全没有了历史跟现实之间的障碍，非常自由地出入于历史和现实之中。就像我们现在经常看的东北“二人转”，一方面在舞台上表演，一方面跟舞台下的观众打情骂俏，很自由。《红高粱家族》的叙事视角跟东北“二人转”叙事的角度实际上是一样的。跳进跳出，台上台下，历史现实，都融汇在一起。

到1987年的时候，我的创作目的又发生了一个变化，这个时候我真的是要为农民说话，为农民写作。

1987年，山东南部的一个县发生了“蒜薹事件”，震动了全国。那个地方生产大蒜，农民收获了大量的蒜薹，但是由于官僚主义、官员腐败，政府部门办事不力，包括地方的封闭，不让外地客商进入，导致农民辛辛苦苦所种的几千万斤蒜薹全部腐烂变质。愤怒的农民就把他们的蒜薹推着、拉着运往县城，包围了县政府，用腐烂的蒜薹堵塞了道路，要求见县长。县长不敢见农民，跑到一个地方去躲起来，农民就冲进县政府，火烧了县政府办公大楼，砸了县长办公室的电话机，结果就变成了一个非常大的事件，因为建国以后还没有农民敢这样大胆地造反。

当时我正在故乡休假，从《大众日报》上读到了这条新闻。这个时候我就感觉到我心里这种农民的本性被唤醒了。尽管当时我已在北京工作，又是解放军的一个军官，已经脱离了农村，不吃庄户饭，但是我觉得我本质上、骨子里还是一个农民。这个事件也就发生在我的家乡，是村庄里的事情。在这个“蒜薹事件”中，后来很多领头闹事的农民被抓了起来，并被判了刑——当然有些官员也被撤职了。这个时候我就觉得我应该为农民说话。我就要以“蒜薹事件”作为素材写一部为农民鸣不平的小说，为农民呼吁。

由于当时心情非常激动，可以说是心潮澎湃，所以写这个小说用的时间非常短，用了一个月零三天。事后有很多读者，包括发生“蒜薹事件”的县里的一些读者也给我写信，说：“你是不是秘密地到我们县里来采访过？你写的那个‘四叔’就是我爸。”当时高密县有一个副县长和我是朋友，正好在这个县里面代职，他回来悄悄地向我传达了当地某些官员对我的看法：“莫言什么时候敢到我们县来，把他的腿给打断。”他叫我千万别去。我说我干嘛要去，根本不去，我又没写他们县，写的是一个天堂县——虚构的一个县名……

写完《天堂蒜薹之歌》之后，我发现这确实也不是一个路子，小说归根结底还是不应该这样写。想用小说来解决某一社会问题的想法，像我刚才说的那样，是非常天真幼稚的。这个时候我就特别迷恋小说的技巧，我认为一个小说家应该在小说文体上做出贡献，也应该对小说的文学语言、结构、叙事等进行大大的探索。像马原这些作家，在这方面积累了很多成功的经验。

写完《天堂蒜薹之歌》之后，我就进入到一个技巧试验的时期。这个时候大概是1988年，我又写了一部很多同学都不知道的小说《十三步》，以一个中学为背景，写了中学里的一些老师和学生。主要还是对小说进行了许许多多叙事角度的试验。这部小说里我把汉语里所有的人称都试验了一遍——我、你、他、我们、你们、他们，各种叙事角度不断变换。我个人认为这是一部真正的试验小说。同时我也发现，当我把所有的汉语人称都试验过一遍之后，这个小说的结构自然就产生了。

当然这带来了一个巨大的问题，就是小说阅读起来非常困难。有一年我到法国去，碰到了一个法国的读者，他说：“我读这个小说的法文译本时，用五种颜色的笔作了记号，但还是没有读明白，能不能给我解释一下是怎么回事，说的是什么?”我说：“我去年为了出文集，把《十三步》读了一遍，用六种颜色的笔作了记号，也没读明白，都忘了自己怎么写的了。”

