散文是向自我与世界敞开的文体。我阅读完江西知名散文作家李晓君所有作品后，发现他传承了鲁迅一脉的文学品质。当然，从现代意义上来说，他还广泛吸收了现当代的哲学思潮和文艺观念，在散文这条道路上，像个寂寞而狂欢的舞者，在时间之域逼近存在之镜——那不断被他逼真描摹但迅疾消解的虚幻的命题，只留下镜像般清晰但冷冽的幻影。李晓君是新散文的实践者，他以冷静、客观、中立的立场，不无犀利的判断、智性深刻的哲思、精乎其微的描写、梦幻般的想象和虚构，采用互文、暗喻等修辞及非虚构文本和在场主义等姿态，意在还原生活，达到新散文最优秀的品质——艺术的真实。他的文本中总是弥漫着一种“文质彬彬”的气息，冷峻而不失典雅，奇崛而不失澹泊，繁复而又精简，沉郁而又温情，抵达真实而几近梦幻，植根生活但不迟滞现实。下面从几个方面论述李晓君的散文创作。

散文是一种“属我性”很强的文体，真实是它的基本素质。

追求真实是人类的本质诉求。尤其是工业革命以来，崇尚工具理性与技术创新，人们出于反思与救赎的需要，更加注重真实，特别是探究自我的真实。从马丁·布伯的《认识你自己》到勒内·笛卡尔的“我思故我在”，到雅克·拉康的“镜像论”，不仅论证了认识自我真实的重要性，而且提供了认识自我真实的途径和方法。其中拉康的“镜像论”尤为突出。拉康的“镜像论”的基本理论为“他者”理论和无意识理论，即通过镜像中的“他者”认识自我，通过像语言一样被结构了的无意识来认识客观真实。诚然，拉康的“镜像论”不能让事物等同于真实，但可以让事物更接近事物本身。

在拉康看来，婴儿在前六个月里，对于自己的身体及各个器官并没有协调能力。他会越来越迷惑镜像中的“他”，迷恋镜像中的“他”，这一行为事实上就是对自己及自己周边的一切的迷恋。凭借镜中所呈之像慢慢地形成“自我”形象，真实的自己与镜像中的自己依靠想象逐渐达到同一。关于那个具有同一性与可控性的镜中形象，拉康引入了精神分析学的一个核心概念：意 象 （ｉｍａｇｏ ）。婴儿所认同的镜像就是一种“意象”，这表明那个纯粹光学或物理的镜像当然是客观的、真实的，但它所带给婴儿的对自身同一性、可控性的认可与期待却是一种幻想，一种误认。“意象”的“赋型”功能既说明了婴儿心中的理想形象、理想自我并非皆有实体对象，有些是靠口耳相传，有些需借助历史及其他旁征的知识和资料，是想象中的他者,是被结构出来的，是被像语言一样结构了的无意识运作的效果。拉康说：“个体的无意识是由外在于自身的无意识结构写入的，无意识主体乃是外在于主体的无意识结构的运作效果。”  

基于镜像中自我在本质上缺失的事实，“我”需要不断地与外在的他者接触，以确认、填充和完善自我。作为他者，镜像的作用不仅仅体现在婴儿时期，而是贯穿于人的一生，始终着力于人类自我在身心方面的塑造。此时，镜像可以理解为一种隐喻，自我生活、工作、学习过的地方和经历的人与事，或者时间和空间中存在过的人和事，目之所及、耳之能闻、思之所思，甚至通过集体无意识闪现的，无论是关系亲近的朋友、同事，还是不同范围内的社会交往对自我的塑造都会产生或多或少的作用，而他人所给予的或褒或贬的评说，以及语言文字中的“我”，同样有潜在的意义。也就是说，“他者”的干预是促成自我确立的必要条件，反之，自我的确立也就是逐步实践“他者”的内化。笔者认同任小青的说法，“他者”既包括“大他者”，它指涉的对象是整个时代环境、社会形势，以及规则制度等，也包括“小他者”，涵盖了婴儿时期镜像中所呈的虚幻影像，周边人与事施加于“我”的种种影响等。

