汉画像石不仅反映了汉代社会的风土人情、经济和政治，其丰富多样的构图，也令人叹为观止，体现出汉代艺术辉煌的成就。著名美术史家巫鸿教授在《礼仪中的美术》一书中说，中国绘画空间发生巨变是在南北朝时期。但笔者通过对一些汉画图像的研究发现，早在汉代，先民们已经不满足于对物象作二维的描绘，为了丰富艺术的表现力，开始对深度时间与空间的探索，出现了打破时空界限的奇特构图。这就促使我们要从新的角度重新审视汉画，解读这种新视觉中存在的奥秘。
一、汉画中的三维时空构图与特点
1、三维时空汉画的构图
山东嘉祥武梁祠东壁（图8），[1]画像分五格，由上至下，第四格第三组物象刻画了聂政刺杀韩王的故事。画面左起依次为：一大臣、抚琴操匕首的聂政和坐在榻上的韩王；远处（上方）一持剑之人前冲，旁题刻“聂政”。
该图的下方，聂政在王宫里抚琴演奏着乐曲，韩王听得兴致勃发，旁边的大臣热烈地鼓掌。就在此时，聂政突然从琴内抽出匕首刺死了韩王。
此画面已经把故事交代明白，描绘的也具体、生动且细致。故事至此本该结束，那么，上方为什么要刻画持剑之人、持剑者又是何人？朱锡禄先生认为他是韩王的卫士；笔者认为他应该是聂政。艺匠为什么要在上面再刻画一个持剑的聂政呢？据《太平御览》卷五七八卷引《大周正乐》记载：“聂政父为韩王治剑，过时不成，韩王杀之。时政未生，及壮，问其母：‘父何在？’母告之。政欲杀韩王，乃学涂，入王宫，拔剑刺韩王不得，走。政逾墙而去，入太山，遇仙人，学鼓琴。漆身为厉，吞炭变其音，七年而琴成。……政鼓琴阙下，观者成行，马牛止听，以闻韩王。王召政而见之，使之弹琴。政即援琴而鼓之，内刀在琴中。政于是左手持衣，右手出刀以刺韩王，杀之。”记述聂政对韩王进行了二次行刺；第二次是于琴中藏匕首，第一次是持剑，所以，上部是交代其第一次行刺韩王未遂的故事。而且图中物象也可佐证：其一，“聂政”的榜题刻在他旁边，是艺匠刻意标明此人就是聂政。在同一格的“要离刺庆忌”图中，“庆忌”的榜题也是安置在下面庆忌的旁边；同一画像第三格的魏汤故事中，为了明确下面身材矮小的下跪的人是魏汤之父，榜题被拉下刻其跟前；第二格“齐义继母”故事中的“死人”也是这样。而该图却没有如此，原因就是已经在上面标明了聂政，下面聂政的形象明确无须再次表明。其二，从画面上看，此人持剑冲向的对象并不是下面的聂政。其三，上方的聂政，也意味着远景或过去的时间概念。
匠师所以要刻画出第一次刺韩王的聂政，其理由是：1、对第二次刺杀的画面具有衬托性，展示出二次刺杀事件的完整过程。2、为了彰显聂政顽强的复仇精神，以及其顶天立地、不畏死亡的气概。正是因为在上面刻画一个持剑的聂政，恰恰展示了艺术家的匠心独具：物象已经脱离了平面的描绘，在随着上面持剑聂政的出现，而使人们的视线推向了过去的时间与地点；当再注视到下方的聂政时，人们的思绪又被拉回到了正在发生的惊心动魄的场景，把故事的发生过程转化为了一个立体的影像。所出现的穿越时空界限的艺术表现手法，使画面随之向纵深的时空延伸，不同的时空被融为一个有机体的整体。画面中反复描绘某一个主要人物的方法，在北魏时期的壁画里也可以看到，如敦煌第254窟内图画的萨埵那太子，叙事了他勇于自我牺牲舍身饲虎的事迹，其形象就反复出现。
无独有偶，安徽宿州市出土的“凯旋图”（图9），[2]也是用此方法构图。画面分为三格，中格中部，层层进深的房屋内，一汉军副将向主将报捷，其身后有二名胡俘，后面的俘虏被反绑双臂，众将士随后押解；用较大的画面渲染了凯旋与欢庆的场景，强化了该部分的重要性。中格的右上角，二名汉将骑马用弓箭向左射二名胡骑；胡骑亦一边回击一边溃逃。汉代艺术家把这部分辅助的画面略小，作为主体的陪衬场景。在同一格里，过去与现在发生的两个事件被组合为一个不可分割地肌体。同样由于刻画了陪衬的场景，而使故事的情节不再是平面的铺排，画面向深度的时空拓展开来。
