任何一种文体的写作不提倡既定不变的模式，也不提倡一成不变的思维和途径。它与传统的关系类似树木与土壤的关系，它需要与时俱进。有时候必须根据季节，依托时令给土壤松土、施肥、拔草、除虫害，才可使树木茁壮成长；有时候还必须在土壤上插支架或木桩，才能让树木正确生长、枝繁叶茂。写作没有捷径，必须脚踏实地。语言、思想是基本要素，形式与内容是文学原点。共性是它的基本素养，个性才是它的真实面容，才能使它魅力无限。

新散文自上世纪九十年代至今长盛不衰，是因为很多优秀的新散文作家实行在场写作，它与现时代接壤，真实是它最优秀的品质。王兆胜这样总结“新散文”特征：“ 叙写个体的在场感受和生存体验。”雷达心目中的好散文是：“我真正喜爱的，是泼辣、鲜活的感受，是刚健清新的创造性生命的自然流淌，是决不重复的电光一闪。”他推崇并神往的在场性主体体验：“是那有如林中的响箭、雪地的萌芽、余焰中的刀光、大河里的喧腾浪花式的散文，那是满溢着生命活力和透示着鲜亮血色的美。这并非教人躁急、忙迫，去空洞地呐喊，而是平静下的汹涌，冷峻中的激活，无声处的紧张。”

为此，宁肯提出“融入”来获得在场体验：“散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾的状态才能把读者带入心灵在场的状态。”王兆胜认为在语言上突破可以获得在场体验：“以支离破碎的意绪、感觉、隐喻、象征和生活细节，对抗传统的明晰性和整体性；以语言的粗糙和无限增殖来嘲弄传统语言的精致和优雅。”黄海在《散文的密度》中进一步强调散文语言要有广度和深度：“写散文就像在一块布上手工绣花，要做到绣出的花精致、形象、神似并富有动感，一定要做到疏密有致，用力得当，布局巧合。”他说的涉及到共时在散文中的运用。李晓君的在场写作选择真人真事，运用共时和非虚构塑造“散文意象”。“我”要么参与其中，要么旁观，要么见证。“我”贴近、伴随被叙述者。事件尽量还原情境，营造在场的状态和主体体验。

以李晓君散文集《后革命年代的童年》为例。《欢愉》中“我”是参与者，用文字复制了儿时极具代表性的各种会引起共鸣共振的快乐。运用共时使欢愉呈现了多幅模样，《欢愉》像多声部合唱：我的欢愉是夏日在姨妈家的阁楼上翻阅连环画；姨妈的欢愉源于“是个赤脚医生。她的气质和对病人体现出的那种温柔、体贴，使她看起来具有一种难言的美感。她总是一边撩开孩子屁股外的衣服，一边将冰凉的消毒棉签在紫红的屁股上来回擦拭，当她敲开针剂的瓶盖，将针管伸进去把药水抽进注射器，孩子开始在母亲的怀里蠕动，并且咧开了嘴，他还来不及哭，姨妈已经迅速地将针管从孩子的屁股里拔出来了”；两个表哥的欢愉是沉醉而庄重地临摹《勤礼碑》，以及连带乡间那些读帖的人的欢愉，“他们大半忧愁的人生里因为这力夺千钧的字而获得一种喜悦和满足，他们懂得欣赏美，这美和他们日常的风物息息相关，就像他们欣赏某户人家的春联，某个出外读书的游子寄回的家书一样。他们对读书人，或者说，对纸上的汉字，发自内心地赞叹”；两个表妹的欢愉是“栽爆竹”和“钓青蛙”……期间，“合唱”有前奏，铺垫了我的状态和在姨妈家的居住环境，把读者带入到现场。“合唱”开始了，随着我的声音起合转承，有时我是主角独唱；有时我是配角，和两表妹一起三人唱，和其中最漂亮的那个两人唱，和大表哥唱，和回生老爹唱，和表妹的堂兄唱。欢愉的强度有强有弱，有众乐乐，有独乐乐，有喜忧参半，甚至还有欢愉的平缓、低谷和回转。随着声音的盛宴，各个人物的气质、形象闪现轮廓。在场性的主体体验唤醒读者的情感体验，有苦中作乐，有闲里偷乐，有物质实用乐，有淡泊名利乐，有滑稽乐，有黑色乐，有白色乐，有白天乐，有晚上乐，有耍着乐，有哭着乐，有怕着乐，有跑着乐，有梦中乐，有报复着乐等。共时的运用使得儿时乡村的欢愉多而不杂乱，有韵律有节奏，高低音排列有序、错落有致，高潮低潮、主歌副歌层次分明。这是语言的魅力，也是共时的魅力。

