步非烟，原名辛晓娟。1981 年出生于四川成都，作家、中国人民大学国学院副教授、中国武侠文学学会创作部副主任。北京大学古代文学专业博士，北京师范大学文学院博士后。2004 年获得“温瑞安神州奇侠奖”，2005 年及 2006 年获“黄易武侠文学奖”，是大陆新武侠的重要代表作家。作品有“华音流韶”系列、“武林客栈”系列、“昆仑传说”系列、“玫瑰帝国”系列、《修罗道》等。
作者简介： 黄祎（1993—），女，江苏南通人，硕士，研究方向：中国通俗文学与大众文化。
黄祎（以下简称“黄”）：从您的小说中可以明显感受到，您的文学基础非常好。可以谈谈您的阅读经历以及那些在您的创作道路中起重要作用的文本吗？
步非烟（以下简称“步”）：从小，我的自主阅读能力就比较强，家里的书以前苏联小说为主，还有一些文学杂志。到了初中时期，我开始对古诗词感兴趣，这也成为我后来从事古代文学研究的一个原因。可能大家也有同样的经历，比如你喜欢宋代的诗词，你还会去找一些以宋朝为背景的历史小说再进行阅读。
20 世纪 80 年代，港台电视剧被大量引进，我就看到了像《射雕英雄传》这样的电视剧，（它为我）打开了新世界的大门。之后我就找原著来看。那时候，大街小巷都会有很多租书店，我因此“结识”了金庸、古龙、梁羽生，我绝大部分的武侠小说阅读是在初中阶段完成的，高中就比较专注于高考。
黄：20 世纪八九十年代的阅读条件、阅读方式与现在不一样。
步：那个时候的阅读条件和现在是完全不一样的：虽然到处都有租书店，但是那时候像《天龙八部》这样比较好的小说，可能前面几卷已经被别人借走了，所以我是倒过来看的。那时候我会每个字都看，看到《天龙八部》第一章的标题“青衫磊落险峰行”，我也试着填词，慢慢扩展到对古典文学整体都很感兴趣。
还有，那时候同学家里有三册繁体字版的《倚天屠龙记》，虽然我是没有繁体字基础的初中生，但连蒙带猜读了一个暑假，也就全部认识了，因此我读金庸的书读得最熟的可能就是《倚天屠龙记》了，有段时间我甚至每段情节都能背下来。
现在，获取文本太容易了，反而不会特别珍惜。我上大学的时候，陈平原老师说：“现在已经比之前好多了，每年要出 800 部长篇小说。”那个时候我们还觉得不可思议，但今天，不说实体出版，光“起点”这样的文学网站，一年就有多少部长篇小说？更别说还有“晋江”“潇湘”这些文学平台。
黄：现在的阅读条件便利之后，筛选起来更难了。
步：现在的网络文学都给读者分得很清楚，屏幕标题上就有“我是一个悲剧，不喜欢悲剧的别看”，“我这个是女主向的，男性群体可以不看”，“我是大团圆结局，男一和女一是坚贞的，没有第三者插足”，等等。标签化阅读的好处是便于选择，但是好像喂食太甚，缺少点惊喜。我们说阅读是一种邂逅，本来不喜欢的类型，可能看完反而会喜欢上。之前我们看得很认真，现在是稍不合胃口就不看了，可能还是种遗憾。
举个不恰当的例子，就像是校园里的自由恋爱和相亲阶段的不同，自由恋爱是对方身上十个条件，可能有八个不符合预设，但由于其他方面太优秀了，我最后和他也很幸福，这是一个美妙的邂逅。但是相亲阶段，十个要求有一个不符合，可能你就不会看了，很像现在的阅读。也许一开始你不想看悲剧，但是遇到《红楼梦》，你也不会后悔花了这么长时间去阅读。标签化的阅读有时候未免有些粗暴，会让你有可能错过真正打动人的作品。
黄：那您认为怎样算一部好的通俗小说？
步：可能每个人的喜好不一样，但是有基本的东西。通俗小说的话，首先还是要有矛盾和冲突，剧情还是很重要的，毕竟是类型化的小说。如果寻宝小说不紧张、恐怖电影不惊悚也很怪异。不过我对什么样的矛盾冲突是精彩的没有具体的要求。
