散曲又叫清唱，和词一样是“倚声之学”，合乐歌唱。散曲和杂剧不同，杂剧有科白、动作，而清唱如魏良辅在《曲律》中说：“俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润”。元人很重视清唱，当时歌妓竞相传唱散曲，甚至品评元代勾栏人的技艺，也把善于清唱作为一种技能。

   现在制曲者一般以周德清的《中原音韵》为准，周德清(1277～1365),江西高安人。“工乐府，善音律”，对于元代盛极一时的北曲的创作和演唱了解得很深。他感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律，认为北曲的创作存在很多问题，艺坛上出现了不少混乱现象。在深入研究北曲基础上，他认为要使北曲获得更好的发展，必须规范，尤其语言的规范更为重要。于是他根据自己的创作经验，着重以元曲四大家的作品为依据，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”，但也扬弃了他们用韵不规范的地方。从而归纳总结出了一套北曲的创作方法和演唱规律，写成了《中原音韵》。

   这是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲论著。该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。（这里的词就是指元曲）全书共分十九韵，每韵分阴平、阳平、上声、去声，至于入声，悉派入于三声之内。同时，根据当时的实际语言，在平声中考察、分辨出阴平和阳平。这样周氏之书告成以后的作品，才能算是真正依据了《中原音韵》。《中原音韵》反映了当时北方的实际语音系统，无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。现在有些人以元早期曲作为尺度来衡量某曲韵之是非对错，显然欠妥。

   北曲把阴平、阳平、上声、去声这四声作为标准（无入声），音乐上用七声音阶，声调多遒劲朴实，以弦乐器伴奏，也有说用笛伴奏，有“弦索调”之称。南曲则用五声音阶，声调多柔缓婉转，以萧笛伴奏。依照一定宫调曲谱规定安排来填词置句，唱起来才有抑扬顿挫之节奏韵感，从而表达人的喜怒哀乐情感。周德清在《中原音韵》中说：黄钟宫富贵缠绵，仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，正宫惆怅雄壮，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚等。实际上就是在不同宫调中，由于四声搭配的变化，从而表达的声情也不同。

   究其原因，汉字声调本有轻重、刚柔、长短区别，而四声（诗词中的四声）特点是“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”（明释真空在《玉钥匙诀》。）这种声调的长短刚柔的特点，反映到诗词中声调的变化则是平仄迭用，间隔安排，从而歌唱时产生和谐与节奏美感。使人听觉上起伏共鸣，或婉转悦耳，或悲亢激烈等，产生一种唱者和听者共振的美感。

   诗、词、曲是一个道理，如词《金缕曲》，大抵用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁。曲也是如此，关汉卿的【双调】新水令 ：“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。”用了去声韵，唱读起来，则气势磅礴，雄迈豪放。

  “平仄迭用，间隔安排”必须遵循和谐原则，即在句子中两平两仄交互使用。但在整体上又要遵循奇偶相生法则。按照龙榆生先生说法，这种拗怒音节对表达起伏变化的不同情感，有很重要的关系。拗怒音节，是指“在一个曲调中，总得用上一些对称的句子，在这一类对称形式中，如果它的相当地位不是平仄交互使用，就构成拗怒音节。和谐与拗怒的有机统一，拗怒中有和谐，和谐中有拗怒，这就使词曲或激越凄壮，雄壮豪放，或哀怨悲凉、凄清婉转等。

  相对于诗词，在散曲中对于四声的运用，要比诗词更讲究，更严格。有朋友疑问：“同为仄声字，为什么上声字在一些场合可以换成平声字，去声字则不能换？我学习曲谱，发现在格律上散曲比诗词要宽容得多，一是不少场合平仄不拘。二是平仄韵可通押。但既然大规矩已破，为什么在小处又计较起来，搞什么平上可互换，平去不能换？”我们来探讨一下这个问题。

   首先，散曲一般也是两平两仄更替使用，但在重点处则区分阴平、阳平，上声、去声，比诗词严格得多。尤其是上声、去声的分别在韵脚处很严。虽然二者都属于仄声。但是在北曲里去声的独立性很强，该用去声韵的地方绝不能用上声韵，更不要说用平声韵了。例如张养浩的《山坡羊》潼关怀古：

   峰峦如聚（去），波涛如怒（去），山河表里潼关路（去）。望西都（平），意踌躇（平）。伤心秦汉经行处（去）， 宫阙万间都做了土（上）。兴（平），百姓苦（上）。亡（平），百姓苦（上）。

《山坡羊》曲谱：平平平去△，平平平去△，×平×仄平平去△。仄平平△，仄平平△，×平×仄平平去△，×仄×平平厶上△（平）。平▲，×去平△（上）；平▲，×去平△（上）

   对比可以看出张在该用去声韵的地方都用去声韵，不用上声韵，虽然二者都是仄声，彼此的界限很明显。周德清还进一步具体说：朝天子等曲最后一句是仄仄平平去，如果改用上声，就是第二着，即次好了。庆宣和末句是去上，改用去平就是第二着，但是切不可用上平。

