导 言

   “写生”是黄土画派坚守多年的学术传统。刘文西先生在世时，每年都会组织黄土画派画家外出写生。十几年来，在刘文西先生的带领下，黄土画派成员写生的步伐踏遍陕西，走向全国。

   “熟悉人，严造型，讲笔墨，求创新。”寥寥十二字，饱含了刘文西先生对艺术的执着追求和他对画坛后辈的殷切期望。艺术创作需要深刻的感悟和不断的启发，这便要求我们首先要熟悉自然、熟悉生活、熟悉人。黄土画派自成立之初，就自觉地将弘扬民族文化、抒写时代精神的使命扛在了肩上。多年的写生经验告诉我们，写生不只是简单的素材收集、锤炼技法，它带给我们更多的是在风餐露宿中感悟生活的重量、体会从艺的艰辛，让画家离开象牙塔，深入到生活中去寻找美、发现美，时时拂拭着艺术的初心。

    “你要激情吗，到人民中去；你要创作吗，到生活中去；他们会教你怎样创作，告诉你路该怎么走。”黄土画派成员将沿着刘文西先生走过的路，继续深入生活、亲近人民，创作出无愧伟大时代的精彩作品。

   新年新气象，新年新征程。为弘扬黄土画派深入生活、坚持写生的传统，展现黄土画派的艺术风采，黄土画派推出“黄土画派写生作品线上展”，每月推送两位黄土画派艺术家近年写生作品，以飨大众。

画家简介

贺荣敏

笔名一敏。1958年3月生于陕西合阳县。1983年毕业于西安美术学院国画系，后又在刘文西教授的指导下攻读中国人物画研究生，1988年获艺术硕士学位，2012年至2018年任西安美术学院副院长。现任中国美术家协会会员，陕西省美术家协会副主席，陕西省作家协会会员，西安美术学院（二级）教授、博士研究生导师 、黄土画派艺术研究会常务副会长。

写生机、传神韵谓之写生

文丨贺荣敏

        凡读过中国古代画论者皆知，写生之概念与我们当今所谓的写生概念有着较大的差别。当今所谓的写生，实质上是一种被西化了的概念。正如今人编著的《美术词典》中所定义的：“写生是照着实物直接的描摹。它是初学绘画者的重要途径，是锻炼绘画表现技法的基本手段之一。静物画、风景画和肖像画一般也就是写生画。”其言并非错误，但多有不完整、概念简单、层次较低之弊。因为它将写生的概念仅限于绘画表现技法的一种基本手段，强调写生的客观性而忽视了写生的主观性，忽视了写生的终极目标以及艺术的升华。正因如此，在当今的美术学院乃至画坛皆有一种不正确的观念，那便是对写生的狭隘化，简单地将其当成训练造型的手段。由于观念的简单化和实际应用的单一化，使得写生的功能逐渐地退化，更甚者在一些“画家”眼里写生成为了一种多余。在这种不良风气的影响下，抄照片、搬照片成为一种“时尚”，这种“时尚”近年来已波及美术学院的教学，其危害性让人担忧。故此，本文通过解读写生，通过实践与体会，探讨写生之本真，呼唤传统写生观念的回归。

一、解读写生，还原本真

         明·唐志契在《绘事微言》中道：“昔人谓画人是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”由此，我们不难看出“写生”一词的出处以及特定的含义。就中国画的传统观念而言，“写生”即写花鸟的生意；“留影”即留山水的精神；画人（特别是肖像画）谓之传神，即传达人物的神情风貌。以上“传神”、“写生”、“留影”三个概念便囊括了中国画绘画艺术的基本精神以及中华民族的写生观，那便是写生机、传神韵谓之写生，其中充满了中华民族特有的写意精神。

        写意是中华民族文化的精髓，是中华艺术的审美观念，更是中国绘画的表现方法。因此，在这一基本原则下，中国人的写生观与西方的写生观便产生了根本的改变，它不再是简单地“照着实物直接的描摹”，而变成了多层次、多元化、物我交融的再现。由此，我们便不难理解，中国画之“传神”、“写生”、“留影”则是通过写眼中之象，画心中之意，其核心在于写其意而得其神，进而完成艺术的升华，这便是中国人心中的写生。

