段 维，1964年生，湖北英山人，法学博士。华中师范大学教授，兼任湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论双月刊主编。
段 维
当下诗词唱和之风大盛，而随便统计一下唱和形式的比例，同调次韵或称步韵的作品绝对不少于百分之九十，其次是依韵唱和，不会超过百分之十，而用韵唱和的比例就几乎可以忽略不计。至于同调异韵、异调同韵、异调异韵之类的唱和，就更是凤毛麟角。全面分析产生现状的原因，会涉及诗学之外的诸如社会学、心理学、美学、现象学等学科。我们这里只打算从诗词唱和缘起的本质出发，分析现当代诗人唱和的总体倾向，试图为当下诗词唱和走向提供相去不远的参照。
一、现当代诗词唱和回归表情达意本质
1. 唱和诗缘起于表情达意
唱和，最初是指歌唱时此唱彼和。语出《诗·郑风·萚兮》：“叔兮伯兮，倡予和女。”陆德明释文：“本又作‘唱’。”《荀子·乐论》：“唱和有应，善恶相象。”晋左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴愉越吟，翕习容裔，靡靡愔愔。若此者，与夫唱和之隆响，动钟鼓之铿耾，有殷坻颓于前，曲度难胜，皆与谣俗汁协，律吕相应。”《汉书·律历志上》：“律吕唱和，以育生成化，歌奏用焉。”
例如词牌《竹枝》中就特别标出了“和声”：
从词谱中看到，这首《竹枝》一共只有14个字有平仄符号标志，文中的（竹枝）、（女儿）并不是词谱所规定的字。《钦定词谱》中解释：所注竹枝、女儿，乃歌时群相随和之声。后来的“唱和”逐渐发展为专指诗人之间的酬唱行为。梁萧统《昭明文选》专列“赠答”诗类，收王粲以下至齐梁诗凡72首，其中魏晋时期的作品超过50首。可见当时赠答体已很发达。“赠”是先作诗送给别人，“答”是就来诗旨意进行回答，前者即称“唱”，后者即称“和”。但若只有赠诗而无答诗，那么前者也就不能称“唱”了。赠诗在诗题上一般标出“赠”、“送”、“呈”或“寄”等字样，而不标“唱”，而答诗则标“答”、“酬”，或直接标“和”字，为了表示敬重，还可称“奉答”、“奉酬”或“奉和”。尽管“唱和”一词出现较早，但是被用于诗歌创作方面，作为一种有意识的诗歌创作方式却到了汉代以后。有一种观点认为最早的唱和诗是西汉时苏武和李陵的送别诗，但其真伪尚存争议。还有观点认为东汉的《客示桓麟诗》与桓麟的《答客诗》以及秦嘉夫妇的赠答诗可以看作赠答诗的滥觞。但是，一般的观点认为真正的有意识的唱和诗作出现在东晋之末，庐山释慧远及其追随者之间以及陶渊明与友人之间的唱和之作的出现，才能被认为唱和诗的滥觞。1唱和有狭义与广义之分。前者认为，唱和是诗人之间一对一或者一对众的诗词“回应式”的创作行为，这个过程必须有先有后；并且唱与和之间应该有一定的“关联性”，既可以是题目（形式）上的关联，也可以是内容方面的关联，其关联度可多可少，但不能完全没有“瓜葛”；后者认为，只要内容相关，不强调“回应”过程和先后次序，比如就同一事件的拈韵、分韵、叠韵等形式，都被看做“唱和”行为。因此，唱和诗的“和意”是其前提条件。
诗歌史上现存最早的一组确知作者姓名的酬唱和答诗是秦朝末年的楚霸王项羽垓下诀别其宠姬虞氏。项羽作《歌》云：
两首诗不仅原唱押韵与和作押韵没有任何关联，而且诗的句式结构（体裁）也不相同，惟一体现唱和关系的是两诗内容之间的联系。这就是典型的异调异韵型唱和。
在现当代诗坛，这种唱和形式并不少见。下面我们看看毛泽东与周世钊之间的唱和。
周世钊（1897—1976），湖南宁乡人。著名教育家、诗人和爱国民主人士。1913年，与毛泽东为湖南省立第四师范学校预科一班同班同学。次年，第四师范并入湖南省立第一师范学校，与毛泽东仍为同窗好友。1950年9月29日，周世钊受毛泽东之邀赴北京国庆观礼。当列车经过河南古城许昌时，周世钊因迎接他的人在许昌有事，故在此停留了一日。周世钊趁机游览了许昌古城，想寻找曹操在此地的遗迹，但渺无所得。当时正值烟厂收购烟叶之际，肩挑车送，络绎不绝 ；而郊区则遍地豆苗，已届黄落。触景生情，抚今追昔，周世钊当即写下一首《五律·过许昌》，诗曰：
后来，周世钊把这首诗寄给了毛泽东。一向喜欢曹操的毛泽东，在时隔多年后的1956年12月5日复信周世钊时说：“时常记得秋风过许昌之句，无以为答。今年游长江，填了一首水调歌头，录陈审正。”所录之词，即1957年1月在《诗刊》正式发表的《水调歌头·游泳》。发表后无人知道这首词是答周世钊的《五律·过许昌》的，也无人知道是出自毛泽东给周世钊的信中，直到1983年出版的《毛泽东书信选集》中才首次向世人披露了这一事实。
才饮长沙水，又食武昌鱼。万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽馀。子在川上曰：逝者如斯夫！ 风樯动，龟蛇静，起宏图。一桥飞架南北，天堑变通途。更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。