李晓君的散文就是以镜像论的“他者”和无意识的视域框架来书写自我及客观真实。拉康的镜像论为李晓君的散文写作提供了一个新奇而深刻的重新看待世界和发现自身的角度。

就笔者对李晓君散文已阅读的作品来看，李晓君2006年12月出版的散文集《时光镜像》更多的是在无意识的视域框架之内，充斥了对故乡居住地江西莲花县城，学习所在地吉安师范，工作所在地南岭中学、广东一家广告公司、北京一家艺术品公司和南昌市的幻影。不难看出，他运用鲁迅式的“象征印象主义和写实主义相调和”的手法，不仅透着缓慢、疼痛、困顿、幽暗、虚幻式的阴冷，而且流露出在时光镜像中确认自我的迷惑和迷恋。“我”完全融入其中，借助想象和散文体的“非虚构”，母亲及周边人群的口耳相传，电影慢镜头式的细腻而生动的特写（或叫图画式的铺展），力求“我”及“我周遭的一切”的真实可信。正如李晓君在《时光镜像》自序中所说:“在我的散文里，‘影子’是个出现频率很高的词。由这个词衍生出的还有‘影像、虚影、暗影、投影、阴影、影迹、幻影……’等系列词汇。对影子的描述和迷恋，几乎构成我散文写作美学趣味的核心。”李晓君在回忆儿时的《欢愉》中谈及“亲眼所见”的“身披长发的白衣女子”；在《蜂房》中只有自己目见而母亲根本看不到的，外公犹如生前面貌挑着蜂箱经过他身旁的经历。这就是镜像中的幻想和误认。很多人有过类似这样的经历，源于知识贫乏时代听来的类似的鬼故事，或者经过阅读《聊斋志异》之类书籍获得的间接经验。也有可能这是一种人类的集体无意识所致，就像人们日常的第六感。

李晓君2015年1月出版的《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》、2015年6月出版的《后革命年代的童年》、2015年10月出版的《梅花南北路》、2016年10月出版的《暮色春秋》等散文集，无论从形式还是从内容来看，已基本摆脱虚幻和迷惑，自我已成他者，作为自我审视的对象。“他者”（包括“大他者”和“小他者”）视域中的叙述，明显客观、中立、犀利、冷静、细致，其中不乏传统士大夫，尤其是传统庐陵名士欧阳修、文天祥、罗洪先等，以及书家王羲之、颜真卿等的价值观与人生观，既文质彬彬又独立果敢。这种成熟理智的确是可知的“他者”，或“他者”已内化为自我的他者镜像视域，比之前的虚幻的自我融入的无意识镜像视域，倒显得更真实可信，让人深刻体知，感同身受。具体到作品中的内容真实，也是显而易见，散文集《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》是早期散文集《时光镜像》中某些这个南方乡镇篇章的纵深和整体的开掘；《后革命年代的童年》是《时光镜像》中有关童年经历叙述的全新视角的精心钩沉与展现。前二者是两个主题集中、构架宏博的长篇散文，作者采用社会学和田野作业的方法在散文创作中的新的实践。《暮色春秋》是《时光镜像》中有关乡村、县城、城市生活刻画的补充、丰富和发展。《梅花南北路》和还没结集出版的近作也明显是坚定自信地对历史人物和历史文化的全新的呈现、审视和内化，而不是停留在年少懵懂时期的还不完全确切的知识经验。

李晓君散文镜像论的视域框架内所呈现的内容显得如此真实。无疑，真实可信的内容一定借助了娴熟的散文技巧来达成。

鲁迅称赞《史记》为史家之绝唱，无韵之离骚。《史记》采用散文形式来记叙史实，使原始社会的黄帝时期至西汉的汉武帝时期3000多年的历史不再枯燥乏味、佶屈聱牙，而是形象生动、耳熟能详，人物、事件跃然纸上。这是互文带来的福利。

互文是各个文体间的互渗，互生；你中有我，我中有你。在当今信息化、便捷化、智能化、碎片化的时代，散文文体不再具有传统散文文体的绝对独立性。它必须跳出程式化、模式化、规范化的既定圈子，处于多种文体的关系网络中，具有多种文体的声音，才能适应时代发展对散文的需求。因此，新散文脱颖而出，渐渐成为时代的新宠儿。牵一发而全身动，一声响而四处鸣。散文只有在关系网络中对话，才能辨认、理解、彰显它的个性。