         对此有人可能会质疑，如此高明的写生观念、方法论，为什么被如今普识的观念与方法替代，甚至将其视为一种“古董”而束之高阁？其原因是多方面的，最为重要的原因则与中华民族在二十世纪中叶全面西化的特定历史分不开。特别是在美术领域，西方的写实观念通过美术院校以及社会迅速普及，从而逐渐地替代了原有的写意观念，一切皆以“惟妙惟肖”的写实观作为唯一的审美标准，从而导致对西方写实艺术的盲目崇拜与追求，于是写生的概念被狭隘化，并以训练基本功为中心得以推广，加以诠释，前文所引的写生概念及定义的出现便是那个时代的产物。这一观念的改变在当时看来是顺理成章的，是一种进步，是一种革命，是发展中国绘画艺术最有效的良方。然而，历经半个世纪，这种所谓的科学的方式在推动中国绘画发展的同时所带来的副作用却也让人为之惊愕，使得“惟妙惟肖”的绘画样式成为所谓的主流样式，使绘画艺术从人与自然的结合渐渐趋于人被自然左右，尤其在当今照相术日益发达的境况下，这一被动的艺术方法便陷入了一种困境。要改变这一困境，我以为观念的回归至关重要。因为传统的写生观更符合中国艺术的特性，更符合艺术规律的表达。

        至于人们担心的改变现行的西方写生观念就等于放弃造型的问题，我认为这种担心是多余的，原因在于对于造型而言，中国式的或者说写意的写生其标准不仅没有降低反而要求更高。它所要求的形不再是单一的、客观的、机械的形，而是多元的、主客观结合的、灵活多变的形。也只有这种造型，才可达到中华民族审美中 “形神兼备”的至高境界。下来列举几则例证，领略“以形写神”、“写意之形”的艺术魅力，宋代画家苏轼做过这样的实验，借用灯光，映其影于墙壁，勾勒轮廓于墙壁之上，约请众人观之，皆可认出是其本人，何故？传神也。由此，我们便可认为，能否传神，形很重要，但形的充实与否并不起决定性的作用，起决定性作用的在于形的准确与高度提炼，这便是中国绘画以简笔造型、以勾线传神的艺术原理。

        古时有人隔窗棂观竹影，其形模糊，却也生动，一枝一叶虽无细节可言，但朦胧之中体现了艺术之美，由是得以启发，获墨竹之法，沿用至今，成为中国水墨之经典。由此，我们便可得到中国式写生又一深层次的感悟，形就是影、影便是形，形有虚实、意在其中，能否传神，得意可忘形也。这便是中国绘画以墨写意、取影传神的哲学原理。

        我们每个人都有这样的经验，远离百米遇其友，虽然眉宇不可见，但一眼可认出他是谁，原因便是他的外形以及他的神气所致。由此，我们不难发现，每个人都具备以影取形、以形得相、以相会神的本领。这便是中国绘画“以神写形 ”的写意原理。据此，我们认为，形在人们的心中是多元的，神在人们心中却是唯一的，像与不像，不仅因为形，更因为神。

        通过以上三例，形不再成为困扰传神写照的唯一要素，而形神兼备、主客结合，才是写生最为根本的艺术方法。由此对于本文所说的写生便可得出这样一个概念：写生是人们以绘画的方式通过认识、感受、取形、写意等方式对自然的再现。它不仅是一种锻炼绘画表现技法的基本手段，更是人们心像的艺术表达。

二、研究写生，归纳层次

        李可染先生在其画论中言：“写生是画家走向生活、认识生活，丰富生活感受，积累创作经验，吸取创作源泉的重要环节。” 此环节以美术教学的角度而言可分为两个层次：其一，美术院校现行的课堂写生；其二，教学中与艺术创作紧密相连的外出写生。我认为前者的重点在研究、学习写生的基本知识以及基本方法；而后者之重点在研究写生的艺术规律。如此，便构成了较为完整的写生教学模式。

        课堂写生是写生最基本的方法，学生通过直面模特，以科学的态度、规范的教学实践、循序渐进地以艺术的思维方式、认识、感受、从而积累艺术表达的经验与方法。尽管我们在教学中采取了长期、短期等训练方法，却也行之有效，但遗憾的是我们忽视了写生方法的多样性以及应变能力的训练，如目识心记默写能力的训练，因此造成了学生在外出写生时面对流动的人群、变化的场景常常出现无所适从的现象。

         外出写生是课堂写生的延续与升华，学生通过走进生活、认识生活、记录生活、升华生活汲取艺术的经验，探索艺术的规律，从而达到积累艺术创作素材的目的。在我们的教学中，直面生活，以画笔记录、表现生活的教学做得相对规范，并取得了很好的成绩，但与课堂写生类似的问题依然是忽视了写生方法的多样性以及对艺术规律的深入研究，所以造成了只是简单素材的原始积累，并未真正从写生中实现艺术的转化与升华。