第二是要塑造立得住的人物。我认为通俗文学在这一点上与纯文学不一样。我们说人物有圆型人物和扁平人物，圆型人物更好肯定是对的，但是类型化小说有时候是塑造扁平人物的，但不代表这个人物不精彩。我们可以看到中国古典文学里，比如说戏剧，很多人物其实是扁平的，但依旧非常精彩。
有很多通俗小说可能因为篇幅有限，本身又是强调剧情的，即使只是塑造一个扁平人物的一个精彩侧面也都是很难的：写一个侠客，在有限的空间里就塑造了大侠的一面，但塑造得很精彩，我认为没有问题。当然，如果我们有空间去塑造层次多、立得住的圆型人物也更好，只是圆型人物不一定就精彩，扁平人物不一定就不精彩，用很突兀怪异的方法表达人的复杂性，也不见得好。
第三，文字上要有趣味。典雅华丽的语言，我不见得会给它加很多分，当然也不会减分，毕竟典雅华丽是我们的审美追求，但是如果语言粗得有趣，像鲁智深的台词，也很好，关键是不要冗长无趣。美也好，粗也好，“关西大汉铜琵琶、铁绰板唱‘大江东去’，二八佳人执红牙板唱‘杨柳岸，晓风残月’”，语言不是华美不华美的问题，而是有没有一种文学的感知力和趣味性。
当然类型化小说文字有趣其实比较难，确实是量产的问题。网络文学一天写一两万，需要他在文字上有多少锤炼，可能是个不公平的要求，但是不精致也可以有趣，如果不知所云就不太好看了。
其实我觉得，微博的发明是个很好的训练，只能发 140 字，现在可能能发得多一点。我们之前特别讨厌概括段落大意，反过去想是有训练意义的。比如说很多同学抱怨摘要不好写，还有我们写的项目申请书，一万字的好写，六千字的不好写，但这确实是一种能力，能把冗余的内容删除掉。
黄：具体到新派武侠小说，您比较欣赏哪些作品？
步：金庸的《天龙八部》。我非常喜欢它不是线性的叙事，而是三个叙事穿插在一起。我自己也受到（这部作品）很多年的影响，后来也很希望作出这种分块叙事，让叙事很漂亮还是很有难度的。还有，对这里面佛教的隐喻我很感兴趣。
另外，我非常喜欢乔峰的形象。很多人认为乔峰树立得太正了，但我认为乔峰就是被推到极致，而这类大侠就到此为止了，结局是很悲剧的。我心目中大侠的理想形象就是乔峰，我在所有的场合都这么说，他是我在小说里最喜欢的侠客形象，具有强烈的豪杰气质，而我又非常喜欢这样一个人物，最后以悲剧告终。
有的作者擅长或者读者喜欢的是帝国崛起，我是喜欢盛世崩坏，我喜欢像项羽、唐玄宗、拿破仑这样的历史人物，也是这个原因。在我的小说里，我不喜欢写人物如何崛起，而是写如何崩坏，我觉得特别有美感，这是我个人的爱好。
乔峰出场的时候就已经是一个声名赫赫的人——丐帮帮主，武功也很高，书里也没有交代他是如何练级的，而段誉和虚竹都是要从头练级的。但是乔峰却遭遇了那么多不幸，他有那么强的力量却无法控制自己的命运，最后雁门关折箭，推向高潮。这个模式其实对我自己（的创作）是有很深的影响的，我也很喜欢写不练级的人物，但是这样的人物在命运的面前，或者更强大的不可知的天意面前会感到巨大的悲哀和无力，世人还不了解他为什么要去抗争，最后用自我毁灭来完成这样的故事，我钟爱的模式就是这样。
黄：有种古希腊悲剧的感觉，那我们就紧接着谈创作。文学创作有时被视为一种灵感突然而至、而后进行井喷式的写作过程。您也说过“作家是先天的，学者是后天的”，那么，您认同文学创作是完全的灵感突然而至吗？