李晓君涉猎很广，除散文外，书法、绘画、诗歌写作都有其独到之处，除了小说未见涉及——实则小说的叙述方式他运用得得心应手。具体实践到他的散文中，互文式的叙述理路是他散文的鲜明标识，也是他凸显真实内容的形式妙招。

李晓君的散文具有“真精神多途径”的特点。作品中的人称有第一人称第二人称第三人称，很明显，这是小说的叙述理路。如《雪狂》《秋天的声音》《羽觞上的书圣》采用第一人称“我”。此时，作者李晓君和被叙述者解缙、颜真卿、王羲之是同一个人，他控制着叙述的节奏、距离和速度，将被叙述者的声音整合到自己的声音中来，他们的价值取向就是自己的价值取向。跟着叙述者“我”的声音，很真切的理解解缙、颜真卿和王羲之的本真、率性、刚直、洒脱的性情；才情毕露、大义凛然、孜孜不倦、淡泊名利、能屈能伸、忧国忧民、机智勇敢的独立人格和“独善其身”“兼济天下”的担当与气魄。不知不觉他们的价值观会内化于心，跟着作者李晓君“我”的叙述，读者也会被带入到解缙、颜真卿、王羲之的祖宗八代，后世传承，点画艺术，碑帖情境中忘乎所以，不知今夕是何年，亦不知外界有汉。运用“我”来叙述，引起读者的强烈共鸣，是李晓君的写作策略。能把这几个人的价值取向内化于心，达到他者即自我，这和李晓君本身是书法家不无关系。如《醉翁记》采用第二人称“你”。一代文宗欧阳修和作者李晓君乃至与读者之间瞬间成了“我-你”关系，这是一种诗意关系，是彼此知心毫无嫌隙的平等、亲密的关系。不仅拉近了与一代文宗的距离，也表达了对本土历史名人的亲近和崇敬之情。本土文化的自信与自豪显而易见，“你”的形象和故事触目可见，“你”的人格和精神逼真重现。这样的真情实感，“你”这个人称功劳不浅。他的大部分作品运用第三人称，叙述者与被叙述者的距离拉远，把读者的视点集中到被叙述者身上，“我”只是一个参与者、见证者或旁观者，就像舞台上的聚光灯，追着被叙述者走，“我”在阴暗处或不明显的背景处。这样的叙述理路是有意让被叙述者曝光，是骡子是马拉到阳光底下溜溜便见分晓，就像隐私曝光，那种真实带来的轰动效应不可能不震动。如《阁塘冲、破落的军官和养蜂人》《蜂房》中的外公陈正春，《逆流而上》中的外婆张久珍，《家族的忧伤》《马厩以南》中的祖父、父亲、叔叔和我，《时光中的母亲》中的母亲，《神居何所》中的姨妈等等，李晓君没有神化离自己很近的亲人，也不贬低离自己远的甚至伤害过自己的人，每一个亲人都有优点缺点，甚至不为人见的阴暗面。具体到自己本人，他也是把自我当作他者来审视，自我的缺点与不足，袒露无遗，毫不回避。这样的人物形象丰满立体，符合现实客观的人，而不是单一、片面、扁平化，显得不真实。采用第三人称叙述显得客观理智，成熟沉稳，真实可靠。