很明显，周世钊原作为一首五律，毛泽东所和的则是一首长调词，且不存在和韵关系。其内容都是抚今追昔，感慨新中国所发生的巨大变化。这种“异调异韵”的唱和还有毛泽东1961年作的《七律·答友人》，以诗的形式回和周世钊1960年作的《江城子·国庆日到韶山》这首词的。主题也都是歌颂新中国翻天覆地的变化，热情讴歌伟大的劳动人民的。
现在已知较早的比较有影响的“同调异韵”唱和，发生在中唐后期柳宗元与刘禹锡之间。永贞革新十年以后，二人回京没多久又一次被贬，柳宗元与刘禹锡告别时各做了一首“同调异韵”的七律：柳宗元与刘禹锡的唱和诗，两首都是七律，但是对于押韵没有什么要求。柳宗元押青、庚韵，刘禹锡则押支韵。这种“同调”唱和给人以体裁形式上的一致感和诵读节奏（五言诗为二三句读、七言诗为四三句读）上的同频共振。唐代特别是中晚唐，唱和诗达到了第一个高峰。中唐最著名的诗歌唱和是中唐后期的白居易与元稹的“通江唱和”，而晚唐的皮日休、陆龟蒙两人的唱和诗就有220余首，在晚唐唱和诗中颇具代表性。这些早期唱和诗基本上是“和意”的“异调异韵”和“同调异韵”，到了元稹与白居易唱和时则开始“和韵”了。但这时的“和韵”还没有像后来那样普遍细分为“次韵（步韵）、依韵和用韵”。这说明，唱和的起源就是以表情达意为主，并非一开始就是为了逞才斗巧。只是到了中晚唐，和韵的细分才逐渐萌生；到了北宋，和韵诗渐成风气，如苏轼的“尖叉”韵七律就曾引得次韵者云聚。在现当代诗坛上，这种“同调异韵”的唱和情况就更多一些。我们还是看毛泽东与周世钊的一则唱和：1955年6月，毛泽东回到湖南长沙视察。6月20日，毛泽东在南郊猴子石跃入湘江，畅游许久，才在岳麓山下的牌楼口登岸。接着，在时任湖南省教育厅副厅长兼湖南省第一师范学校校长的老同学周世钊的陪同下，登上岳麓山。这次横渡湘江和健步登岳麓山，一直陪伴在毛泽东身旁的周世钊，看到老同学的矫健身姿和老当益壮青春焕发的精神状态，十分高兴，夜不能寐，不觉诗情涌动，一首记叙他与毛泽东同游的《七律·从毛主席登岳麓山至云麓宫》油然而成，诗曰：此诗不仅写了两人同游的所见所感，而且还描绘了南国的一片升平景象。周世钊与毛泽东分手后不久，就将此诗和其他几首诗抄寄毛泽东。1955年10月4日，毛泽东致信周世钊，其中写道：“读大作各首甚有兴趣，奉和一律，尚祈指正。”诗文如下：当时，毛泽东的“奉和诗”无标题，人民文学出版社1986年版《毛泽东诗词选》的编者，为该诗加了《七律·和周世钊同志》的标题）。“同调异韵”的唱和，还有一种特殊形式就是“拈韵”或者“分韵”。拈韵是按照一定顺序，如年齿大小、客籍远近等，就某首诗句或者词句，先后拈韵，当然也可以自由拈韵。分韵也可以按照某种顺序由“召集人”就某首诗句或者词句来分配韵字。其结果是一样的。各人就主题写作，一般会限制体裁。如果不限制体裁，则归入前面讲的“异调异韵型”，唱和起来更加自由洒脱。下面我们再看一则典型的拈韵之“同调异韵”唱和的例子：陈三立（1853年10月23日－1937年9月14日），字伯严，号散原，江西义宁（今修水）人，近代同光体诗派重要代表人物。1913年9月，陈三立友人吴庆坻招集樊园，以渔洋生日为题，分韵赋诗。陈三立、缪荃孙、樊增祥、吴庆坻、沈曾植、瞿鸿禨、沈瑜庆、周树模、吴士鉴等同集。同人诗作甚多，我们选录陈三立的《八月廿八日为渔洋山人生辰，补松主社集樊园，分韵得鲁字》和吴士鉴《八月二十八日渔洋山人生日，家大人招同诸公宴于樊园，分韵得洋字，超社第九集》。其中，陈三立诗云：往卧西湖却炎暑，日看荷风送飞雨。水光山气销楼栏，微传海畔轰鼙鼓。归来辇道寻战迹，野烧血腥杂尘土。卖浆市屋一椽无，入门旅箧拾残础。……雍容揄扬又一时，追拾坠韵同鸾羽。漫从隆污别坛坫，但令哀乐赦肺腑。诸公骚雅关运会，不废江河殉初祖。异军积甲跨大邦，愿裂邾莒附齐鲁。夫于亭畔坛宇荒，蚕尾山色犹青苍。宗风闃寂二百载，述诗已祧新城王。即今扬榷严断代，如画两戒分岩疆。茶村变雅耿悽怨，梅村怀旧心䀌伤。……矧欲向公丏膏馥，分甘那得升公堂。高秋晶爽速嘉客，瞻礼遗像陈罍觞。江南风物公所厌，清都腾盖应来翔。我欲从之鹜云表，飘然梦落明湖旁。