        以上两种写生方式基本包含了写生的基础训练模式，其共同的特点是以客观为对象的描摹与再现，仅此我以为还不能成为本文所强调的具有完整体系的写生。完整的写生应该包含如下两大类：一类为直接写生；二类为间接写生。关于直接写生的方法在我们通常采用的对景写生教学中已有相当的经验与认识，更有较为完整的训练方法，所以，在此不再赘述。鉴于当今以及教学中存在的不足，在此特别强调与研究第二类写生方式，那便是传统的目识心记即背拟或默写的方法，以此完善现有的写生体系。

        背拟即默写，它是中国古代画家常用的写生方法，其特点为游走自然、目识心记、腹稿于胸，凭借记忆表达自然、再现心像。运用这一写生方法的前提是必须具备熟练的造型能力以及艺术的观察与表达能力。它相比直接写生难度更大，但所得到的艺术元素更纯、更高。其中的奥妙在于主观与客观的有机结合，因此它更具写意性和艺术性。

        苏轼在《传神论》有这样一段论述：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”其论我以为道出了为什么古人选择运用如此写生之法的原因。世间万物每时每刻都在变化，特别是人，常常因各种原因的变化而变化，欲表现其之常，就必须在运动之中获得其真。此方法我以为与中医的望闻问切有着异曲同工之妙，其特点在于它的全面性与深入研究性。假如将此方法移植于我们的教学，将会起到事半功倍的效果。它不仅可以训练学生的深入观察能力，增强学生的形象记忆能力，同时可弥补课堂写生的自身局限性，更能使学生从中学会多途径进行传神写照的方法。

         元代王绎曰：“彼方叫啸谈话之间，本真性发见，我则静而求之，默识于心。闭目如在眼前，放笔如在笔底。” 其言以简练的语言描述了传神的方法以及过程。这就是古人的写生，重观察、重体会、重心记，腹稿于胸，笔墨写意，得相传神。相比而言，我们如今的写生多半省略了目识心记的过程，多半如照相机一般客观地记录对象，如此写生岂能深刻，岂能“见其天乎”？

         明代解易之写生更是奇招迭出，他按照不同对象、不同性格，采用不同的方法。有时与人对坐，一言不发；有时聊天闲谈，推心置腹；有时相行漫步，以文会友。还有对于个别性格内向，只有在寂静无人的环境中才得以显现本真之人，他便以暗访阴察的方式观其形而得其神，待心中有数、“胸有成竹”时提笔写意，约形传神。如此方法我以为是一种主动的、动态的写生，其特点与我们今天的写生方法恰恰相反，它不怕对象运动，只怕对象静止。在运动中观察人物自然的音容笑貌，在运动中体会人物举手投足的细微变化，如此因人而异、变化多样的方式，全面地观察、艺术地取舍，所得到的形与神相比静态的、瞬间的、时下流行的写生更加深刻、更加全面，更加具有艺术性。

         以上三例虽为人物之写生，但其理是相通的。从中我们可以感受到一个重要的特点：全面地观察求其真；一个重要的过程：目识心记求其美；一个重要的方法：胸有成竹传其神。由始至终凸显了画家的主观能动性以及主客观水乳交融的特性，因此它更具艺术性。站在这个高度，纵观当今的写生，不仅方法单一而且层次过低，不仅陷于造型的泥沼而且面临照相术的挑战；不仅忽视了对物象的全面观察与研究而且忽视了物我交融的艺术规律。所以，我以为传统的写生观念在目下的美术教学以及画坛急需回归，急需普及。因为，它是克服简单的客观描摹之弊的良方，它是完善写生体系的重要环节，它更是艺术进入自由境界的必由之路。

三、体会写生，实践心得

        在我的艺术实践历程中，写生始终伴随我成长。从学前无拘无束、无规无距的瞎画到接受正规教育的艺术实践，从对景客观的描摹到客主结合的再现，一路走来大约经历了三个阶段：其一，静态的对景写生，这是指美术教学中的课堂练习。它使我获得了最为基本的写生方法以及最基本的造型能力；其二，动态的对景写生方法，这是指教学安排的外出写生以及后来不断参与的采风活动。它使我获得了写生的多种方法以及广泛收集素材的能力；其三，主客观结合的写生方法，这是指近年来我将创作的因素注入写生之中的艺术实践。它使我获得了对原有写生观念的改变以及将写生进一步升华的能力。下文以主客观结合的写生方法为重点，探索写生的新方法以及写生的新观念。