步：归根结底是要等灵感的，还有就是对人物的爱。灵感与你为什么要写这个故事有关，比如说我想到了一个很好的密室杀人的手段，我就为了这个手段衍生出一个故事，很多写推理小说的就是这样；或者是一个人物，脑子里忽然出现了乔峰的形象，推演了其他故事；或者就想说一个理念，比如人类灭绝，猿猴占领世界……创意是开始创作的一个点，是来自灵感的一个东西，肯定不会是逻辑推理出来的。当然也有可能是模仿来的，看到猿猴占领世界，然后反过来写。一开始跟着本心走，但是其实本心很多时候是符合规律的。
黄：符合怎样的规律？
步：可以拿剧本创作的规律来说，剧本是比小说要更程式化的东西，是工业链条上的。它的创作过程，首先是需要一个人物，比如乔峰，是一个创意点，写上名字贴到板上。下一步不是编故事，而是想找另一个人物来配他。比如是双男主本的，两男主一正一邪、相爱相杀，要想好找一个什么样的人物才能配得上这个大英雄，想好了才能搭出戏感。如果我们写男女戏，什么样的女主才能和这样的男性搭配？是和他同样强势的双强对攻还是小鸟依人的阿朱型的？
人物搭好后，故事的走向就会不一样了，乔峰写出来，如果搭配了赵敏这样跳脱的，写出来就完全是两码事了。核心人物出来，另一个人物来搭戏，主要人物搭好了，搭次要人物，他们是这样构架故事的。我们是想到主要人物就开始写故事，按照本心来走，但是最后发现本心里，给乔峰这样的大英雄搭戏的人物就不会那么强势了，这都是本能。
你最后看，一定还是符合规律的，因为规则是从本心中总结的。如果你有很强的创作能力，创作最初可以跟着本心走。我们看现在年轻人写的（网络小说），可能结构、技巧很散漫，但还是符合规律的。
比如“晋江”里的言情小说，男女主的关系就符合很多戏剧规律，白子画就是要搭配花千骨这样的小姑娘，和霓漫天是出不了戏的。当你非常爱你的男主角，你可能会设想他和女主角会遇到哪些磨难，这就有了冲突，现在没有冲突的只有种田文、发糖文是这样，但并不是主流。冲突怎么发生的，也是要符合规律的，灵感和理性是要互相成就的。
当个人才情很强的时候，可以跟着本心走，摸索自己的东西，但当你的作品慢慢成熟的时候，那种少年的本心就会慢慢消减，这个不言而喻，但经验可以让你审视，可以让你保持。创作和人生一样，年少的时候可能发自激情和强烈的爱，且不可复刻，但当你成熟之后，你的经历、阅历会给你加分，爱就变成了克制的爱，写的东西就更克制深刻。我们说，悲痛的表演可以是声嘶力竭的大哭，但我们更推崇张曼玉式的表演，面对男朋友的尸体，是看着就笑了，笑着眼泪又流了出来，写出克制的方面，可能更动人。
黄：所以大家都说作家年少的时候最高产，随着年龄的增长，写作激情可能就慢慢退却了？
步：是这样的。十七八岁的时候写爱情，要么是男主，要么是我自己，是深刻的爱，写作的过程好像是我爱上他或者成为他。三四十岁就不会那样地爱他，变为了有距离的爱、克制的爱。不会那么高产，但你会精雕细琢，斟酌每一句台词和动作，让他在最克制的地方传达出丰富的情感，让他的情感压抑起来，而不是喷出来，反复去找更典型的动作或者台词，而不是那么直接地表达。
还有对人物的安排也是。年少的爽文，要怎么样就怎么样，但后来就知道是不可以的，这个世界是身不由己的，最杰出的人也可能是身不由己的。可能某个阶段就变得特别颓废，认为世界就是身不由己的，但是站在这个角度，虽然身不由己，也还要坚持，理想主义者是我明知道这个世界很难改变，明知自己会在现实中头破血流，但是我就要做那么一点儿事情，哪怕是仅存的、毫末的坚持，最后大家可能更多地去展示这些。
黄：文学能展现出非常令人感动的关乎心灵的内容，这也许是人们热爱文学、需要文学的原因。