《酿酒厂里的旧色县城》中“我”是亲身经历者，男主人公是我的亲戚，女主人公是我的同学。运用共时是为了揭示人性的弱点的广度，是为了说明这不是个例，具有普遍性。不仅男的美丑不一，女的也是一样。意在嘲讽美掩盖了丑，表面美，心里丑。精雕细刻他们超乎寻常的美，细致入微地叙述他们美貌之下的势利和浅薄。先抑后扬，当你被他们的美完全吸引的时候，最终醒悟原来很丑。读到一半以为作者在审美，读完发现作者在审丑。这种在场性的主体体验令人荡气回肠。

《我们县城的疯子》中“我”是旁观者、见证者，采用讲故事形式，电影蒙太奇剪辑镜头形式。运用共时揭示了小孩、家长、大众及官员各阶层的人性弱点，既具有广度，又具有深度：“她的谵妄、诳语，以及失控的动作，让孩子们又惊又喜，持续地在她身上找乐——向她吐痰、丢石块、咒骂她，就像对待一条癞皮狗一样。这样的行为却不会为大人所阻止。”“权利、支配、离间、斗争、凌弱……这些古老的招术，在孩子们的游戏中代代相传。女疯子睡在脏污的干稻草上，不时转移了孩子们的注意力；在一种狂热的英雄主义的幻梦中，经常扮演了敌人的标本——他们拿起手中的弹弓，将石子射到她的脸上、身上。我惊异地看到石子蹭破了她的脸，血从脸颊上流出来，这绽裂的伤口同时在孩子们的心里开出一朵朵恶之花。”“有一天，有人惊异地发现其中有个女疯子（年轻一些的）的肚子隆起来了——此后一天天在以细微但无疑的速度增大——我要佩服第一个发现者，因为他（她）具备多么深刻的洞察事物抑或是职业目光啊。……人们趋之若鹜地前来围观，这个消息传到十里八乡后，有不少乡民或搭车或骑车或步行，长途跋涉，前来目睹这一女疯子的风采。这个景况，就好比今天的追星族们，为了亲睹心中的偶像的架势一样。有些小贩，甚至乘机在电影院门口做起了小生意，兜售瓜子花生、凉水冰棒之类。”“那个时候，每逢法定节日，比如‘五一’‘八一’‘十一’，县城的小镇要打扮一新，营造浓厚的节日气氛，城管部门就会开动车辆上街，将乞丐疯子流浪汉装上车，开到远远的别的县去，丢在那里。那时，大约是，县城甲将乞丐疯子们丢到县城乙，县城乙又将他们弄到县城丙，而县城丙又将他们丢回县城甲，如此循环。” 最后用乞丐某的实话“他们（指城管人员）刚把我从车上丢下来，我就立马回身大步流星地往小镇跑去，等他们的车刚回到县里，我也一分不差地回了县里”结尾，在事实上补一刀，确定真实无疑，板上钉钉。与鲁迅揭示国民弱点，引起疗救的注意，警醒世人，有异曲同工之妙。这样的在场性主体体验深入，透彻。