这种写作是以技巧作为写作的主要目的。我为什么要写这个小说？因为我要进行技巧试验。不过这好像也不是一条正确的道路。因为读者归根结底是要读故事的，所以还是要依靠小说的人物、人物的命运来感染读者，唤起读者感情方面的共鸣——也许有极少数的作家、极少数的文学读者要读那个技巧。那么这样的小说无疑是自绝生路——谁来买你这个小说，谁来看你这个小说?而且这样的技巧试验很快就会“黔驴技穷”，再怎么变，你一个人能变出什么花样来？

这个时候我就认识到这种写法也是不对的。接下来我又写了一篇小说，结合了前边《天堂蒜薹之歌》和《十三步》的两种目的：一方面，我要对社会上存在的黑暗现象、腐败现象猛烈抨击，大胆地讽刺、挖苦，甚至进行一种恶作剧般的嘲弄；另外一方面，我要大胆地进行小说的技巧试验，主要在小说里玩技巧、玩结构，要进行各种各样文体的戏仿和试验。这就是我在1989年开始写的《酒国》。据说到现在很多人还是难以接受，因为里面描写了极端事件。

小说一开始实际上是以侦探小说的方式来写的，写一个检察院的特级侦查员接受了一个秘密任务，到一个煤矿去调查干部们“吃婴儿”的事件。据群众举报说，有一个煤矿的矿长、党委书记都非常腐败，发明了一种非常骇人听闻的菜肴叫作“红烧婴儿”。检察院就委派这个特级侦查员去秘密侦查。侦查员在去这个煤矿执行任务当中，不知不觉地参加了这个“吃人”的宴席，而且中了美人计，最后的结果是他从一个追捕者变成了一个被别人追捕的人。刚开始时，他天天调查别人，追着别人跑，后来就是别人追着他跑。这是小说的一条线，这条线是作家的叙事，是我在写这个小说。

另外一条线就是这个写小说的作家跟一个业余的文学青年不断通信。这个文学青年把他写的小说一篇又一篇地寄给这个作家，而且附上了很多有趣的、荒诞的信。这个作家跟业余文学青年不断地通信，而且把这个也写到《酒国》里来。最后就是业余作者写的小说跟作家本人描写的侦查员侦破“红烧婴儿”案件这两个故事合而为一。结果作家莫言本人也被作者邀请到这个叫酒国的地方去，一到那个地方，当场就被人灌醉，然后迷迷糊糊地再也没有醒过来。

这个“红烧婴儿”的细节，很多不怀好意的西方书评者就把它当作一个真实的事件，实际上这是一个象征。在小说里面我也说明白了，当这个侦查员发现他们把“红烧婴儿”这道菜端上来的时候，非常愤怒，开枪把桌上这道菜打得粉碎。这时他发现这完全是厨师用非常高超的烹调技术做的一道菜，婴儿的头是用南瓜雕刻的，两只胳膊是两节肥藕，眼睛是葡萄，耳朵是木耳，实际上完全是像人形的一道菜。

写《酒国》前我看到过一篇文章，一个人回到南方以后写回忆录，回忆在东北的经历。他的职位是宣传部副部长，实际上就是一个陪酒员。他家庭出身不好，是“文革”前的大学毕业生，学的是中文系，“文革”期间就被分配到一个矿山小学教学。当时大学生是多么珍贵，大学生教小学显然是大材小用。由于他在大学里被划成“右派”，连老婆也讨不着，后来想自杀——吃药太痛苦，其他方式也太难看、太不方便，索性搞一点酒、一点肉，醉死了还是蛮幸福的。结果他喝了五斤酒竟然还非常清醒，一点事都没有，两个月的工资都买了酒了。