步：有一句话，“已识乾坤大，犹怜草木青”，说得特别好。一谈宇宙就能察觉人的渺小，稍微拉远一点，地球就是一个像素，没准哪一天有高等物种，觉得我们 70 亿的人口五千年历史不值一提，看我们就和我们看原始人一样。我们识得宇宙的广阔，有了理性思维之后，仍然会为草木的凋零而伤感。尽管有些人觉得这只是自然规律，但是我觉得人到了这个地步，可能也会失去了一点儿乐趣。
文学是我们和自然的维系，是居中的东西，可以连接一下。我是坚决不回答“文学有什么用”的问题的。我们的人生中没有诵读古人最美的句子，其实是很遗憾的，不是说工资少了的遗憾，而是审美上的遗憾。天地间的美景欣赏，你没看到，对人生也是亏欠。文学这样美的东西，没接触过，对你自己也是一种亏欠。
黄：关于具体的创作方法，从选题到完成，您会做哪些准备工作呢？
步：比如说涉及历史的话，我就会去看相关的史书；涉及科幻背景的—其实是奇幻但有科幻的元素，因为文科专业出身，对机械工程不太了解，所以我会去请教专业的朋友，还会看“高达”等。像我平常写古代背景的小说，如果要写欧洲史，我会看些欧洲的政治史、经济史等内容。
当然我们说小说不是真正的历史，尤其是现在很多架空的作品中将历史人物前后对调，或者人物合并都很正常，像有人说金庸《鹿鼎记》中的建宁公主其实比历史上的建宁公主早几十年，大家都能理解，但是有些常识需要查看，所以长篇要做准备工作，也不能想到哪写到哪，否则会闹很多笑话，很影响别人对你的感受。
而且多看点历史类的东西，对塑造人物也会有很多启发，史书上只一件事就塑造出一个性格鲜明的人物的内容很多，比如说司马迁写《项羽本纪》，被围垓下，斩将夺旗，穷途末路之时，项羽对他的部属说“看我最后为你们斩将夺旗”。这就是一个英雄末路的鲜明的例子，这一类英雄人物写得比《项羽本纪》好的又有多少呢？看史书这一类内容，一定能有很多收获。
黄：好的作家仿佛拥有魔力，我们看小说时会为优秀作品中细节的真实性感到惊叹而印象深刻，他们是如何做到的？
步：有些是由真实事件改编的作品，可能就会去联系当事人。为了追求真实性，《鸟人》的扮演者马修 莫迪恩就和一个自闭症患者一起住了一年，演出来就很不一样。生活细节有的是自己积累了，然后移植进小说；有的就是有原型的，可以去进行大量的沟通。我们觉得真实性就是建立在真实的基础上，作家进行剪裁之后就会显得更真实。
我们说幻想小说可以有天马行空的想象力，但人性和感情肯定是共通的，不管上仙可以活多少年。如果发生门派纷争，就是从现实的政治斗争和职场斗争中演化而来的。高明的可能写成“政斗”，不高明的可能写成“村斗”，这和作者的阅历有关系，如果生活不够丰富，移植也不会精彩。
《冰与火之歌》其实就和英国的历史息息相关，《银河英雄传说》和英国史也有相同的地方，大家也觉得很好。就是说，幻想小说移植现实肯定可以，但是要看移植的是什么水平的现实、什么阅历的现实，这是作者功力的显现。
黄：您的作品中有很多精彩的悬疑要素，您设计悬疑的时候是整体设计，还是一边写一边想？
步：悬疑的部分，我一般先想好解密的手段。我早先读侦探小说比较多，尤其正统侦探很多，他们要求解密的手段和别人不一样，有创新的部分，由手段生发出故事。所以有人说侦探小说是读者和作者的智力竞赛，作者把线索给你，让你推理，当然会故意把线索隐藏。后来我发现有一些是解密的手段很简单，但是前面的气氛渲染得很好，古龙先生的作品很多都是这样。
当然，如果前半程的气氛很好，解密很新颖，这就是一个完美的推理了，不行的话，还是解密的手段比较重要。但是在非推理小说的其他小说中，只是利用推理的元素，怎么将气氛塑造得很紧张，这确实是一种能力。