《陀螺的舞蹈》中“我”是参与者、旁观者、见证者，运用非虚构塑造人、事、物之间的各种“陀螺的舞蹈”，运用共时呈现人、事、物之间的各种“陀螺的舞蹈”，布局合理、细密有致、主题丰富，意义隽永。“陀螺的舞蹈”是李晓君发挥想象、运用非虚构的手法赋予陀螺以人的特征和感受，塑造而成的以物代人的意象：“在它旋转的这种形式里，我看出一种被鞭打、被驱策的快感，还有一种忧伤。陀螺滚过的地方不光是水泥地，事实上，那个时候，水泥地是很少的；更多的时候是在干燥的泥地上。它尖尖的底部钢钉在地上旋出一团团淡色的线团来。鞭子被孩子举在头顶，它甩下时，发出响亮的‘噼啪’声，布条落下，像毒蛇迅即缠住陀螺，又迅速松开，陀螺仿佛被撕咬后疼痛难忍，加速地旋转，抽打的孩子甚至可以暂时离开它，而放心地和其他的伙伴聊天。”由此意象出发，李晓君发挥想象和非虚构的作用塑造了更多的意象。有人的意象，如“这新做的陀螺，带着尚未发育成熟的少女的笨拙和生涩，”象征“年少的我”。有事件的意象，如“铁钉，木头，这二者之间还没有经过磨合，”象征年少的我用自制的木弓和铁钉做的箭，不小心射伤一个小姑娘的头。事件的惊心动魄足以让作者和读者真实而深刻地在记忆中留下永恒。由此意象，李晓君又推出另一群年少的忧伤的伙伴，以及像陀螺一样旋转的消失在记忆中的旧物，如“广播”“公社的谷仓”“公社的礼堂”“公社这个词”。由此意象，李晓君营造出了文章的焦点意象:“就像一群盲目的陀螺，被一根不可知的时代的鞭子抽打着。带有旧社会痕迹的社会黑帮也死灰复燃了。”一环套一环，一层推一层。当聚光灯追着“青龙帮”“斧头帮”的头目以及身后的小喽喽（有些是李晓君的同学）盲目同时激烈地撞入青春最初黑暗的甬道中旋转时，读者不可能不灵光一闪，获得强烈的在场性的主体体验，沉浸在作者塑造的意象中揪心、警醒，难以平静。这个意象——“我们在自我塑造中孤独成长。就像一只只被鞭打的陀螺，有着炫目的舞姿和对旋转的渴望，然而身上尖锐的部分，仍不免在肮脏的地上留下歪扭的浅薄的痕迹……”，自然意义隽永，同化于心。

李晓君的散文是别人无法重复的“电光一闪”，归功于他运用了一些形式技巧，创造了真实而强烈的在场性的主体体验。也与他的“真精神”不无关系。他写的人和事确有其人其事，可以一一对号入座，即使是一些隐讳的人和事，他敢于直面以对，不回避，不退缩，不拔高，不奉承，是脓是疮敢于示人。甚至他把不虚构作为写散文的基本能力，借此他自己推说不会写小说。

2018年，笔者参加江西知名散文作家江子散文集《青花帝国》的创作座谈会时，江子谈到因为纠结于散文体“非虚构”问题，导致其散文集《青花帝国》迟迟不能截稿。刘旭东在《<青花帝国>：非虚构写作的典范》中论证了散文体中“非虚构即虚构”的含义。意思是说，虚构是非虚构的中心词，指区别于纪实文学中完全没有虚构的仿真文字，也不同于小说脱离生活的距离越来越远的那种虚构。也就是说，现实实际上复杂多样，远没有那样简单直线，只有借助想象，在语言文字上使力，表达得丰富多样，才能与外界的现实相匹配。因为散文来源于生活，但高于生活，不等同于生活，是一种艺术真实，但它又更好地与生活相吻合。事实上也是如此，刘大先在近期的《文艺批评》上发表的《虚构的危机与革命》一文提供了一则材料：二十年前，余华曾经写过一篇著名的创作谈《虚伪的作品》，来追问“我能否相信自己”。他像今日关于“非虚构”的争论一样，纠结的是“真实性”问题：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”《虚构的危机与革命》一文认为非虚构并非虚构的敌人：“事实上它甚至在命名上都存在犹疑，并且倚恃“虚构”的概念，只是采取了否定性的指称——这倒正证明了“虚构”乃是文学的底色，它起初的标靶针对的是渐呈僵化形态的‘报告文学’话语。”“不同类型的虚构多元共生，才能构成色彩斑斓、可持续性的完整生态。当下的语境对文学并不比任何时代更差或者更好，在这个媒介融合与参与性文化的语境中，文学也在谋求改变，虚构的精神探索可能会以其他门类艺术出现，或者流散于那些曾被放逐的类型的、通俗的、娱乐化的、跨媒体的形式之中。虚构未必主观上要革命，但是它在编织自己独创的世界的时候，世界也自然而然地发生了变化。”