我们现在经常说到的唱和的基本类型，包括次韵（步韵）、依韵和用韵。相对于前面的“异调异韵”和“同调异韵”，这几种唱和则属于“调韵俱和”型。前人是什么时候将和韵细分为三种不同的形式呢？宋人刘攽在《中山诗话》中指出：“唐诗赓和，先后无异。有次韵，在同一韵。有用韵，用彼韵不必次。……”2张表臣在《珊瑚钩诗话》中说：“前人作诗，未始和韵。自唐白乐天为杭州刺史，元微之为浙东观察，往来置邮简倡和，始依韵。”3对和韵讲得最细致的当属陆游。他说：“古诗有倡有和，有杂拟追和之类，而无和韵者。唐始有之，而不尽同。有用韵者，谓同用次韵耳。后乃有依韵者，谓如首倡之韵，然不以次也。最有始有次韵，则一皆如其韵之次。自元白至皮陆，此体乃成，天下靡然从之。”4这就大抵找到了从理论上对和韵进行细分的源头。次韵、步韵是一个意思，指与原作韵字相同，次序也不变的唱和形式。“步”可理解为“步骤、亦步亦趋”，“次”可理解为“次序”。这是一种比较严谨的唱和手法。次韵之体起于何时自何人？杨衒之《洛阳伽蓝记》卷三记载：肃在江南之日，聘谢氏女为妻，及至京师，复尚公主。其后谢氏入道为尼，亦来奔肃，见肃尚主，谢作五言诗以赠之。其诗曰：“本为薄上蚕，今作机上丝。得络逐胜去，颇忆缠绵时。”公主代肃答谢云：“针是贯线物，目中恒任丝。得帛缝新去，何能纳故时？”肃甚怅恨，遂造正觉寺以憩之。肃即王肃，乃北魏名臣。不过这个故事乃野史逸闻，不足为据。而次韵起于中唐后期的说法更占主流。例如程大昌《考古编》卷七《古诗分韵》云：“唐世次韵，起元微之、白乐天。”严羽《沧浪诗话·诗评》云：“古人酬唱不次韵，此风始盛于元、白、皮、陆”，即中唐时期。赵翼《瓯北诗话》卷四《白香山诗话》云：“次韵实自元、白始。”“盖元、白觑此一体为历代所无，可从此出奇，自量才力，又为之而有余，故一往一来，彼此角胜，遂以之擅扬。”但到底是谁先次韵的呢？卞孝萱在《唐代次韵诗为元稹首创考》一文中，通过对元稹与白居易之间大量唱和诗的梳理，认为“元和五年元稹在江陵府所做《酬乐天书怀见寄》等五首诗，是元、白之间‘次韵相酬'的开始。”5因为这五首唱和诗押韵之字俱同。有宋一代，词的唱和也随着词的繁荣进入了发展期。“自张先始，唱和词中的和韵词出现。”6最著名的是秦观被贬，作了一首《千秋岁》，引得唱和者众。鉴于这些资料较易查找，在此就不举证具体的作品了。现当代诗词唱和，次韵可以说是一种主要形式，而当下则呈现压倒性优势。这种形式唱和的例子比比皆是，故略去举例。“次韵”之中还有一种特殊形式，即自己次韵自己的诗词，通常称为“叠韵”，连续次韵自己，就称为再叠前韵、三叠前韵等。苏轼的《正月二十日往歧亭，郡人潘古郭三人送余于女王城东禅庄院》《正月二十日与潘郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》《六年正月二十日复出东门仍用前韵》就是三首叠韵诗。陈三立亦有着相当多的叠韵诗作，著名的“门存”诗唱和就是其叠韵诗之集成。“门存”诗，是指陈氏寓居江宁时创作的诗歌。光绪二十七年（1901），秋冬之际，陈锐（字伯弢）以知县候补需次江宁，陈三立过访，各出所藏书牍，展玩咨嗟，伤今触往。陈锐赠之以诗，陈三立次韵答之。由是同人，如易顺鼎、张伯纯等，用此韵互相酬答，“海内和者殆千数百首不止”。陈三立拈起结韵，辑为《门存诗录》十卷梓行，后又编为《续刻》三卷出版。《诗录》以人系诗，卷二收录陈三立诗作30首。这些诗作，虽然各有诗题，但睠怀君国，忧心世变，抚昔伤今的基调十分明显。《遣兴二首》云：九天苍翮影寒门，肯挂炊烟榛棘村。
正有江湖鱼未脍，可堪帘几鹊来喧？
啸歌还了区中事，呼吸凭回纸上魂。
我自成亏喻非指，筐床刍豢为谁存？
刺绣无如倚市门，区区思绕牧牛村。
晓移觞榼溪桥稳，晨听篝车田水喧。
俯仰已迷兰芷地，伶俜余吊属镂魂。
江长海断风雷寂，阴识雄人草泽存。
依韵指与原作是一个韵部，但韵字与原作不同或不完全相同。这种手法常用于形式与意境不好统一的时候，作为一种变通办法。依韵和诗大约缘于南朝。据萧统《文选》卷第三十一记载，江淹《杂诗三十首》初见依韵特点，如《赠友》依曹植《赠丁仪》韵，《咏怀》依阮籍《咏怀其八》韵，《离情》依张华《情诗其二》韵等。古人诗题中的“依韵”有很多其实是次韵（步韵），例如梅尧臣次韵欧阳修的《感兴五首之一》。不过倒是有些诗题没有标明“依韵”的，恰恰就是依韵唱和，例如陆龟蒙《和袭美春夕酒醒》即为同调依韵和皮日休的《春夕酒醒》七言绝句。现当代这种押韵形式的和诗，也是非常常见的。其形式也比较多样。1915年初夏，陈三立全家从上海迁回金陵家中。李审言寄诗《伯严吏部移归金陵计已安处矣寄此奉问》问讯其平安，陈三立收到李诗后，次韵和诗一首：乙卯四月还金陵旧居审言先生寄诗见讯次韵奉酬
梦回海屋泻觥船，杂佩深衣落眼前。
独返初迷三径月，闲吟宁值一文钱。
草根啼视疮痍满，方外游难口舌宣。
化俗谬期笺列女，倚君甄録腹便便。
李审言收到陈三立和诗后，再作一首《伯严先生和余诗来再答其意》：
弹丸黡子汉山川，避世仇池小有天。
无水独沈三径閟，驱愁入梦一心悬。
项刘匈匈何时定，江海茫茫正可怜。
僦舍蚁邱谁见问，衣冠错认广明年。
