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作者简介：
王大训，笔名鲁鸣，青岛市人，多栖作家、诗人、辞赋家，具有哲学、美学、心理学和国学造诣的文化学者。30余次在省内外获得各类文学和理论奖，其作品广泛发表于《人民文学》、《自然辩证法通讯》、《鸭绿江》、《海燕中短篇小说》等国家级和省市级期刊。报告文学《荒野浪漫曲》获辽宁省1989年优秀文学作品一等奖，剧本《换亲》获辽宁省2006年优秀影视文学剧本二等奖，文论《英雄史诗的人格演绎》，获东北三省优秀作品二等奖。
艺术是什么（二）
从“实用说”到“客观说”
王大训
艺术是什么（二）
从“实用说”到“客观说”
王大训
实用论无论在西方还是在东方，都有着悠久的传统和深厚的社会文化土壤。实用论注重作品与欣赏即接受者的关系，而不大关注艺术作品与其所反映的自然存在即现实世界的关系，也不大关注创作者与作品的关系。在他们看来，艺术与其他人类所创造的物质和精神形式一样，首先在于它的有用性，即艺术品是为人的特定的目标目的服务的价值形式；正如水可以止渴、食可以充饥，艺术品则或可以悦目、或可以悦耳、或可以乐心、或可以教化人伦。在他们看来，艺术作品只是实现人的目的性的工具和手段，作品本身并不重要，重要的是它的社会作用即影响力；衡量艺术作品价值的唯一标准，是其在社会传播中即影响社会受众的实际效应。
古罗马诗人贺拉斯是诗人也是诗论家，他在《诗艺》一书中明确阐释诗的目的性实用性。贺拉斯非常重视文艺作品的实用价值，在美学史上最先提出“寓教于乐”的主张，他把艺术的实用性一分为二，一为教育教化，二为审美娱乐。他说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助”。文艺复兴以降，实用论在欧洲越发获得空前的繁荣。英国诗人菲利普·锡德尼（Philip Sidney)1580发表的《诗辩》，被认为是继贺拉斯以后的实用论的代表性论著。锡德尼认为道德教化是诗的终级目的，其他一切都是无足轻重的附庸而已，“诗因此是一种摹仿……目的在于教育和愉悦性情”。他的后来者约翰逊认为“写作的目的就是为了教化”、“诗的目的就是通过愉悦来教化”。
在中国，实用论之艺术观深深地为礼乐文化所渗透，比西方更有过之，历史也更为恒久。“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建候卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王”（《尚书》）。周公制“礼乐”，而孔子护之，儒家承之。在两千多年儒学大繁荣而成为中华文化正统的同时，他们所倡导的“礼乐”文化也深深地影响着中国人的艺术观和艺术实践。在中国古人心中，一切艺术之美者悦情者都可以称之为“乐”，“乐”的功能为愉悦和陶冶性情，但其核心则是为“礼”服务。“礼”是典章制度，也是人的自律心，但其核心则是人的道德性，而“乐”是艺术，也是移心塑性，使人高尚而达到“遵礼”的途径。孔子说，“人而不仁，于礼何？人而不仁，于乐何？”（《八佾》）》）。可见在孔子眼里，仁者达礼，仁者达乐。孔子编诗，得三百篇，其用心在于教化，他说，“诗三百，一言以蔽之：思无邪”。而我们晓得，教化的本质是移心，而移心在于移风易俗，既在于德化，改变人们的价值趋向，也在于践行，改变社会的存境，总之，是通过艺术这一乐心悦情的途径，潜移默化地改变人的行为，改变社会。此种情形如同西方的宗教一样，都是把其作为改变人心而利于统治的工具。
把诗歌这种高度精神化的产物纳入到礼仪教化的政治秩序中，并赋予其独一无二的神圣使命，是孔子也是《诗经》之功。而到后来，《诗大序》之“风，风也，教也：风以动之，教以化之”，更是将诗的教化功能发挥到空前的高度。即使到了近现代，中国人一直将艺术看作是改变改造人的精神情操的途径，“五四”以来是如此，抗日战争是如此，中华人民共和国建立以后同样如此。在近百年的历史进程中，中国人特别看重艺术创作的社会教化之功，甚至将其看作是一种社会改良、救亡图存的工具和武器，使实用论达到登峰造极的程度。