这个消息慢慢传了出去，被当地矿山党委发现，就把这人调到党委宣传部，专门陪酒。上面机关来了人，就叫他陪酒。他是学中文的，背过那么多唐诗宋词，编两句打油诗、敬酒词，非常方便，非常轻松，所以创作了大量的酒桌上随机应变的段子，酒量也是那么的海量，一下子就变成当地的一个名人。很多漂亮姑娘都要嫁给他，他也被提拔成宣传部副部长。这样一个人物也就变成了《酒国》里面的一个主要人物。

《酒国》这样一部小说，实际上就两个目的：一个是用小说来批判、揭露社会中黑暗的、不公正的现象，另外就是要继续进行小说的技巧试验。我刚才讲了侦破小说是主线，配以一个作者跟一个业余作者的通信，业余作者写的小说和作家写的小说最后变成一个部分。而且这个业余作者的每封信件都在模仿当时流行的作家，第一篇小说模仿了鲁迅的《药》的文体，第二封信模仿了王朔那种瞎调侃的文体，第三篇小说可能又模仿了张爱玲的文体。我《酒国》应该是一个蛮复杂的试验性的文本。

这部小说写完以后，我找了很多刊物但没有人敢发表。余华是我的好朋友，是我同班同学，而且是一个宿舍的。他那时候还没有调到北京来，在浙江嘉兴编《烟雨楼》，我就复印了厚厚的一份让余华背到浙江省一家大刊物。一个老编辑看了，说：“这样的小说我们怎么可能发表呢？”过了几年，社会进一步发展，进一步开放，《酒国》这样的小说也就发表了。

到了二十一世纪，写了一部重要的小说，就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部说书的小说。这个时候我就是把上个世纪九十年代写短篇的那种感受发扬了。我想应该用这样的方式和这样的感觉来写，以说书人的身份写这么一部小说。写这个小说的时候还借助了一些民间的戏曲，因为我的故乡有一种小戏叫“茂腔”，当然在小说里我把它改造成了“猫腔”。这部小说应该说是一个小说化的戏曲，或是戏曲化的小说。里边的很多人物实际上都是很脸谱化的，有花脸、花旦、老生、小丑，是一个戏曲的结构，很多语言都是押韵的，都是戏文。这样的小说，因为是戏剧化的语言，就不可能像鲁迅小说那么考究语言。它里面有很多语病，因为一个说书人的语言有很多夸张和重复，这都是允许存在的。这是这部小说的一个写作目的。

为什么写《檀香刑》呢？想恢复作家的说书人的身份，另外一个还是要向鲁迅学习。我在童年时期读鲁迅的《药》《阿Q正传》，知道鲁迅对这种看客非常痛恨。鲁迅最大的一个发现就是发现了这种看客心理。但是我觉得鲁迅还没有描写刽子手的心理。

我觉得中国漫长的历史实际上也是一台大戏，在这个舞台上有不断被杀的和杀人的。更多的人，没有被杀或杀人，而是围着看热闹。所以当时中国的任何一场死刑都是老百姓的一场狂欢的喜剧，围观这个杀人场面的都是些善良的老百姓，尽管他们在看的时候也会感到惊心动魄，但是有这样的场面他们还是要来看。

即便到了现在，这种心理还是存在的。鲁迅的小说里有很多这样的描写，但我觉得如果仅仅写了看客和受刑者，这场戏是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》这部小说里就塑造了一个刽子手的形象。

我觉得刽子手跟罪犯是合演的关系。他们俩是在表演，而观众是看客。罪犯表现得越勇敢，越视死如归，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然后高呼“二十年后又是一条好汉”，观众才会叫好，才感到满足。这个时候罪犯到底犯了什么罪行并不重要，杀人犯还是抢劫犯都不重要。无论他犯下多么十恶不赦的罪行，只要他在临死这一刻表现得像个男人，视死如归，那么观众就认为这是一条了不起的汉子，就为他鼓掌，为他喝彩。即便是一个被冤死的人，但是在受刑这一刻，他瘫了，吓得双腿罗圈了，变得神智不清楚了，那么所有的看客都不满足，所有的人都会鄙视他。这个时候刽子手也感觉没有意思，碰到一个窝囊废。刽子手碰到“好汉”也感到非常精彩，就是说像棋逢对手，碰到一个不怕死的汉子，“哥们儿你手下的活儿利索一点”，这是我们过去经常会看到的一些场面。《聊斋志异》里描写人要被杀头的时候对那刽子手说：“你活儿利索点。”刽子手说：“没问题，当年你请我喝过一次酒，我欠你个情来着，我今天特意把这刀磨得特别快。”一刀砍下去，这个人头在空中飞行的时候还高喊：“好快刀。”也就是说，到了后来一切都变得病态化了。