1913年3月7日，陈三立作《正月晦雪，过李道士，出醇酿饮之，醉写所触》。诗云：夕风猊豹号，及晨乱飞雪。遂过道人庐，壁立冷积铁。窗罅絮花眩，鳞瓦皎玉屑。铃语答低昂，车音递呜咽。……丧乱驱儒冠，羸饿满行列。夷市今秦坑，存遗供一瞥。扪腹傲天幸，默祷谥饕餮。湿衣睨寒空，忍忘假蓋别。高楼昨卧春寒冽，密覆青绫加瀱㲲。一宵暖热蚕在蛹，晓起出手冻如铁。试窥十扇琉璃窗，满园乱飞玉蝴蝶。今日之日为黑月，一雪翻令天下白。……花信迟如船守闸，米价跌似潮退尺。老夫临水觅鱼看，娇女斧冰作粥喫。歌舞六朝琼树花，楼台十里连城璧。明朝轻骑出郊原，万瓦春阳晃金碧。“依韵”中也有一种特殊形式，即“限韵”，即就某个“主题”限定某个韵部，大家所写的诗其结果就相当于依韵了。1913年2月10日，沈曾植赴樊园宴集，樊增祥、王闿运、瞿鸿禨、陈三立、吴庆坻、吴士鉴、易顺鼎在座，各赋五言诗，限三江韵。这里只选录陈三立《五日樊园宴集，限三江韵》和易顺鼎《五日樊园宴集，限三江韵，五言一首》，两首诗都依“江”韵，但韵字不完全相同。初襟荡春气，衢巷绝吠尨。人境辟仙源，喜此足音跫。樊园信饶邃，蚕食留一邦。藩篱密榆柳，畹亩滋兰茳。……玄言觉天民，神凝卓幡幢。拊膺千世在，聊与娱琈瑽。行炙乌止屋，呼觞鲸吸江。一欢谓何求，圣证谢纷哤。圣人重性命，玉珮常琤瑽。无宁入裸国，而不居危邦。诸夏竞浇漓，九夷转敦庞。所以从凤嬉，尼父足音跫。……初春卜吉日，有酒如长江。辅仁实良会，兼以风愚蠢。鄙哉刎喉据，陋矣绝膑扛。遯世在无闷，庶几我心降。用韵指与原作韵字相同，但先后次序有变化。这种手法常用于原韵字意较窄的时候，也是一种变通办法。元白唱和中，就有典型的“用韵”之作，如白居易原作为《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》，元稹和作《酬乐天八月十五日夜禁中独直玩月见寄》就是用的“沉、林、心、深、阴”韵，只是前后次序不同而已。元白之后，陆龟蒙有《四月十五日道室书事寄袭美》与皮日休《奉和鲁望四月十五日道室书事》也是较早的用韵和诗。也有情况是，与依韵一样，在诗题中标的是用韵，其实是次韵。例如陈亮的《贺新郎·酬辛幼安再用韵见寄》与辛弃疾的《贺新郎·同父见和再用韵答之》，虽然标明了“用韵”，其实是在“次韵”。还有些在诗题中标明了“用韵”的却是“依韵”。如明代于慎行在题目《夏日过二兄石淙别业同游洪范东流用韵四首》中标明“用韵”，实则依韵。而王国维标注的三首“用韵”和词《水龙吟·杨花用章质夫苏子瞻唱和韵》《霜花腴·用梦窗韵补寿彊邨侍郎》《齐天乐·蟋蟀用姜白石原韵》，无一不是“次韵”之作。这说明很多诗人词家并不是太在乎这些有关使用韵的概念，而是立足于“表情达意”这一唱和诗的本质。现当代的和诗“用韵”比较少见，我们前面谈到的有关毛泽东、陈三立的和诗中，目前尚未检索到“用韵”情况。那就用我自己十多年前的习作为例吧：
舂 米
交足公粮剩可怜，无须花费用机旋。
支开碓架鲲鹏鸟，捣向臼窠沧海田。
金粉筛来人亦食，银珠舂就月犹馋。
此生早许三生愿，笑看儿孙饱腹眠。
磨 粉
双手轮回磨自旋，年关一遇足堪怜。
冬雷滚滚真盈耳，瑞雪纷纷不润田。
未必寒酸常附体，终将粑面尽消馋。
举家更进三杯酒，容我鼾声动地眠。
这是我以父亲的视角所写的三首七律的前二首，第二首《磨粉》就是“用韵”自和（叠韵）第一首的。为什么“用韵”和诗一直不太流行呢？我觉得可能与“用韵”和诗的“不上不下”的难度系数有关。不愿意受束缚者自当选择更加自由的唱和，如“同调异韵”、“异调异韵”（当下非常少见），想“克难”者直接选择“次韵”，甚至自我增加难度，选择所谓的“次韵全尾字”之类了。对于唱和诗这种文学样式，历来褒贬不一，甚至毁多誉少。宋代严羽在《沧浪诗话》中率先指出：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆，而本朝诸贤乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”7南宋张戒也认为：“苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣。”8在他们看来，诗歌应崇尚自然旨趣，反对逞才使气，雕章琢句，使诗歌流于文字游戏。沉迷于和韵之事，也偏离了言志载道的轨道，触犯了文学应有的审美取向。不过支持唱和的也还是大有人在。宋代费衮就认为：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵。”9更有南宋人赵浩专门将苏门的唱和诗编成《坡门酬唱集》，并在引言中说：：“取两苏公之诗，读之，因得窃窥两公少年时交游……自为师友，兄唱则弟和，弟作则兄酬，用事趁韵莫不字字稳律，或隐去题目读之，则不知其孰为唱孰为和，盖无千毫斧凿痕迹，其妙如此”。前人站在不同的视角，对唱和诗发表的观点都是有其道理的。尽管双方态度不一，但最终都指向诗的言志之旨和自然之趣。这也是我们所说的“境界”一词义项中的应有之义。其实，“境界”一词含义极其丰富。既可以指疆界，也可以指境况、情景，还可以指事物（包括诗词）所达到的程度或表现的情境。