我举个例子，我看了不下 20 部母题一模一样的电影，一家人因为种种原因搬到郊区，结果搬进了鬼屋。大家先都不相信有鬼，后来发现确实有，可能有些做了法事化解，有些没有化解，所有人都死在那里，鬼屋开始寻找下一任主人。
20部这么简单的故事，但是真的有高下之分。对鬼出来之前紧张气氛的塑造很重要，其实塑造起来也很简单，比如木马忽然转动了、秋千忽然动了，等等，但是高明的导演和不高明的导演差别就很大，温子仁的恐怖电影确实是鬼没有出场前，你就被吓到了，悬疑的手段真的是有技巧的。
当然也有靠想象力出新的，前半程是鬼屋故事，后来说鬼屋正好在时空的交叉点上，对方也认为你是鬼，时空被入侵。靠创新也可以，但是有些是毫无新意的，就是靠小细节，也能做得非常漂亮。
文无定法，靠创意写故事可以，写俗套故事如果写得比别人好也是能力。不同的人适合不同的方式，有些人就写大俗套，但是能信手拈来，有些大导演拍类型片就是这样，比如《泰坦尼克号》也是个很俗套的故事，但是我反复看，没有一帧是多余的，所有的细节都交代得很漂亮。
黄：听起来，您是大量地看故事，并且看故事是如何叙事的，这对创作来说很重要吗？
步：其实我有时候是担心自己受到同辈的影响而不自知，所以我是有点规避看同时代的人的作品的，尤其和我写一个类型的。因为人的大脑可能会欺骗自己，过段时间想出来当作是自己原创的。如果写出来，可能会引起争议，而且也不道德，用了别人的内容而不自知。我是特别坚持原创的，所以更多的时候看经典的东西，比如说看希区柯克，不是学他的具体桥段，而是想他如何弄出了这个桥段。
还有推理，我看密室可能看了几十个，会想里边的共通点在哪儿，我喜欢去做一个归纳总结的工作，有时候会想我能不能写和他们都不一样的密室，给自己出一些题目，也是督促自己改进创作的方法吧。大量的阅读肯定是重要的，一个人的第一部小说可以靠天分写出来，但是要写几十部作品，如果完全没有读过前代那么多的作品，从先秦到现在的内容一点儿都不去学习，就自己摸索，我就很怀疑。
我是做古代文学研究的，像李白这样的天才诗人，好像是凭空而生的，和前人写的都不一样，但是我们说李白前后三次拟《文选》，他对我们现在批判的六朝文其实是了解得非常深入的。他的作品中宛若天成的内容其实并不是从天而降的，一定是在文学史的链条里吸收了之后才形成了自己的风格。杜甫都说自己“转益多师”，不大量阅读是不可能的。
黄：再具体到武侠小说的创作，武侠小说永远离不开“武”和“侠”这两个要素。前面我们已经谈过了您理想中的侠客形象—乔峰，接下来我们再谈一谈“武”。我们可以发现，武侠小说中武打部分的描写经历了明显的变化。从早期郑证因的非常翔实的技击描写，到金庸的虚幻武功，再看您作品中充满玄幻色彩的武打描写，似乎打斗的过程变得越来越快了，招式已经不重要了，这和当下生活节奏与阅读速度变快有关吗？
步：有关的，不过也有其他原因。第一，早期技击是一个猎奇的内容，慢慢写得多了就被淘汰了。第二，阅读节奏也是一个原因。第三，其实武侠小说中高手的比拼是有象征意味的，江湖恩怨和武林地位都要通过武力来解决，这在武侠小说中是成立的，所以武打场面是必要的。我会注重写他是怎么赢的，但不是招式上的输赢，我是会考虑两个人，比如一个高手，一个弱势，高手是如何赢的，会给他找一个理由。
古龙的《浣花洗剑录》里有一段—后来发现是学习日本的宫本武藏的，说两个绝顶高手决斗，本来无论哪一方都是不能赢的，但一方最后等到日光照射到对手的眼睛时进击就赢了，古龙几乎都是等一个机会，不管怎么打斗，是有东西干扰了，就是找一方赢的原因。