        在我的写生中有多种方法，最见成效的莫过于近十年的风景写生。其中代表性的作品有：《欧洲写生》《陕北写生》《西藏写生》《陕甘宁写生》和近期完成的《五台山写生》。这些作品共计130余幅，其特点是以中国画的表现方式，表达自己眼中、心中如画的风景。此风景以客观对象为基础，以个人的艺术感觉为依据，经过艺术加工完成了写生的升华，从而获得具有“似与不似”特点的写生作品。

        这种方法的获得源于2000年去欧洲的考察与学习，由于外出多随团而行，所以写生的机会少之又少。为了达到自己设定的目标，不得不改变往日外出写生的方式与方法：一、大量地运用了目识心记的方法于胸中作画，待车停后补记于速写本；二、初步掌握了坐车画速写的本领，简笔、小构图，多则五分钟，少则两分钟，寥寥数笔，记录信息；三、以文字的形式记录、补充写生的感受；四、回到住所依据各种信息进行及时的进行艺术加工，完成写生。这种写生由于信息多为感觉、多为深刻的印象，所以客观具体的形不再成为画面的主要描绘对象，取而代之的是高度概括了的物象以及强烈的印象和感觉，所以，作品意外地获得了平时孜孜以求所难以得到的“似与不似”的感觉，它既是写生，更是心相的表达。以下列举几幅作品为此类写生方法与追求的诠释与佐证。

        《塞纳河之夜》是一幅运用纯水墨完成的写生作品，它的获得全然为之目识心记的体验。记得当时夜游巴黎，行走在塞纳河畔，一步一景，一景一画，处处让人动心。偶见一艘游船从远处缓缓驶来，船的一侧置有强光观景灯，所过之处岸边之景如白昼一般，但船体、天空以及水面皆融入夜色之中，一幅黑白对比，虚实相生，充满异国情调的水墨画便映入眼帘。由于夜晚的原因，无法速写只得凭借记忆，熟记于胸，回到住所提笔泼墨，完成了写生之全部，得画一幅。今观之，依然生动，其原因在于眼中之景、胸中之景和画面之景协调统一，全然为自然的升华、心象的表达。

       《加油站》是一幅以传统笔墨完成的具有现代构成的写生作品，它的获得是现场速写而后再加工的写生实践。对此画我曾有这样一段文字记录“采风途经黄陵加油，眼前的情景又一次使我为之感动，特别是如今的加油站内现代化的设施与五颜六色的设备所构成的环境不仅美观且有了画意。我不由自主地靠近车窗，疾笔速写，记录了当时的场景，渐渐地在脑海之中形成了一幅图画，那便是以中国画的笔墨形式，以现代构成的处理方式，以最为强烈的色彩关系综合而成的现代水墨画。”在这段文字中便可知晓，当我在速写时已在心中完成了艺术的转换，它在我眼里不再是客观的加油站而变成了一幅色彩斑斓的图画。

       《黄河之水》是一幅主观多于客观的写生作品，它的获得是我在身临其境之后的一种感觉与心象的描绘。记得当时来到黄河大桥，鸟瞰大河，气势如虹。宽阔的河床中黄河之水如火焰一般在滚动、在“燃烧”，于是乎在我的心中便产生了一种强烈的绘画欲望，只因集体行动且时间短暂，这种欲望只得通过仅有的条件去表达，拍照记录，速写补记，坐车酝酿，在行进中完成了腹稿。在后来的制作中，观照片、看速写、回忆当时情景，一切信息齐聚笔端，一切意象尽结墨缘，心中的黄河之水便跃然纸上，它似水、似云又似火，全似又全不似，因为它是我心中艺术化了的黄河之水，它是一幅充满了主观意象的写生作品。

      以上三例较为集中地表达了我对写生进一步的理解，展示了我在艺术实践中对写生方式进一步的拓宽，其特点在于传统写生观念的回归，写生不再是简单的、机械的描摹，而是人与物化的再现。尽管这一写生方法还不成熟，但其中的探索与实践是有益的，且对于我而言是行之有效的。想必此类写生方式运用于教学，将会起到积极的作用。

        写生对于从事绘画的人而言，不是一个简单的概念，而是一个需为之持续一生的艺术实践；写生对于美术教学而言，并非限于基础的方法训练以及简单的对景写生，而是一个艺术教学必须认真研究的、引导学生从艺术的必然王国进入艺术的自由王国的研究课题。写生的概念内涵丰富，写生的方法形式多样，建立完整的写生教学体系，有利于美术教学质量的提高。改变现有的写生状况，必须首先改变写生的观念，传统写生观念的回归以及多方位的艺术实践是解决现行写生教学不足最为有效的方法，因为写生的目的不仅在于再现自然之相，而是在于写自然之生机，传万物之神韵。唯其如此，才是真正意义的写生。