武梁祠后壁画像，[3]画面第二格的“孝子董永”故事中，右边董永之父坐在大树下的辘车上，手拿鸠杖，董永在左边，上方有仙女飞来。
《太平御览》411卷人事部52孝感条下引刘向《孝子图》曰：“前汉董永，千乘人，少失母，独养父，父亡无以葬，乃从人贷钱一万，永谓主曰‘后若无钱还君，当以身作奴’，主甚悯之。永得钱葬父毕，将往为奴，于路逢一妇人，求为永妻。永曰：‘今贫若是，身复为奴，何敢屈夫人之为妻。’妇人曰：‘愿为君妇，不耻贫贱。’永遂将妇人至，钱主曰：‘本言一人，今何有二？’永曰：‘言一得二，理何乖乎？’主问永妻曰：‘何能。’妻曰：‘能织耳。’主曰：‘为我织千匹绢，即放尔夫妻。’是于索丝，十日之内，千匹绢足。主惊，遂放夫妇二人而去。行至本相逢处，乃谓永曰：‘我是天之织女，感君至孝，天使我偿之，今君事了，不得久停。’语讫，云霞四垂，忽飞而去。”
汉画董永故事同样是三维时空的构图。下方董永父子的画面是过去的场景，上方降临的仙女是刚发生的事情。因董永的孝道，得到了织女的帮助。不同时间、空间发生的故事，组成一个完整的故事情节，交代了事件的前后过程。
尽管此类构图的画像目前并不多见，然而，它在汉画艺术宝库中却闪耀着令人惊叹、神往的瑰丽光彩。
2、三维时空汉画的其他表现形式
三维时空汉画构图，除去上述几例画像外，目前还发现现其他三种类同的画像：
（1）、《嘉祥汉画像石》[4]图91，画面分四格。由上至下的第三格，左边一组六人，中间正面站立幼年成王，周公与召公恭立其左右，以示二人辅佐幼主，其他的大臣站立在他们两侧；右边一组站立三人，仔细观察能够发现，在中间正面站立者也头戴王冠，身体高大，身垂绶带；此处刻画的应当是成年时期的成王，其两边各一人弓身而立。据《史记·周本纪》记载：“周公行政七年，成王长，周公反政成王，北面就群臣之位。”所以，右边一组三人是描绘成王亲政和周公与召公归臣子之位的画面。整格画面通过二个事件，描述了周、召二公辅佐幼年到成年成王的过程。
朱锡禄先生在《嘉祥汉画像石》书中只谈到此格左面周公辅佐幼年成王的故事，却没有对右边的一组三人作出解释，显然更没有认识到二组画像之间存在的内在联系。
（2）、武氏祠后壁小龛西壁，画面分四格，由上至下的第二格有两组画像。蒋英炬等先生认为左边一组为梁高行的故事。画面左起，一贵妇面向右坐在榻上，一手援镜自照，一手当胸，左上一榜无题，其前一女侍左向跪，手右指。右边一戴冠的男子执笏下跪，右上一榜无题，其后跪二人；右边一组为“赵氏孤儿”的故事。[5]
但如果从整体来分析，左边的画面与右边的“赵氏孤儿”一起，就构成了一组描绘一个事件发生、发展的过程。《史记·赵世家》记载：“晋景公之三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏。……韩厥告赵朔趣亡。……贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔、赵同、赵括、赵婴齐，皆灭其族。赵朔妻成公姊，有遗腹，走公宫匿。”后来，又在公孙杵臼和程婴的帮助下，终于保全了赵氏孤儿。