李晓君从小喜欢画画，因为绘画特长上世纪八十年代末考上吉安师范的艺术生，坚持绘画二十多年。如果不是在广东一家广告公司迷失绘画的唯美价值和审美追求，他可能是一个画家，充其量还是个诗人和书法家，但他绝对不会成为江右散文名家。世界上所有的弯路都不会冤枉走，到了真正用时，你才会发现所有的付出都是有价值的。在李晓君的作品中，都有一种隐形的节奏：舒缓冷静，有动有静，布局规范，起伏相宜，虚实相生，不空不满，恰如其分，见好就收，收放自如，中立客观，喜怒无形于色。对，这是一种书法和绘画的节奏。尤其是计白当黑，以片段代整体，笔不周而周的书法和绘画的美学价值追求在李晓君的新散文中随处可见。就拿选材上看，他只选择他熟悉的小环境和小事物，与他有过交集的且具代表意义的小人物来写。如《时光镜像》《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》《后革命年代的童年》《暮色春秋》的选材，环境不外乎故乡莲花县城北门街、南门街、南门街广场（现在的琴亭小学的前身）、城南新居；他就读的吉安师范琴房、画室、草地、白鹭洲书院和青原山（这两处环境只是略写，在《梅花南北路》中才是详写）；其毕业后的第一个工作地南岭中学宿舍、食堂、村小、乡间各种道路（公路、小道、田埂路）、火电厂、墓地、理发店、餐馆、镇政府、桌球室、乡村医疗、寺庙、村庄；南漂广东的一家广告公司；北漂北京的一家艺术品公司；南昌市赣江、站台、八一公园、单位后院的街道，等等。李晓君运用绘画技巧刻画这些不起眼的小环境中的小事情、小人物，因为熟悉，有些文章精心布局，来龙去脉、前景中景背景描画得非常清楚；有些文章属于速写，只留下嗟叹与唏嘘让读者去想象去补白。但是，这些小环境小事情小人物不可小觑，尤其是在“风景类似”“城市雷同”的当下，它们是千千万万的城镇化建设、乡村留守儿童、乡村民俗文化、乡镇经济文化、教育、计生、南漂、北漂、物质膨胀、大众狂欢、娱乐至死、艺术式微等的缩影。特别是选取的一些小人物，你会发现就在你身边，似乎也在别处。如李晓君自称的精神导师金清华，其实是个疯子，但他是个作诗和画画的天才。这是否是疯子和天才是同一类人的隐喻？再如白色连衣裙连接的两个美女，一个是圣洁的，我的初恋；一个是野兽，性欲的代名词。这是否也是人们的爱情观、择偶观、婚姻观的另一种诠释？又如李晓君书写其同事黄老师的乡村爱情，文章重现了黄老师如火如荼追求爱情、追上后又让别人误认女追男的假象揭秘。这也是上世纪九十年代乡村爱情中男性心理的共同特征。

李晓君在成为散文家之前是个诗人，并一度对诗歌创作如痴如醉。他的散文语言就是诗歌语言，高度凝练，想象丰富，意蕴深刻。信手捏几个句子便可见一斑：比如《醉翁记》中的文字：“离开吉州，你没有再返。沙溪温暖的怀抱，在岁月中弯曲成一个姿势。那是你慈母的形象，抑或是故园的形象。风雨沙溪路，唯有去拜谒你的人络绎不绝。”再如《阁塘冲、破落的军官和养蜂人》中的文字：“在母亲口述关于外公零星、片段的生活时，我头脑中闪现出老家丘陵地上飞翔的乌鸦，或者水泽边的灰鹬鸟……这个脸上总是密布着阳光般的微笑的老人，所经历的苦难，使我无从目睹也无从感受的。他和我生活在不同的年代，我在他的身体里顺流而下，无从将他的世界泅渡和探索。但我依然能够感受到暴力和痛楚在他的身心里烙下的巨大印痕。在那个饥馑的年代里，家人生活中遭遇的苦难，在外公带回家的蜜糖中得到轻度的释解和补偿，这是否也是外公的一种生活智慧，或者是命运的一种灰色幽默？”再如《对大海的不可能靠近》中的文字：“常常我陷于这样的困惑，譬如，我来到一处，但在回去的列车上，对曾经去过的地方感到怀疑；有时我来到一个陌生之地，在一个陌生的旅馆放下行李，但我感觉我曾经来过。”“我感觉自己像是游离在人群之外的某个人，注视着，观望着，游移着，并没有参与制造整体的欢乐气氛；我只是在孤单地游动着，像一个漂浮物，任由浪花推动着、席卷着，我并没有感到太多的欢乐，却又不放弃这种浸泡的机会。”可见，作家发挥想象的张力，运用诗性语言与碎片化的叙述来反映当下的现实，以致产生“梦幻”般的气质。这与李晓君的早期作品非常契合。实则在后期作品中更有深意，下文另叙。

李晓君用画家的眼光来铺陈审美，用诗歌语言来展现意象，用书法家的思维来阐释哲理，用历史学家的秉性来声明立场。他用互文式的叙述理路来成全新散文的声音——真实。

未完待续……