试论《餐花的孩子》的文学价值与审美追求
侯知佩
摘 要：杨景龙先生以学者、诗人的双重身份创作的诗集《餐花的孩子》，极大地拓宽增厚了现代新诗的文学价值及审美追求。其持守的“原道、宗经”艺术方法论，使得古典文化资源在新诗本体中化育而生；其探索的“与经典互文”写作范式，赋予了新诗独特的审美趣味；其对“新文学”的直接承继，使得作品具有了一种“民国风度”；其对书面语或口语的深入思考，建构了作品雅俗同构、文质彬彬的风格；其运用的“以退为进”艺术构思，使得作品呈现出了别样的先锋精神。
关键词：《餐花的孩子》；文学价值；审美追求
从胡适先生在1917年的《新青年》杂志上发表白话新诗伊始，新诗经过百年有余的发展，建构了属于汉语诗人才有的经纬向度，这些成就与20世纪初的那场“新文化运动”有着千丝万缕的关系。胡适先生亦概言：“新文化精神乃是研究问题，输入学理，整理国故，再造文明。”由此，在中西文化激烈碰撞的年代，新诗尝试者必须面对如何处理中国古典诗学资源和西方诗学资源的问题。正如20年代的“新月诗派”、“浪漫派”、“小诗派”、“早期象征诗派”，30年代的“现代派”，40年代的“九叶诗派”。时至70年代末80年代初，解冻的中国文化环境，使得中西文化再次充分交融成为可能。在此背景下，当代出现了新诗发展史上少见的诗派林立景观：以1978年《今天》创刊为标志，“朦胧诗派”形成；以1986年《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合主办的“中国诗坛1986现代诗群体大展”为标志，众多地下诗歌社团浮出地表。如“非非主义”、“他们文学社”、“海上诗群”、“莽汉主义”、“整体主义”、“新传统主义”、“撒娇派”等。这些具有实验性质的诗歌派别，一次又一次将新诗创作推向了或先锋或传统或清晰或混沌的创作道路。于是出现了新诗批评中的一个问题：好诗的标准是什么。当代诗歌创作者和诗歌评论者对此问题的观点颇有分歧，杨景龙先生也以一己之力对此问题进行了富有创见的探索与思考。
出生于20世纪60年代的杨景龙先生，受家学影响，谙熟古典诗词，不薄现代新诗。青年时代，诗人置身于鲜活生气的诗歌现场，既汲取了古老诗国的上源之水，又对白话新诗发展成就有着独到的领悟。之后，诗人以学者身份，一方面进行传统文化经典的校注、古典诗词和现代新诗的传承性研究；另一方面，集40余年光阴笔耕不辍地写作现代新诗。这本《餐花的孩子》即是诗人文学创作领域的集大成著作。我们通过对其中作品的文本细读，发现几个足以载入现代新诗史册的问题——如何激活古典文化的现代魅力；如何使现代新诗与古典诗词互文写作；如何拓展白话新诗的“民国风度”；如何实现书面语与口语的同构；如何以退为进，保持汉语诗歌的“先锋性”。这些问题的答案，都与这部诗集本身的文学价值及审美追求有关。
一、原道宗经，化成古典文化资源
在悠久的历史长河中，诗人对于自己晚生者的身份，有着清醒的认识。这种自觉不是绝对的“影响的焦虑”，模仿与师承亦是一种洒脱和超越。何况，古典文化就如基因和经脉一样溶入了现代诗人的血液中，逆向相悖无疑是一种徒劳。因此，诗人采取的是刘勰《文心雕龙》中的艺术方法论——原道、宗经，顺向相应，继而激活了古典文化别样的生命力。如《击壤歌》《小名》《那一年夏天》《将进酒》《神迹》《燧人氏》《东南西北》《远行》《瑶池宴》《侠少年》《梅》《你就是江南》《水德》等诗，将古代神话、古代寓言、古代传说、古代哲理、古代名言、古典意象、古典意境、古典韵律、古典节奏、古典语感、古典语境重新孕育，在常与变的二维建构下，集天地之灵气，日月之光辉，使得古典文化的光影声色生生不息。我们试举几个文本来赏析之。