日本漫画也是这样，《圣斗士星矢》是这样，“超级英雄”也是这样，现在可能重视的是这个，而对于绝对的技击没有那么重视。随着魔幻体系的建立，武侠力量越来越往高处走，从金庸的降龙十八掌，超自然的力量就都有提升，黄易、温瑞安小说中的武打也是相当厉害的，温瑞安的作品里激光电都有了，有一些科幻的要素。
我写绝顶高手比武，不会写一招“仙人指路”过去，而是认为“乱叶飞花伤人即死”，但是两个人谁也不想先动，而是先对话，将气氛渲染起来。武器虚幻化的原因，也是有创新的要求的，像我的作品里有个人物用剑，但是要等月光汇聚到手上用剑气伤人，所以叫“风月剑气”。我写的时候用烘托法，所有人只觉得月光暗了，高手交完手，大家都还没看清如何出招。随着武力值的提升，现在的武侠小说很难去写具体的技击，而是要解释天下逐鹿决斗的胜负。
《华音流韶》里的男主是不带剑的，但要杀人时，会专门找一把适合对手的剑。他是个行为艺术家，如果找不到这把剑，那就无限推延，杀不同的人用不同的剑，杀名人用名剑。而且他杀死了一个人就会将剑埋在尸体旁，无论是多么珍贵的兵器，无论找了多久，当时就埋葬了。
所以我的作品中，行为（描写）是塑造他个性的一部分，这是他与众不同的地方。我那篇小说是双男主的故事，光从武器的描述中就可以脑补人的形象，兵器会成为人的一个方面。如果不是为了人的塑造，我是不会花那么多心思去设计武斗的。“超级英雄”里，钢铁侠是富豪，所以他靠科技武装；蜘蛛侠是穷屌丝，所以是变异了靠蛛丝；蝙蝠侠也有钱，用冷兵器；雷神拿锤子，虽然是简单的逻辑，但确实是为了人物服务的。
黄：也就是说追求传奇性，并且不断地创新也是您如此写武打的原因。
步：是的。其实我喜欢写“满级”的人物“奔溃”，我擅长写绝顶高手，出来就是高级别，还有我擅长写魔王，可能写成长型的人物是短板。我喜欢写那种出场就很惊艳的人物，是好人也好，坏人也罢，但要写他最典型的特点。
人物刚出来肯定是标签化的，然后再说他的脆弱面。我大部分比较成功的作品是这样写的，其他人可能就更擅长写孩子成长为大侠的故事。我喜欢树立很高的人物，和其他人不一样，然后再走近他，而有人可能喜欢塑造很近的人物，再推高他。
黄：除了作家的自我追求，其实还有其他要素会影响写作。如今，读者的反馈在作家的创作中起到了越来越大的影响，您怎样看待这个问题？
步：现在读者和作者之间的关系是改变了，作者被迫把标签贴在身上，怕冒犯了读者，这是种奇妙的关系，我也很难讲它会对我们的写作形成什么样的影响。我一开始觉得是不可思议的。有些读者说：“你的作品为什么是个悲剧，你要是告诉我是个悲剧，我就不看了。”我一开始不是很理解作者为什么有义务告诉读者他的作品是不是悲剧，但后来我发现这是两种不同的创作方式，无所谓对错。
我和传统作家以及直接在网络平台上发表作品的作家都不太一样。我有时候不会很听从读者的指引，这不是性格造成的，是平台不一样。我们当初还是期刊发表，实体出版，虽然网络帮我们传播，但是我们不是在网络上连载，也不需要被打赏月票。我们是已经出版了，读者的反馈是在我们完成之后再影响的，但这一部已经呈现了，可能在下一部的创作中考虑一下读者的建议，所以稍微有点不一样。
我们会收到读者的反馈，但又不是那么即时的。但我觉得现在的标签化我不是很喜欢，小说里有没有精彩的故事和成立的人物，就是这两点，再往深了说就是有没有思想、有没有反映社会，等等。
人物和故事，至少也是我看小说的要求，我是不太会为了纯粹的标签去甄选作品的。有些过分直男癌的“种马”作品，可能我们看了心里是会不舒服，但如果它有某一点特别好，比如说写人物成长写得很好，或者人物升级中写奇幻写得很好，哪怕人物感情写成这样，我还是可以放下心中的成见去阅读。