理清了散文中的非虚构含义，才能理解为什么笔者坚持认为李晓君散文的最优秀品质是真实，因为他写出来的散文，尤其是他的近作，与现实相匹配，或者说符合现实语境。也能理解他作品中诗歌语言的特色，其中想像助力不少。同时领悟他散文中各种形式技巧的运用只为突显内容真实服务。

李晓君的早期作品为什么给人一种梦幻的气质？有读者认为这是作者一贯作品的特色，其实是一种误读。一个人的经历一定会在他的作品中有所投射。十多年前的李晓君，刚刚经历了从乡村教师到南下到北漂到县城公务员的转变。尽管已经到了省城从事自己喜欢的工作，但是生活的挣扎与困顿，价值的冲击与迷茫依然让他惊魂未定。面对外界的快速与偏执，未来的不可预期与亲人的预期之间的悖论，物质与精神之间，信仰与现实之间，理解与误解之间……等等一系列的二元悖论齐刷刷涌现出来，“我”急于认识自我、确认自我、安顿自我，“我”陷于迷惑中，久而久之，“我”就会产生虚幻，调动“我”已有的现实经验和阅读所得的间接经验，在镜像中确认自我及自我周遭的一切。这样的幻想和误认反映在他的作品中，就成了《时光镜像》。所以那时候的想像大多是幻想、梦境、投影。  

李晓君的近作明显与现实多了调和与温情。如前所叙，其作品集《后革命年代的童年》《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》《暮色春秋》是《时光镜像》的补充、丰富与发展。比如，《后革命年代的童年》中的《菖蒲的夏天》增加了对白妹的描写和追述，结尾处添加了一段形而上的哲学思考。白妹的形象立马丰满起来，真实可信多了。读者自然会由原来的厌恶转变为同情、理解白妹的生存境况。这些源于作者发挥了想象，把白妹比喻成“光洁饱满的莲花”、“汉乐府《陌上桑》里的罗敷”，带动了读者的想象，被白妹的美貌俘虏。加上白妹“对新鲜事物敏感，喜欢追逐时尚”不算缺点，主题思想也比《时光镜像》中的《菖蒲的夏天》要丰富得多，显得更真实。