王国维在《人间词话》开篇即说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”10诗何尝不是如此呢！他还认为，古之成大事业、大学问者，必经过三种境界。第一种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”他解释为，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向。第二种境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”他别出心裁地以此两句来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须经过孜孜以求，直至人瘦带宽也不后悔。第三种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”11王国维由稼轩对元夕观灯情境的描写引出悠悠远旨：做学问、成大事业者，必须有专注的精神，反复探寻，自然会豁然贯通，能够从必然王国进入自由王国。王国维的三境界说，主要是指人所能达到的修为程度，三种境界具有明显的递次而进的意义。人的修为自然也影响甚至决定了诗词的境界。我们这里结合具体的诗词唱和实践，认为对“境界”的追求主要包括以下方面：从前面分析和诗的起源看，和诗就是以和意为先的，开初并无和韵规定。后来即便发展到和韵，也是极其灵活的。我们来看一看毛泽东与郭沫若之间的唱和：1961年10月18日，郭沫若在北京民族文化宫看了浙江绍兴剧团演出《孙悟空三打白骨精》后有感而写了一首《七律·看〈孙悟空三打白骨精〉》，并于11月1日在《人民日报》上发表。其诗曰：
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
千刀万剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
毛泽东看了这首诗，认为诗中把唐僧看作敌人：要“千刀万剐”，这样是不恰当的。于是他便给郭沫若写了和诗《七律·和郭沫若同志》，告诫人们既要敢于斗争，又要善于斗争，正确区分两类不同性质的矛盾，团结大多数群众，最大限度地孤立敌人。毛泽东的和诗如下：
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
离开时代背景来评价这首诗的思想境界是不客观的。那么这两首诗发表的时代背景又怎样呢？从1961年10月苏共二十二大之后，中苏两党在意识形态领域的分歧不断扩大，由公开论战发展到政治、军事全面对抗。由两党之争上升为两国之争。在国际上，社会主义阵营中同中国共产党站在一条战线上的只有古巴、阿尔巴尼亚、朝鲜和北越，国际帝国主义和修正主义共同奏响了反华大合唱。因此，毛泽东的心中一直风云激荡，酝酿着如何建立国际国内反帝反修的统一战线。1962年1月6日，郭沫若读了毛泽东这首诗之后深受启发，便步其原韵，又和了一首《再赞〈三打白骨精〉》七律，表明改正错误的认识：
赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。
僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。
金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。
毛泽东观后回信说：“和诗好，不要‘千刀万剐唐僧肉'了。对中间派采取了统一战线政策。这就好了。”12我们看到，毛泽东和郭沫若的诗就只是“同调异韵”，而后来郭沫若和毛泽东的诗则是“次韵”了。兰闺索莫翻身早，夜来触动离愁了。底事太难堪，惊侬晓梦残。 征人何处觅，六载无消息。醒忆别伊时，满衫清泪滋。这首词是作者写给当时的湖南长沙中学语文教员李淑一的。词中的“柳”指李淑一的丈夫柳直荀（1898—1932）烈士，湖南长沙人，作者早年的战友。1924年加入中国共产党，曾任湖南省政府委员，湖南省农民协会秘书长，参加过南昌起义。1930年到湘鄂西革命根据地工作，曾任红军第二军团政治部主任、第三军政治部主任等职。1932年9月在在湘鄂西苏区“肃反”中，原红二军团政治部主任柳直荀被作为“改组派”枪杀于湖北监狱。杀害柳的，是“党中央派来的最高代表，中央分局书记”夏曦。1957年2月，李淑一把她写的纪念柳直荀的一首《菩萨蛮》词寄给了毛泽东，毛泽东写了《蝶恋花·答李淑一》这首词作为回应。我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。尾结所言混合着无限悲伤与欢喜的热泪！词的每一句都勾勒出雄浑苍茫的景象和令人心驰神往的优美意境，体现着乐天达观、笑看风云的大无畏气概和乐观主义精神。