你可以告诉我你的类型，我可以决定看不看，但是特别精彩的我还是会看。我能理解大家的喜好，但大家的喜好太具体了，有些是对人物和情节不构成影响的内容，这些标签走得太远了。
黄：其实我们还可以发现，作家对小说的评论角度，与学者对小说的研究角度不完全一样。但是您其实是兼具了这两种身份：一是被我们熟知的作家，二是学者，您是以文学研究者的身份在工作。您怎样看待您的文学创作和文学研究过程中的相互影响？
步：如果是坚守两个身份的话，一定要在中间建立一堵看不见的墙，但是不能把其中的不一样当成主要的方向。文学创作是可以反哺文学研究的，我不爱做索引派，不喜欢做推测作者动机的研究。作者创作原型可以研究，但不能作为主流，原型的问题实际上非常复杂。
古代的某位作家在这个阶段是被贬谪的，但是写这首诗的时候可不可能情绪激昂？我们现在进行古代文学研究，研究每一个朝代的每一位作家好像都要钻研到史书中，好像都要和历史事件、政治事件扯上关系才行，但自己有文学创作经验的人就会明白这种做法是很危险的。
还有，比如说我们看范仲淹的某个作品中出现了某个地点，看他的年谱，他这段时间来过这个地方，以此就推断，这个作品就写在这个地方，这样来纪年是很危险的。有创作经验的人，会在这些问题上打上问号，用作品中出现的实地去对应他年谱中的内容，以此断定、索引不是很恰当。
反过来，我在做古代文学研究的时候，会采用看到的古代历史人物身上的一些部分用于创作。还有就是意象上和风格上的，也就是美学观念上的影响，尤其是人物的意象。比如我的作品《华音流韶》中，“风月剑气”的男主人公的很多行为很像魏晋人物，塑造的时候会受文学概念的影响，还比如说塑造不可一世的形象就是唐朝的风格。
我自己前段时间研究了一个宋代的诗人，也是士人，他历经南宋灭亡的痛苦，我当时做的是诗歌创作的研究，同时就有了副产品，以他的经历作原型进入小说。当然，负面作用也是有的，做研究的人看过世界上最美的风景，而且深切地知道这样的文字好在哪里，自己写的时候难免以这些标准要求自己，有时候会觉得很失望的，缺少一种没有受到过理论训练的作家身上的很纯真的自发性的内容。
但是好处就是在逻辑能力上会更好一些。我之前认为逻辑不重要，跟着本能走，想到哪儿写到哪儿，但是回过头来看，灵光一现的时候确实是非常重要的，但是思路更清楚的时候表达更好，能让大家一目了然。
黄：您会看武侠小说研究者对您作品的研究吗？
步：我会看的，我对他们关注到我们被称为“大陆新武侠”的作品，首先是很感激的，分析也非常到位。不过他们从女性主义角度出发讨论我们的作品的时候，有机会的话还是可以商榷一下。有些人可能评价，我是一个女性作者，但是会用男性主角来建构世界，评论说有潜移默化的男性中心思想。
也许我的潜意识是有，但我不自知了，不过如果有机会对谈的话，我还是想说，一个作品肯定是围绕一个人物建构世界的，这个人可以是男性也可以是女性，我觉得女作家可以代入男主角，女读者也可以代入男角色，把一个男性少年的成长史当成自己的成长史。
其实，金庸的小说除了《白马啸西风》，没有几部是以女性为主角的，但是我们看到郭靖成长史的时候也可以看到自己，包括看到杨过那种很典型的、反叛规则的、桀骜不驯的形象也是，这些其实是人的共性，无关性别的。另外一个，围绕男性构建的小说，如果是以古代为背景的，如果还和历史有关系的话，可能没有那么突兀。当然现在还有“大女主”—女性左右着历史进程，在历史上也有这样的故事。