《击壤歌》，复活了先秦时代的一种游戏经验。诗人用如椽的大笔，穿越了四千多年的母语之河，来到了1970年代的尧山乡土世界。第一节几个动词“挑拣”、“举起”、“放手”、“击打”生动形象地呈现出了一幅孩童玩乐图。第二节，笔锋一转，田园诗境被现实尘境打破，诗人用白描手法勾勒出了特定年代孩童在物质文明领域的窘境。可贵的是，诗人别具匠心，无意批判，只是让诗中人与物坦露、说话，化重为轻，做到了客观陈述、“零度写作”。最后一节，是想象亦是现实。先祖留下的游戏如此充满魅力，激发了孩童体内的本能欲望。“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”写作至此，诗人笔锋再次陡转，“这是1970年代初，头顶上是尧天舜日/田垄里，战国的老牛拉着汉朝的铁犁”。这一句点睛之笔，升华了诗作的知性品质和人文气息，诗与思纯然结合。“天地不仁，以万物为刍狗。”纵使时代风云际会，日月却常在，天地永恒。在远离城市中心的边缘乡村，“战国的老牛”、“汉朝的铁犁”、天真的孩童完成了沉寂却快乐的乡土神话。
短诗《小名》，还原了人类最初的审美经验。小名，又唤作乳名，意味着难以割舍的母体胎记和生命密码。至亲之人，唤汝小名。诗人用极致的纯真之笔，极诚的儿童视角，写出了诗之国度充满自然、神秘、灵性的原生态。有诗如巫，上溯屈原。楚山悠悠，横亘千年。楚山的孩子繁衍生息，一代传承一代。传承的不仅是从母腹中生出的肉体，还传承了一种古老的诗性语言和诗性生活。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“从小就认识赤豹和文狸/认识山林里的珍禽异卉”，即是诗性自然赋予人的“多识”本领。“邻家表姐”的出现，激发了抒情主人公心中另一种美好情愫。自然美之外，还有人之美。诗人运用国画留白手法，欲言又止，给读者留下了巨大的想象空间。情融于景，情景交融。最后两句，堪称神来之笔。多年之后，时空易置，最美最青春的表姐，长留在了记忆的河流之中。在一个偶然性的戏剧场景中，梦中的表姐从灵均的诗中突然走出。山鬼一样的表姐，多情而瑰丽。一个人间故事，增添了宗教般的仪式感和神圣性。
在《侠少年》中，诗人用一种豪情万丈的气势唤醒了项羽、霍去病一样的真英雄，以古论今，吐纳心声，写出了抒情主人公的鸿鹄之志。这也应了“初生牛犊不怕虎”、“自古英雄出少年”的民间俚语。从表达来看，诗人用了第二人称，因此形成了作者与读者的交流对话。这里的“你”，是一个人，也是一个集体。每个自强不息、志存高远的华夏儿女，在少年时期，无不怀有铁马奔腾、醉卧沙场的英雄之梦。而这种少年朝气，正是当今中国最需要复兴的精神魂魄。
二、与古为徒，润泽现代诗歌新气象
在诗集的第二部分“与经典互文”中，诗人建立在对中国古典诗词曲与现当代新诗数十年“互文性”研究基础上，富有创造性地使现代新诗审美具备了新的气象。《先知》《水边书》《桑园》《蒹葭》《端午祈愿》《菊隐》《雪夜读陶》《天才》《诗王——杜甫的心理独白》《夔州》《向洛阳》《诗佛》《我就是岑参》《江雪》《惠州》《李老师》《孔老师》《庄老师》《韩老师》等诗，无论从数量、质量还是从成熟度、经典性来看，都是此领域的集大成者。这种艺术追求，体现了一个人文主义知识分子对于母语、先贤的居敬态度。与古为徒，即是明白我是谁，我从哪里来，我要到哪里去。反观当代诗坛，一些诗人一意孤行，肆无忌惮消解先贤、消解英雄、消解崇高、消解神圣，开了“野怪黑乱”写作之先河。景龙先生以谦谦君子之胸襟、以中正守成之气魄，与老子、孔子、庄子、屈原、陶渊明、李白、杜甫、王维、岑参、韩愈、苏轼等先哲隔空对话，建立了当代诗人人格与文格交相辉映的精神图谱。