这首诗在艺术上也非常独特，想象力极为丰富、奇异、巧妙。从烈士的姓氏到飘飞的杨柳之花，再到月宫，受到吴刚的桂花酒及嫦娥舞蹈的欢迎，然后是热泪飞洒大地的宏大场面，真正做到了天上、地下任翱翔。另外值得一提的是，毛泽东这首词相对于原作来讲，既不同调，也不和韵，属于“异调异韵”，而且自身还“出律”了。这也是毛词中唯一的上下阙不同韵的词。上片之韵“柳、九、有、酒”用的均是词韵第十二部“有”韵，过片“袖”字依旧是“有”韵，接下来就转用词韵第四部的“麌”。过片在语意上是一种“过渡”，我们无法证实作者对过片的用韵也选择一种“过渡”。但有一点值得思考，为了“表情达意”，毛泽东宁愿“出韵”也不放弃自己对革命先烈独特情怀的最好表达。当然，还有一种猜测是，毛泽东用的是“方言韵”，这一点是不成立的。1958年12月1日，毛主席在文物出版社同年9月刻印的线装大字本《毛主席诗词十九首》上批注：“上下两韵，不可改，只得仍之。”13“不可改”说明毛泽东已经知道这首词不符合《蝶恋花》词牌的格律了，但是为了词意的完美表达，只能如此“破格”了。所谓意境的拓展，说简单点，就是要在原作的基础上做“加法”，要有审美新尚。王国维在《人间词话》中评价苏东坡次韵杨花词胜过了章质夫原词：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！”14这个评价影响很大，几乎被现在的不少评家当做了“定论”。关于和作胜过原作的例子，我们还是看看毛泽东与柳亚子之间的两首七律唱和：1948年1月，柳亚子、何香凝、李济深等在香港成立了“中国国民党革命委员会”，柳亚子出任“民革”中央常委兼秘书长。1949年2月，毛泽东电邀柳亚子赴北平共商建国大计。3月25日，毛泽东抵达北平。当天下午，毛泽东在西苑机场与柳亚子、郭沫若等各界代表及民主人士亲切会面。当晚，毛泽东在颐和园益寿堂举行宴会，柳亚子应邀出席。席间，毛泽东与大家频频举杯，谈笑风生，柳亚子亦是春风满怀，感慨良多，当夜就写了三首七律。 然而，仅仅过了三天，即3月28日夜，柳亚子突然写了一首心情郁闷、满腹牢骚的七律，表达了自己的“退隐”之意，这就是有名的《感事呈毛主席》：
开天辟地君真健，说项依刘我大难。
夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹。
安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。
这首诗表明了作者自负的性格。柳亚子自诩有“夺席谈经”的学问，但是并非像前汉五鹿充宗那样是依附权势、徒具虚名的人，还借古代故事表示自己对现实待遇的不满，尾联还借东汉初严子陵隐居子陵滩的故事，表示自己有回乡归隐之意。
毛泽东看到柳亚子的诗后，觉察到柳亚子的言外之意，引起了高度重视。他不顾手头诸事繁忙，采取诗词唱和形式，给柳亚子和了一首情真意切、哲理深远的诗作：
七律·和柳亚子先生
毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
毛泽东的这首和诗属于“同调异韵”型，诗的前四句，毛泽东深情回忆了他们之间的三次相会：“饮茶粤海”“索句渝州”和“还旧国”。广州（粤海）、重庆（渝州）、北平（旧国）的有意“袭用”，表明中国共产党人和毛泽东本人，始终没有忘记柳亚子等民主人士过去同情共产党人，为反蒋统一战线效力的革命功劳。后四句，出于对诗友和诤友间的相互爱护之情，在颈联中委婉含蓄地批评了柳亚子的牢骚情绪，真诚地挽留他在北京参加建国工作，体现了“风度元戎海水量”，爱人以德，重人以才的宽广胸怀。从境界方面看，和诗很显然地高出原诗一筹。这并非孤例。下面再看看毛泽东与郭沫若之间就《满江红》的唱和：1962年12月，适逢毛泽东70虚岁生日，郭沫若写了一首《满江红·领袖颂》。《光明日报》在1963年元旦，以《满江红——1963年元旦抒怀》为题发表： 沧海横流，方显出英雄本色。人六亿，加强团结，坚持原则。天垮下来擎得起，世披靡矣扶之直。听雄鸡一唱遍寰中，东方白。 太阳出，冰山滴；真金在，岂销铄？有雄文四卷，为民立极。桀犬吠尧堪笑止，泥牛入海无消息。迎东风革命展红旗，乾坤赤。这首词作于中国人民刚刚走出三年困难时期之际，以饱满的激情讴歌人民及其领袖的“英雄本色”，其中“天垮下来擎得起，世披靡矣扶之直”曾书为联语奉赠陈毅，足见诗人对以毛泽东为代表的无产阶级革命家的敬仰。毛既为“沧海横流，方显出英雄本色”的讴歌所鼓舞，更因“桀犬吠尧堪笑止，泥牛入海无消息”的斥责而感发。这首词现在看来，口号化比较严重，带有典型的“老干体”特征。且立足点只在国内，重心在于对领袖个人的歌颂。毛泽东读后，心潮澎湃。这并非缘于郭沫若对自己的歌颂，而是联想到国际国内形势，无法平静。