所以，左边的一组画像，榻上的女子是怀孕在身的晋国大臣赵朔的妻子，面对屠岸贾即将实施的对赵氏的捕杀她一无所知，正在家中揽镜自赏。此时，韩厥前来密告凶讯，让赵朔逃走，赵朔不肯并请求他保全自己的妻子，因此赵妻后来方能进入王宫躲藏；右边一组画像，躲到宫里及分娩后的赵朔之妻怀抱婴儿，面对屠岸贾再次的搜捕，赵朔的挚友程婴前来出谋划策，最后终于保护了赵氏孤儿。左边一组描绘了故事的开端；右边一组交代了故事结果，画像与《史记·赵世家》的记载基本符合。
（3）、武氏祠后石室第二石，[6]画面分二格。下格坟墓的右边，墓主夫妇奔向阴间（坟墓）；左边有为墓主送别的亲人、仰望天空的随从。阴间（坟堆）里云气飘出，乘坐车辆的男女主人与仆役都身生羽翼，随着云气飘然升入东王公和西王母的仙界。
墓主夫妇二人奔向阴间（坟墓）而升仙的景象，让人联想到坟墓中也有人在里面生活，把只能看到的坟墓表象，进行了心理的透视化处理。而坟墓就成为传递阴、阳、仙三界信息的一种“介质”，以此揭示出了深刻的文化内涵。当阴间的人物升天时，随从在仰望着，送别的亲人在注视着，目送着墓主夫妇升入仙界。这一场景，不但形象地展现了汉代人的升仙梦想，而且艺术家通过丰富的幻想，让生命在人间、阴间与仙界三个时空中自由地穿梭，描绘了三个时空变化的过程，极富有浪漫主义的色彩。
3、三维时空汉画构图的特点
能够发现，上述出现的新的构图形式，画面看似散乱，实则是艺匠在利用三维时空的构图理念把故事紧密地联系在了一起。过去常见汉画的构图基本都表现的是二度的平面，三维时空汉画的表现形式，不仅刻画与同一故事相关的此时此地的场景，还刻画了彼时彼地的画面，摆脱了汉画中常见的平面绘画的法则，进行了深度的时空延伸。利用内在的联系使画面结合为一个有机的整体，成功地描绘了一个完整而生动的故事；画面的内涵更加丰富，容量更大，时空能够倒流，让过去与现在发生的事件都历历在目，展现在人们面前的故事更加丰满。尽管此类构图极为稀少，却能看到汉代艺术家对新的艺术领域探索的足迹，使汉代艺术焕发着神奇的魅力。
总之，三维时空汉画中打破时空界限构图、具有立体的影像，是其最鲜明的特点。此外，还兼有二维绘画所具备的画面布局的主次、远近、呼应、虚实、繁略等艺术表现手法。
二、三维时空汉画与西欧美术的异同
尽管三维时空汉画与西欧的美术创作具有某些相同点，但因在文化、思想观念等方面有所区别，所以在艺术的表现形式上也存在着差异。
三维时空汉画与西欧美术类同点：在构图上，使所有的因素完全协调，保持多样的统一；以线条状物、传神是基本的表现手法，线、面是造型艺术的基本因素；以各自的艺术语言在描述故事，表现着美或丑、颂扬或批判等思想情感，通过视觉形象的描绘，再现生活。物象注意主次，构图讲究均衡，写实性强。
三维时空汉画与西欧美术的区别：西欧美术一般注重解剖学，运用正确的人体比例、透视，在表现形式上还都是采取二维的平面，如意大利复兴时期画家拉斐尔的名作《西斯廷的圣母》油画中，描绘了圣母怀抱婴儿耶稣自天而降人间的情景。当圣母玛利亚降临时，在人间等候圣母的是两个下跪的人物，右下方的是罗马教皇西斯廷；左下方是圣徒瓦尔瓦拉，二人仰望着圣母，最下方是两个长着翅膀注视着圣母的小天使。[7]虽然此油画出现不同的空间，但还处于瞬间同一时间的平面上；三维时空汉画表现出很强的写意性；可以创造出一个故事的不同时间和空间；也比法国二十世纪初出现的立体主义表现手法早了1800多年。