二十世界是思想多元化，也是艺术论与艺术实践多元化的世纪，由于人类主体性的空前觉醒，也由于艺术作品的崇高性类神性得到空前的肯定，由浪漫主义发端的主体性艺术，向着为艺术而艺术的纯形式主义前进的趋向越来越显著。这一时期最明显的时尚是，人们已不再从外部世界去追寻艺术存在的根据，也不满足于从人的主体性去寻找艺术存在的本体之源，而是把艺术品看作是一种自在体，即看作是一种纯粹自为自存在的形式，即试图从与自然世界也与主体世界相分离的纯客观性的艺术本身去寻找其存在的原因。正是由于这样的缘故，客观论或者说形式主义艺术成为二十世纪以来颇为耀眼的风景。不难发现，形式主义是对实用主义也是对“再现说”与“表现说”等等，在艺术史上曾经长期居于主流地位的艺术观的反叛，而使其日益成为一种为形式而形式的极端主义倾向。
十九世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，认为艺术不应该与政治、宗教、道德联姻，更不应该成为他们的附庸，艺术只应该成为其自身。这一思想萌芽在二十世纪获得了充足的社会文化营养，而发展成为形式主义的理论，苏联的形式主义美学、布拉格的结构义美学属于此。他们认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会因素。马列维奇认为 “艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”
以形式主义和结构主义美学为代表的客观论，已经将艺术作品从对自然和社会存在的摹仿说和对自我情感世界的表现论中彻底地分离出来，认为艺术不再为其自身存在以外的因素所决定，艺术的价值是艺术存在者自身。这样一来，不仅割裂了艺术与自然、艺术与社会，也割裂了艺术与人性、艺术与自我的有机联系，使之成为了一种无源之水、无本之木的纯形式化的外壳。
二十世纪的艺术论和艺术实践，越来越呈现多元化个性化的趋势，新写实主义作为现实主义即再现论的最新品种，虽然曾一度活跃，但总体而言，也只是作为古代之再现论的回响，并未能避免日渐势微的历史宿命。以马尔克思的《百年孤独》为代表的所谓魔幻现实主义一度热络，但这样的魔幻现实主义，充满了更多非理性主义和浪漫主义的特质，与过往的现实主义已有天渊之别。在《百年孤独》中，几乎处处可以看到的不是再现之写实，而是夸张、变形等等非理性主义的特质，甚至也可以看到形式主义等野兽派的影子；可以说，像《百年孤独》这样的作品，不是用魔幻和现实主义可以笼括，而是更像一座各类艺术风格交相辉映的博物馆。以强调艺术自身存在的客观性为特征的形式主义，为艺术而艺术的形式化趋求，与非理性之主体性看似是对立的两极，而实际上，也是非理性母本之树上生成的变异了的极端化的枝杈。抽象主义、象征主义、现代主义和后现代主义等等，也包括所谓的“魔幻主义”，则是其枝杈的枝杈。
随着人类对自身存在认识和观照的深化，特别是对人性和人类心理存在认识的深化，社会文化存境的变迁，艺术论和艺术实践也必然会从中吸取思想的养分，而生成更为多元更具特色的新枝新种，正如随着地球自然存境变迁，地球生命形式不断进化演化而出现新枝新种一样。但不管这样的思想即文化存境如何变化，艺术观是人性之表征，艺术实践是人性之表征，都为人性存在和对此种存在认知深度所决定，则是不会改变的。 虽然我们不会知道今后的艺术观念和艺术流派如何演变，也不知道今后会出现何种新的艺术论和艺术创作的枝脉和变种，但我们知道，由人类心理所存储的人性是最具决定性的存在因素，艺术是人的心智能力的表现实现，也是人性实现之表征，艺术无论怎样演变永远不能逃出人性所规定的园囿，正如人类社会是不断动变演变的，但其无论怎样流变演变永远不能逃脱人性的决定作用所设定的园囿一样。艺术观和艺术实践能而且只能向着更合理即更合乎人性的方向演动，正如人类社会能而且只能向着更合理更合乎人性的方向演动一样。
更合理的艺术即是更为人性的，更合理的艺术观照和判定则存在于，向人性和人类心理更深刻更全面之整体性前行的彼岸中。