我们分析了罪犯的心理、看客的心理，那么这个杀人者——刽子手，到底是一种什么样的心理?这样的人在社会上地位是很低的。当时北京菜市口附近据说有一家肉铺，后来很多人都不去那儿买肉，因为它离刑场太近。刽子手这个行当是非常低贱的。九十年代的时候我们翻译过一本法国小说——《刽子手合理杀人家族》，那个家族的后代很多都愿意承认自己的出身，他们是怎么活下来的?是用怎样的方式来安慰自己把这个活干下来的?对于这个，我在《檀香刑》中作了很多分析。他认为：“不是我在杀人，而是皇上在杀人，是国家在杀人，是法律在杀人，我不过是一个执行者，我是在替皇上完成一件工作。”后来，他又说：“我是一个手艺人，我是在完成一件手艺。”

封建社会里，一个人犯了最严重的罪行、最十恶不赦的罪行，就要用最漫长的方法来折磨。把你死亡的过程拖延得越长，他们才感觉惩罚的力度越够。一刀杀了、一枪崩了，那是便宜你了，只有让你慢慢地死，让你不得好死，才会产生巨大的震撼力，才会让老百姓感到更加恐惧。但是结果，老百姓却把它当作了最精彩的大戏。

小说《檀香刑》里就写到把一个人连续五天钉到一个木桩上，如果刽子手在五天之内就让他死了，就要砍刽子手的头；刽子手让他活的时间越长，那么得到的奖赏就越多。刽子手一边给他使着酷刑，一边给他灌着参汤以延续他的生命，让老百姓看到他是在忍受怎样的刑法。“你不是要反皇上吗？你不是要反叛朝廷吗？下场就是这样的”，封建社会下这种刑罚的心理就是这样的，就是让这人不得好死。刽子手就是要把活做好，凌迟不是要割五百刀吗？刽子手割了三千刀这个人还没有死。很多野史里有很多关于凌迟、腰斩等残酷刑法的描写。

当然，我的《檀香刑》写完之后确实有很多人提出了强烈抗议，说看了这个小说后吓得多少天没睡着觉。这样说的多半是男人，而有一些女读者反而给我来信说写得太过瘾了。所以，有时候我觉得女性的神经比男性的神经还要坚强，并不是只有女人才害怕。总而言之，我想我是沿着鲁迅开辟的一条道路往前作了一些探索。

《檀香刑》这部小说得到了一些好评，当然批评的声音也一直非常强烈。我想这也是非常正常的。我也为自己辩护过，认为对这些残酷场面的描写当然值得商榷，但是让我删除我也不舍得。我觉得如果没有这些残酷场面，这部小说也不成立。因为这部小说的第一主人公是一个刽子手，如果不这样写，这个人物就丰满不了，就立不起来。尽管这样写可能会吓跑一些读者，但我觉得为了塑造这个人物，为了文学，这是值得的。

假如将来再处理这样的题材，是不是还要这样淋漓尽致?我也要认真想一想。因为在《红高粱家族》里，我也曾经写过一个日本强盗剥中国人的人皮这样一些描写。那时候这样的批评也存在，当时叫自然主义的描写。后来到了《檀香刑》，这种批评就更加猛烈。我写的时候也没有意识到这个问题有多么严重，后来反映的人多了，也促使我对这个问题进行了很多反思，希望我将来写的时候找一下有什么别的方式可以替换，又能塑造生动的人物，又能避免这种过分激烈的场面描写。