从主题来看，诗人一方面追慕那个山水锦绣的古典中国，另一方面又表达了一种黄昏垂暮式的忧愁。在《水边书》中，诗人先是欣喜地看到秋水依旧在，蒹葭复苍苍，“该有的烘托倒是一笔不少啊”。但又突然感叹，“只是来的太晚，或太早了/在水一方，没有邂逅采荇的水妹子/也没有赶上那一场浓重的霜露”。那条最美的河，原来变了面目。这对于晚生者，就像一个宿命。终其一生，难以跨越时空的界限，去到水的源头。我们看到的万千美景，不过是镜中之像、水中之花。拥有是一种徒劳，亦是一种执念。“掬起的水，很快从指缝漏下来/然后顺流而去，恍然之间像是命运。”在《蒹葭》中，诗人延续远望的身影，寒暑易节，周而复始，那丛“早生华发”的“蒹葭”，折射出了“秋水无渡，大河无涯”式的永恒哲学命题。在浩瀚的宇宙面前，个体生命只是沧海一粟。“吾生也有涯，而知也无涯。”于是，在《端午祈愿》中，诗人以献祭者的身份，大声呼唤:“给我一枝艾草吧，请给我/诗人必须领受的一种命运/等着我把民谣唱成九歌/等着我为诗神再次招魂”。招魂，意味着诗神已走远，诗的国度需要共同的精神支柱。招魂，即是渴望回到那个最遥远最古老的故乡。情至深处，诗人在《端午，写给屈原》中，进入到了一种理想之境，认同于和灵均同是楚人的身份，和诗祖并肩，“绕行北方的水滨”。此句回环四次，构成一种复沓美，前后呼应，余音绕梁。接着，诗人有感于“灵均的憔悴”，灵均哭的是楚，诗人伤的是今。最后，诗人以一种极度决绝的姿态、极度崇高的悲悯之心，写到“也许是时候了，我该纵身一跃”，不惜以一种献身的精神来完成诗的国度赋予守望者的使命。
从艺术来看，诗人并未刻意求新，而是“温故而知新”。知新的关键在于温故，这是现代新诗写作的世界观。因此，建立在不激进、文学改良（非革命）的立场上，诗人娴熟地运用了直接抒情、间接抒情、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、真幻结合、虚实相生、诗画相融、主客互换、零聚焦叙述、内聚焦叙述、外聚焦叙述、比喻、拟人、象征、对比、夸张、借代、引用、对偶、用典、倒装、歧义等写作手法，将现代新诗与传统艺术技巧的结合推向了一个新的高度。例如《夔州》一诗，诗人利用在此短暂停留的时机，与夔州过客李白、杜甫、宋玉、刘禹锡心有灵犀。诗人一方面重访名迹，一方面寓情于景，表达了春华易逝、好景不常、物是人非的悲思。在《我就是岑参》中，诗人行走到西北边塞，惊奇地看到了千年前一样的沙砾斗石、梨雪秋色，缘于对先贤无比的倾慕，禁不住直抒胸臆，“我就是岑参。太白是我师辈/子美是我弟兄。我知道，就凭这几行新奇的诗句/惊艳一代代读者的眼睛/诗歌史，定会牢记我的姓名”，表达了现代诗人崇高的理想和高远的志向。在《桑园》中，诗人将“家园”比作“一只采桑的竹篮”，生动形象地写出了人类最初家园的那种浪漫气息和原始生命力，进而直接引用《诗经·卫风·氓》《诗经·卫风·硕人》《诗经·邶风·静女》中的意象和诗句，为读者营造出了一个田园牧歌式的诗性空间。在《菊隐》中，诗人用一种“全知全能”的零聚焦叙述方式，客观再现了先贤陶渊明的隐居人生，表达了对不为物役、返归自然人格的高度崇敬。《诗王——杜甫的心理独白》采用内聚焦叙述和外聚焦叙述相结合，写出了杜甫初遇偶像李白之后的那种剧烈的心理震动，继而另辟新径、转变诗风的创作道路。