而且可能武侠小说本身就是一个男性主角比较多的类型小说，我也受到了影响。所以要判断女权问题，可能还是要看文本中涉及男性和女性关系的时候，是否站在男权角度看女性，选择什么性别作为主角可能并不能代表女权问题的倾向。
还有在推测作者动机的问题上，可能也值得商榷。我在知网上也看过研究我的作品的硕、博论文，对于我的创作动机的研究使我自己都感到很吃惊。当然，我们还有一个理论就是，作者说了不算数，你心中有没有一个潜意识。（这一点）我也认同。但是这些结论只能是推知，不能是定论。
北大之前请王安忆来讲过自己的创作，有个教授说王安忆来讲自己的创作没有我来讲王安忆的创作来得深刻，这在文学研究中就是可能的。
也就是说，创作者和学者需要沟通，像我这样跨界的人，我们要有去搭建一面墙的自觉，但是我们站在墙的两边的时候，不能都带着深刻的傲慢，作者可能看到别人研究自己的作品就认为不对，其实有时候也是一种傲慢，反过来，也不能说我觉得这个作者一定就是这样的，古人已经不能起于地下了，没办法辩论，但是心里要有数，有可能但不一定。
黄：说到打量女性的问题，金庸和古龙不太一样。古龙对于女性的描写，可能会更容易引起大家的争议。
步：因为古龙笔下的男性可能需要有非常强烈的男性特质，他是有浪子情怀的，要有鲜明的浪子特点，古龙作品里的女性形象其实也有很精彩的，他对优秀的或者惊才绝艳的女性的欣赏和赞许也是真诚的，当然妖女也很多，不过是可以容忍和理解的。
最让人动容的是，古龙是用本能写作的作者，非常真诚，文字里有满腔的热血，金庸先生的逻辑特别强大，他知道怎么把小说写得非常好，他有这样的能力，甚至有人说他能把资料考据都做得特别好，但古龙就是酒一喝，灵感一来，信笔一挥，将个人的情绪真诚地表露。
不过我觉得三观最正的应该还是梁羽生先生，无论是用新道德还是旧道德的要求来看，梁先生真的是“谦谦君子，温润如玉”，严于律己、宽以待人。我最喜欢的是金、古两位，不过最敬佩的还是梁先生。
黄：最后，您对怀揣着武侠文学创作梦想的年轻人有什么建议？
步：我个人认为，第一，不要从大长篇开始，可以从中篇开始，能保留创作热情。我自己有时候也构思大长篇，但写着写着可能就写不下去了，如果还有拖延症的话，有时候也动不了手。不如一开始写一个中篇，然后扩充为一个系列，或者觉得男二号，他有自己的故事，可以再扩充。
第二，具体的话，光有人设是没办法传达给读者的，不能拿人物介绍给大家看，人物最后是通过他在故事中的一言一行表达的，重要的是在压力下的选择更能凸显人物，你的人设最后仍然要落实在他的故事里。初学者的脑中不管构造了多么伟大的世界、多么惊艳的人物，都要考虑如何落实，就像你需要先想好怎么把脑海中的花园建设得漂亮，还需要想如何修一条路让读者走进来，我觉得这是我们通俗小说作家最需要注意的，当然纯文学作家也需要注意，有纯文学作家认为我的花园够好，你们自己会爬进来。
不过，我认为花园做好当然重要，但是让别人想进来也是一种能力，怎么设计、怎么实现，重要的是让你的读者感受到你的实现。还有，有人把读者预设为全年龄段，他有这样的能力，但是不能的话，你表现的东西让“能进来”的人进来也可以，不需要让所有的人都络绎不绝地来。
你要和读者是能沟通的，要关注读者，但不用预设所有的读者，读者肯定会选择你，你也关注不到所有人。很多文学爱好者会发作品给我看，很多时候的想法可能很好，但是我从你的文字里看不出来，我对初学者的建议就是这些，希望大家不要停留在设定上，写东西的时候要考虑如何实现。
来源：苏州教育学院学报
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