写完《檀香刑》，我又写了《四十一炮》《生死疲劳》这些小说。写《四十一炮》的时候，我是想对我的儿童视角写作作一个总结。因为我写的很多小说，尤其是中短篇小说里，有大量的儿童视角。《四十一炮》就是我用儿童视角写的一个长篇小说。

写《生死疲劳》就是想进一步从我们的民族传统和民族文化里发掘和寻找小说的资源。我使用了章回体来写这个小说，当然这是雕虫小技，谁都会用章回体。当然，对我来讲这也是一个符号，我希望用这种章回体来唤起我们对中国历史上的长篇章回体小说的一种回忆或者一种致敬。当然，也有一些评论家认为这种章回体太简单了。这部小说如果不用章回体它依然是成立的，用了章回体也不能说是一种了不起的发明创造——这肯定不是发明创造，这就是我对中国古典小说的致敬。

从七十年代末的改革开放到现在，三十年时间里，中国的各方面都发生了巨大变化，中国的小说创作也经过了一个曲折漫长的过程。在这个过程中，有很多成功的经验，也有很多失败的教训，对我个人来讲也是这样，也就是我个人为什么写作也在发生着不断的变化。假如同学们要问我，如果现在你要写一部新的小说，那你是为什么而写作呢?或者今后是什么样的目的使你继续写下去呢?我用简单的几句话来总结一下。我觉得从某个方面来讲，我的写作过程可以归结成这么几句话：我在前面的一些阶段是把好人当坏人写，把坏人当好人写。我在刚才讲到《丰乳肥臀》的时候已经比较充分地阐述了这个意思。

“把好人当坏人写”实际上就是说把好人和坏人都当做人来写。好人实际上也有很多不好的地方，在某一时刻也会出现很多道德上的问题，出现很多阴暗的心理。坏人也并不是说完全丧失了人性，即便是一个十恶不赦的强盗，他在某一时刻也会流露出慈悲的心肠来。“把好人当坏人写”、“把坏人当好人写”是我过去30年来创作所遵循的一个基本想法。那么，接下来我想是该清算自己了，我想下一步是要把自己当罪犯来写，这也是在向鲁迅先生学习。当然，现在中国的很多批评家和大学教授们都在批评中国作家们缺少一种自省意识，缺少一种自我忏悔、自我剖析的意识。就是说，我们可以批评别人，可以拿着放大镜来找别人的弱点和缺点，可以站在一个道德高地上来不断地向别人发问，逼着别人忏悔，但是，为什么我们从来不向自己发问?我们有没有勇气来对自己的灵魂进行深刻的、毫不留情的解剖？

当年，鲁迅先生给我们树立了一个光辉的例子，他就毫不留情地解剖过自己。当代作家有没有可能像鲁迅他们这一代作家一样，勇敢地面对自己灵魂深处最黑暗、最丑陋的地方，毫不留情地解剖和批判？我觉得经过努力能够做到这点，不管做得彻底不彻底，有这个想法总比没这个想法好。所以，简单地说，看起来我现在人五人六，通俗地说是人模狗样，站在这里瞎说八道，但事实上，如果毫不留情地回顾自己走过的人生道路，就会发现我确实犯过很多错误，而且有的是不可原谅的错误，也干过许多道德上有问题的一些事情。在今后的创作中，我当然不能像卢梭一样写一部《忏悔录》，但是把这作为一种精神、一种境界，敢于时刻把自己的灵魂亮出来，我觉得这会使我今后的创作别开生面，也许会写出跟我过去的作品不一样的作品来。所以，下一步就是把自己当罪人来写。

我讲到这里。现在跟大家交流，谢谢！

在绍兴文理学院的演讲，有删节

原标题为《我为什么写作》