李晓君自称《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》是一部纪实的作品，同时又是一部纯粹的散文集，因为运用了很多虚构和想象。一言以蔽之，他深谙非虚构的精妙。先看标题“江南未雪”，我联想到我的老师马大康教授一篇文章《雪的精魂——鲁迅和迦尔洵》，明白了李晓君取此名的深意。1990年代一个南方乡镇的日常生活没有达到“雪的精魂”的高度，也不至于人心不古，那里的人可爱又可亲，但都是些小人物，“具备世俗的温暖和可原谅的缺点。”以“未雪”来限定或修饰一个江南乡镇的日常生活，恰如其分地吻合1990年代此地的实际生活，但不经过想象或联想会不知所以然。散文集《暮色春秋》的标题“暮色”二字也有类似的作用，这就是非虚构的作用。再看内容，这部散文集只有十一篇，都是“大”散文而不是小说，选取哪些内容？怎么谋篇布局？有人误读为重形式轻内容，其实不然，李晓君运用的所有形式都是为了突显内容的真实。如《暮色山冈》，就像南岭乡以南岭中学为中心的鸟瞰图，实际地点在图上一一对应，每个地点上的人与事都变成了文章中的每个意象，每个意象都是一幅画。有的画面特写，层次分明，趣味横生；有的模糊，一笔带过；有的突显人物，外貌、神情、行为、语言、心理活动尽现；有的突显事件，镜头聚焦某个瞬间；有的突显地点，用画家的笔素描乡居、民俗、镇情。然后运用各种方法排列组合成五个部分，第一部分平铺意象，第二部分顺承，第三部分逆转，中间意象之间对比，这三部分重点聚焦人。第四部分、第五部分写公路两边的小店和镇政府大楼。意象与意象之间有时是意识流连接，有时叙述、抒情、议论过渡。意象的塑造有的用白描，有的用修辞，有的用心理活动……整篇文章中有绘画的构图，小说的叙述和意识流，书法的计白当黑，电影的蒙太奇剪辑，诗歌的语言。以上这些，李晓君借助互文、在场写作、共时、非虚构来完成。这样的散文贴近生活，与生活吻合，鲜活有生命力，但绝不是生活本身。读起来不像仿真文学，停留在表象真实，也不像小说很假，它几乎和真实无异。达到这种结果的过程，从构思、意象到谋篇、布局再到连接过渡，每个环节都需要想象，字词句段篇都包含想象与虚构。可以说，散文的真实是由想象和虚构的张力造成的，否则，它无法鲜活生动，它只能干瘪、仿真。

再如他的历史散文集《梅花南北路》选取了庐陵地区的九个历史名人，四个历史名胜，一种民俗文化。以首篇书写文天祥的那篇散文作为书名也是有深意，看上去只是文天祥诗中的某句，实则李晓君使用借代的手法指代文天祥这个人和文天祥引领的庐陵士大夫精神。庐陵三千进士冠华夏，李晓君为何只选取文天祥、欧阳修、罗大经、杨万里、解缙、方以智、罗钦顺、王阳明、罗洪先九人？这九人无论当年创造过多么辉煌的历史，都已消失在历史的时空中。李晓君必须借助想象和虚构才能还原这些历史名人所处的时代背景；必须借助想象和虚构，采用各种形式技巧才能让读者更真切走进历史名人，理解他们的精神世界。假如没有想象和虚构，青原山、白鹭洲书院、吉州窑和大洋洲就只是普通的地名，你不会知道它蕴藏的意义和故事，你不会油然而生敬意和自豪。因为想象和虚构，“喊船”这种久远的民俗文化变得可以理解而不是荒诞。因为想象和虚构，人们理解了中国古代“物极必反”“天人合一”“中庸之道”的哲学思想；明白“敬鬼神”不是迷信，不是相信世界上真有鬼神，而是告诫人们做人做事要有底线，不可走极端，要有敬畏之心。

所以，散文体的一切想象和虚构，都是为内容服务，为了内容更接近真实服务。

李晓君迄今为止已出版七本散文集，我只找到五本和一些没结集出版的近作来阅读，判断和论述方面也许有失偏颇和欠周到之处。我和李晓君是地道的江西莲花老乡，他的散文内容全是真人真事，而且涉及各个领域。对于灰色人群和黑暗地带，李晓君直面以对，体现一个作家的勇气和担当。李晓君运用的各种技巧，很大程度上，犹如新散文教科书的典范，对学习者和研究者都有裨益。面对快速发展充满变动的现实世界，李晓君一定会创造出更多更贴近生活的作品，因为，这么多年来，不变的是作家本人真实的品质和求真的精神。

注释：

 Jacques Lacan. Ecrits[M].translated by Alan Sheridan.New York: Norton,19771:18-19.转引自任小青.寻找真实的自我——以拉康镜像理论看《她》中主人公的自我建构［J］.电影新作，2019（10月25日）：114-118.

［德］格尔达.帕格尔.拉康［M］．李朝晖译.北京：中国人民大学出版社,2008．

吴琼.雅克·拉康———阅读你的症状［M］.北京:中国人民大学出版社，2011:317.

《作家新视野》ll名人堂录·存在之镜：李晓君散文创作论（上）ll总第638期