立体主义与三维时空汉画又有不同之处，虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，其目标却与客观再现大相径庭。主观唯心主义是立体主义艺术实践的理论基础。[8]立体主义绘画表现的主要是几何图形，少数是人物，是唯心的；努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织一种几何化倾向的画面结构。三维时空汉画则表现的是作品的具象性和事件的完整过程，追求现实的成分居多，并且努力表现事件的描述性。汉画是运用立体形式的构图；立体主义则是一种美术中的技法。
三、三维时空汉画的意义与影响
汉代三维时空构图的表现手法并没有被后人忽视也没有失传，而是被继承与更加娴熟地利用。现藏于美国堪萨斯市纳尔逊-阿特肯斯美术馆的一件著名北魏石棺上刻画了孝子王琳的故事，此中的“人物随心所欲地在一个三度空间中来来往往”，[9]就是有力的证明。而巫鸿先生说“南北朝时期（386—589年）通常被认为是中国美术史上的巨变时期。在这三个世纪中发生了中国美术史上的一系列划时代事件，包括佛教石窟的广泛建造、著名画家和书法家的产生以及在视觉感知和绘画表现中的深刻变化。根据以往论者，其中最后这项成就以绘画空间的发现为代表”，[10]“南北朝以前的绘画从未使用过这种构图。我们在汉画像石上所见到的常常是‘平贴’在上面的一些剪影”。[11]恐此说法欠妥。从上述汉画可以看出，汉代已经出现了三维时空构图，比南北朝还早了二百余年。由于艺术具有传承性，所以南北朝出现的空间绘画艺术是建立在汉画基础上的，也就是说，南北朝的艺术成就来源于汉画。
综上所述，这种奇特构图，让观者把视点、思绪和想象都结合起来进行观看，抓住了故事之间内在的联系，使图像已经不是平贴于二维绘画媒介的表面，而是引导观者的目光和思绪，穿越了这个负载画像的平面向纵深延伸，产生了一个新型的艺术视觉的构图理念。这种新的构图理念和方法，是艺术家们探索和艺术实践的结果，使得故事的叙事性和艺术表现力更加厚重、更加丰富和完美，在艺术的道路上出现一次大的跨越，为后世美术所效法，还影响到了以后的戏曲、文学、电影等领域。
注释：
[1] 朱锡禄：《武氏祠汉画像石》，图4，山东美术出版社，1986年。
[2] 冯其庸题评、刘辉编著：《汉画解读》，文化艺术出版社，2006年，140页。
[3] 朱锡禄：《武氏祠汉画像石》，图7，山东美术出版社，1986年。
[4] 朱锡禄：《嘉祥汉画像石》，山东美术出版社，1992年，70页。
[5] 蒋英炬、吴文祺：《汉代武氏墓群石刻研究》，78页，山东美术出版社，1995年。
[6] 朱锡禄：《武氏祠汉画像石》图30，山东美术出版社，1986年。
[7] 薛锋、王学林：《简明美术词典》，428页，黑龙江人民出版社，1982年。
[8] 苏·奥夫相尼柯夫、拉祖姆内依著，冯申译：《简明美学词典》，73页，知识出版社，1981年。
[9] 巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，690-692页，三联书店，2005年。
[10] 巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，685页，三联书店，2005年。
[11] 巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，690-692页，三联书店，2005年。
（载《中华文化画报》杂志，2009年第1期）
刘辉先生
【作者简介】刘辉，1965年生于安徽萧县，中国汉画学会会员、萧县政协委员、萧县汉画学会会长。师从国学大师、著名红学家冯其庸先生和作家汪永言先生进行汉画研究，2011年成为冯其庸先生入室弟子。
责任编辑：孙克攀