在短短数日后的1月9日，彻夜未眠，挥毫写成一首《满江红·和郭沫若》： 小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。 多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。这首词自始至终贯穿着反帝反霸、捍卫马列主义和无产阶级国际主义的思想意志。上片多用典故，对霸权主义者的反华行径予以嘲讽、揭露和鞭撘，笔调冷峻而不乏诙谐。下片则融写景、抒情、议论于一炉，热情歌颂风起云涌的世界革命，风格雄浑壮伟。上下片浑然一体，形成大开大合、波澜起伏的艺术特点，表现出一种至大至刚的气概之美。诗词唱和之初，本是诗人词家之间因声气相投而进行的诗意交流，游戏的成分并不是主要的。大约到了宋代，唱和之风日盛，缪钺在《论宋诗》一文中这样表述：“宋人喜押强韵，喜步韵，因难见巧往往叠韵至四五次，在苏、黄集中甚多……而步韵及押险韵时，因受韵之限制，反可拨弃陈言，独创新意。此皆宋人所喜也。”15这段话把唱和诗的利弊都讲了。其实，适度的“游戏”倒也是有利于提高写诗填词兴趣的，诗词除了抒情、言志和缘政之外，娱乐也是一种常见功能。人们经常提到词起源于歌筵酒席之侧，其实诗最初也是一种“歌诗”，正如《毛诗序》中云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”同时，适度游戏还有利于遣词造句和遵律遣韵的“诗艺”训练。因为“游戏”之作，其遵律遣韵绝对高于哪怕是最严格的“次韵”唱和要求的。
谈到诗艺训练的“游戏”类和诗，为了不牵涉他人，这里就举我自己的诗词为例：
全尾字步梅关雪立春日感怀有寄
段 维
春至从无路线图，时间表戏雪梅株。
一场盛宴银盘出，几粒相思清夜孤。
捉鳖沉渊临底线，拥神上位赐明珠。
何当贱履经年约，倒海栽桑栖鹧鸪。
梅关雪《立春日感怀》原玉：
惊破梅心雪夜图，春风消息旧年株。
众星隐退一轮出，万艳凋零几点孤。
湖海无涯缘做线，文章有价字如珠。
算来渐近五年约，泰岳重来听鹧鸪。
实事求是地讲，我的这首所谓的“全尾字”步韵（有人称为平仄双步，这个称谓仅对诗适用）的难度还是比较大的，既要保持“立意为先”，还要语句流畅，有一定的意境。庚子年初，我在乡村避疫，比较空闲，于是又以步全尾字的形式和了一首范诗银先生的慢词：声声慢·庚子新正戊子日乡居赏画有感因步范诗银先生同调题春一款，比兴无声，听凭皴染闲情。浅淡桃花嫣润，似诉衷情。看看双眸渐热，噫嘘轻、忍解诗情。玄都观树，未归虚静，可是伤情？ 京华传书时节，同瞻望、江城汹涌灾情。叹我只身离索，梦也关情。夭桃逆风引臂，折无边、寄与温情。伊人安好，起修辞，辟疫情。 飘来款款，去去无声，眸前遗我深情。冷意丝丝如润，默默真情。清凉难消燥热，是寒轻、更是心情。琼楼玉树，晚安晨静，最是多情。 相辞相迎时节，江城望、难言几度伤情。瞬刻倒悬萧索，横泼悲情。传呼八方挽臂，送无边、漫漫春情。明天晴好，约新辞，赋故情。这首全尾字步范诗银先生的《声声慢》，其难度就更大一些。虽然也还算是做到了文通字顺，立意上也与抗击疫情做了关联，但由于词体受限大大超过了诗体，故而导致只能在现实叙写中插入一些“梦”镜头（类似于梦窗的“空际转身”）才让一首慢词勉力“自圆其说”。所以，这一和词明显是有点游戏过度了。至于唱和的平庸甚至庸俗之作历朝历代比比皆是。当下的为“应付”而唱和，为“巴结”而吹捧的唱和之作不便举例，那我们就梦回唐朝，看看岑参、王维、杜甫分别唱和贾至的《早朝大明宫呈两省僚友》之作，咀嚼一下这些风华绝代的大诗人也未能免俗的作品吧：
早朝大明宫呈两省僚友
贾 至
银烛朝天紫陌长，禁城春色晓苍苍。
千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。
剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。
共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王。
和贾至舍人早朝大明宫之作
王 维
绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
和贾至舍人早朝大明官之作
岑 参
鸡声紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。
金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。
独有凤皇池上客，阳春一曲和皆难。
奉和贾至舍人早朝大明宫
杜 甫
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。
朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。
欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。
唐肃宗至德二载九月，广平王李傲率朔方、安西、回纥、南蛮、大食之兵二十万人收复长安，平定了安禄山父子之乱。十月丁卯，肃宗还京，入居大明宫。三年二月丁末，大赦天下，改元乾元。此时李唐政权，方才转危为安，朝廷一切制度礼仪，正在恢复。中书舍人贾至在上朝之后，写了一首诗，描写皇帝复辟后宫廷中早朝的气象，并把这首诗给他的两省同僚看。两省是门下省和中书省，在大明宫宣政殿左右，是宰相的办公厅。中书省有政事堂，是宰相和大臣会议政事的地方。当时，杜甫官为左拾遗，属门下省；岑参官为右补阙，属中书省；王维本来是给事中，做了安禄山的伪官，此时刚才获得赦免，降为太子中允。他们都是诗人。贾至是中书舍人，是他们的上司，因而每人都做一首诗来奉和。当时和诗的一定不止他们三人，不过我们现在只能见到这三首。
贾至诗的第四联就是感恩效忠的话：我们大家都在凤池中享受皇帝的恩泽，应该天天写文章侍候皇上。这是明显的颂圣之语。王维诗的第四联讲到自己的职司：朝罢之后，回到中书省，就应当为皇帝办事，起草各种诏书。也未脱去邀功色彩。岑参诗的第四联就和贾至原作有所不同了。他说，只有这位凤凰池上的人，能做这样一首好诗，正如《阳春》《白雪》的曲子一样，使大家都难于奉和。这一联是在恭维贾至。其邀功已由效忠朝廷转向更直接地夸耀同道中的“上司”了。杜甫的诗则用一半篇幅来写早朝，另一半篇幅来恭维其上司贾至。
对这四首“同调异韵”诗的高下，历来众说纷纭。施蛰存在《唐诗百话》中，选录了明清二代七家的评语，经分析比较后认为：“单就这七家的论定来看，杜甫不及格是肯定的了。岑得三票，王得二票，弃权二票。看形势，岑诗的冠军地位，较王诗为稳。”16而《唐诗三百首》将岑参排在第一，王维排在第二，贾至的原唱和杜甫的和诗均未收录。不知道这个排序是无意印证了明清七家之言，还是孙洙排座次明显就是受了这七家之言的影响。
笔者的看法是，一首原作加上三首和诗，从艺术水平来看确实存在差别，但从思想境界来看，都显得比较平庸。另外《全唐诗》约按50000首计，算上诗题中带有“送、赠、酬、答、别、寄、谢、和”等字样的诗作不下10000首，占了五分之一；而《唐诗三百首》一共选诗313首，广义的唱和诗也不过选入19首，只占百分之六略强；真正能确认的相互唱和的诗作不过5首之少，占百分之一点七还弱。可见唱和诗虽不难为，但绝对难工。
总之，笔者主张诗词唱和，可为而不可滥为，特别是要拒绝平庸之作。并且唱和时，不必拘泥于当下流行的“和韵”特别是“次韵”（步韵）风气，完全可以回归到魏晋与汉唐时期的“表情达意”为本，或者清末民初的“和意”为要之“同调异韵”甚至是“异调异韵”传统，或者像毛泽东那样善于抓住“和意”这个主要矛盾，而把“调”与“韵”作为次要矛盾来处理，最终让诗统一到缘情、言志和缘政的诗学“三命题”17上来。
1.参见李艳杰：《唱和次韵诗的流变考察——以二苏次韵诗为例》，栽《佳木斯职业学院学报》2010年第6期，第108页。2.刘攽：《中山诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第289页。3.张表臣：《珊瑚钩诗话》卷一，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第458页。4.陆游：《跋吕成叔和东坡尖叉韵雪诗》，见《陆游集》，中华书局1976年版，第2277页。7.严羽《沧浪诗话·诗评》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第699页。8.张戒：《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第452页。9.费衮：《梁溪漫记》卷七，上海古籍出版社1985年版，第74页。10.王国维《人间词话本编》，见《诗品 人间词话》，哈尔滨出版社2007年第2版，第77页。11.参见王国维《人间词话本编》，见《诗品 人间词话》，哈尔滨出版社2007年第2版，第95—96页。12.见季世昌、徐四海编著：《毛泽东诗词唱和》，河南文艺出版社2015年版，第150页。13.参见季世昌、徐四海编著：《毛泽东诗词唱和》，河南文艺出版社2015年版，第123页。14.王国维《人间词话本编》，见《诗品 人间词话》，哈尔滨出版社2007年第2版，第104页。15.缪钺：《论宋诗》，见《缪钺全集》第2卷，河北教育出版社2004年版，第160页。16.施蛰存：《唐诗百话》（上），陕西师范大学出版社2014年版，第140-141页。17.罗辉：《诗学“三命题”刍议——关于诗中“大我”“小我”的思考》，载《中国文艺评论》2018年第2期。
（原载《新文学评论》2020年第3期）