   周德清甚至还认为：在有些重要地方连阴平、阳平都要区分。如郑光祖的《中吕·迎仙客》“王粲登楼》：“雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。”作者写王粲落魄荆州，登楼作赋，抒发了游子飘零、怀才不遇的感情。其曲文挺拔，颇具感人力量。它的平仄是：平平平仄平，仄仄仄平平，仄仄仄平平仄仄。仄平平，平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄。周德清说：“妙在‘倚’字上声起音，一篇之中，唱此一字。”又说：“‘原、思’属阴，‘感、慨’上去，尤妙。”这说明在此牌中，这几个字是讲究阴平、阳平和上去之分的。

   又如白朴的《双调沉醉东风》“渔父”：“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”其平仄是：平平仄仄平仄仄，，仄平平平仄平平。平平仄仄平，仄仄平平仄，仄平平仄仄平平。仄仄平平仄平，仄仄仄平平仄仄。在这里，第1、2、5、7都是上三、下四句式取逆势，构成拗怒音节，适宜于表达洒脱的思想感情。周德清说：“妙在‘杨’字属阳”，意思是说前有“绿”字为去声，后有“堤”字是阴平，说以中间以阳平字为妙！又说：“‘杀’字上声，以转其音”，因为‘杀’字前面是去声傲字，这样构成适合的去上音节。周又不无遗憾地说：“刎颈”二字，若得上去声，尤妙；‘万’字若得上声更好”这也是强调两仄声没有变化，“刎颈”二字是两上，“万户”二字两去，美中不足也。而结尾“钓叟”二字，为去上，则妙也。这是因为前面说过，曲是“倚声之学”，在当时主要是唱的，唱时有抑下揭起之说，需要阴平、阳平和上声、去声搭配要叶，即和谐于歌唱之中。

   《中原音韵》是“以中原之音(河南方言)为则，面又取四海同音”而编写的。元代北方声调方面最突出的特点是调类的数目比较少。入声分别派入平、上、去三声，于是形成了阴平、阳平、上声、去声这四声。但在元朝北方的语音系统中，尤其是方言俗语，平声和上声声调比较接近。所以王力先生把“平声和上声为一类，去声自为一类”，是从“平上互用”角度出发的。《元北曲谱简编》开卷说明曰：“五、北曲平上可互用，句末叶韵字声上可用平者标"上（平）"，平可用上者标"平（上）"。也是这个意思。即北曲中平上可以互用。这种现象一般发生在韵脚处。例如前面所举张养浩《山坡羊》里，百姓苦（上）；亡（平），百姓苦（上）。【曲谱是：平▲，×去平△（上）；平▲，×去平△（上）】。比照可以看到，张在用平声韵的地方用了上声韵。同样，在用上声韵的地方可以用平声韵。

   例如：张小山的山坡羊 :刘伶不戒（去），灵均休怪（去）， 沿村沽酒寻常债（去）。看梅开（平），过桥来（平），青旗正在疏篱外（去）。醉和古人安在哉（平）。窄（上），不勾节（平）；哎（平）。我再买（上）。比照上面曲谱，可以发现小山在应上声韵处用了平声“哉”字和“节”字，应平声韵处用了上声“窄'字。但小山同样在该用去声韵的地方都用去声韵，而不用上声韵。

   我制的《山坡羊》“题画”一曲：杨枝摇翠（去），桃花凝醉（去），湖光山色初收霁（去）。雾微微（平），树依依（平），烟波万顷沙鸥戏（去）。一叶轻舟归去急（上），景（上），入画里（上）；情（平），入画里（上）。其中“景（上）”处就参照了小山的“窄（上）”处。平上互用现象是有规律可寻的。当然，现在散曲作为案头文学，毕竟不再用于歌唱，

   周所说的主要是指散曲格律而言，但有些也只是作曲的技巧问题，不能一概而论，这里仅供我们参考。不过《元北曲谱简编》开卷《说明》曰：“七、连标三个"×××"，须平仄分配调谐，不宜连用三平、三仄。两仄包括上去，亦须调配得当，不宜连用"上上"、"去去"。”这是正确的。两仄主要是说一句中最后两字连用仄仄处，曲律要求避免重复。不宜连用上上、去去，应该用上去、去上。连用三平处，要处理成平上平或者其他，三仄处也如此。

   从上可以看出，四声在曲中的重要地位。这大概是由于在当时，曲的传播主要是艺人在实践中，由于舞台上唱腔的需要，艺人们不断摸索四声的和谐搭配。实践出真知，四声的重要性不是人为的，而是客观存在的。这对于我们今天研究声、词的配合，对于探讨平仄、平去不能互换，甚至一首曲子中关键处连上去都要讲究的理解，大概会有所帮助。