《向洛阳》一诗，将杜甫的《闻官军收河南河北》诗境转化，与历史中那个为天下而忧的诗人不同，此诗运用排比的修辞手法塑造了一个不同的杜甫，这个杜甫放下了尘世中的诸多重负，流露出了超脱现实的一面，可以只为“春天的一丛桃李花”而叹息，而“移师洛阳”。在《诗佛》中，作者先是用夸张、对偶、用典等修辞手法，复原了王维传奇瑰丽的一生，并且极为细致地描绘了诗佛的居所环境。最后，由实景转为虚景，王维“深情回看”的那只“从云头坠下的鹞鹰”，既是作者内心情绪的外化，也是所写对象心中之志的显形。诸如以上例子，不胜枚举。通过管窥，我们不难发现，杨景龙先生诗歌中的古典艺术手法，并不是费尽心思地刻意为之，而是建立在诗人渊博的学识和深厚的学养之上，自然而然地转化吸收，服务于新诗写作。
三、直承“新文学”，彰显“民国风度”
起源于20世纪初的“新文化运动”，是在民国那样一个时代背景下发生的。当时的文化先驱者高举“中学为体、西学为用”的旗帜，创造性地使中西文化的交融和碰撞成为现实。那个“狂飙突进”的时代已经远去，可一代“新文学”探索者，在长达数十年的合谋与争论中，给后人留下了丰厚的文化遗产。我们姑且称之为“民国风度”，这其中的内涵复杂深奥，丰富多彩。杨景龙先生的现代新诗，虽起步于20世纪70年代，但创作路径不太同于80年代流行的诗歌思潮。诗人经过批判继承、理性选择，最终直承“新文学”，这种高瞻远瞩的诗歌创作视野经过30余年的检验，为现代新诗创作赢得了独特的审美经验。具体到作品，他的诗歌集中彰显了“民国风度”中自由率真、浓郁感伤、知性谨严的精神内核。
首先是自由率真。持有此精神气质的作品有《自我美育》《小时候》《月亮河》《河边》《餐花的孩子》《胭脂鱼》《童年》《唯美》《独生女三岁》《梦天》《那时》《花开》《走动的荷花》等。在《自我美育》中，诗人真实地描写了饥饿年代乡村孩子是如何在游戏中发现美的。玻璃瓶中那一朵朵被“墨汁浸染的梨花”，在孩子们“灼灼发光的眼睛中”，发生了神奇的变化。纯朴的孩子们因为这仅有的美，“比过年吃肉还要高兴”。《小时候》一诗，写了一个充满童真的梦想。在大山中出生的孩子，看着周围重重的山岭，幻想着有一天能够爬上山顶，看看山那边是什么。在梦中，“张开的胳膊，变成一双翅膀”。当有一天，终于到达了山顶，第一个梦想破灭了，但第二个更自由的梦——“蓝鲸和海洋之梦”产生了。在《月亮河》中，诗人把“河水里的童年”，比喻成了“小鱼小蟹”。童年是水做的，到处是活泼泼的充满灵性的水。于是在“老家的河边，忍不住甩脱鞋子，扯起裤管”。在《餐花的孩子》中，诗人将自己纯真的童年经验付诸笔端，他“知道下雨之前蚂蚁会上树”，“见过牵牛织女在天河夜渡”，“看见白条鱼从水里游出来，变成一群浣洗归去的村姑”，“他的生命，从小浸透花朵的色素”。《独生女三岁》更是一首晶莹剔透、率真有趣的小诗。诗人惊喜于女儿成长过程中富有灵光的瞬间，因此运用一种“儿童视角”，写尽了一个小姑娘的可爱、天真和聪慧。“她开始学写毛笔字时/总是叹一口很古老的气/也难怪她有点不乐意/独生女才三岁/汉字都三千岁啦。”“她喜欢背李白的静夜思/她说李白叔叔真贪玩/我玩了一天知道回家/他玩了一天都不回家。”如此种种，诗人的创作口吻好似回到了民国，由此完成了对初期白话新诗的继承和超越。
其次是浓郁感伤。诸如《那个春天》《迟到的孝心》《雨伞》《替身》《心香》《天塌》《大龄的孩子》《清明无雨》《握手》《独饮》《家乡》《恋旧》等。在《那个春天》中，诗人用极委婉又极刺痛人心的笔触写出了死亡的含义，原来死亡就是“春天没有颜色，鸟儿不叫，花儿不开”。诗人把自己的主观感情投射到了自然界中的客观事物上，春天的一草一木，也成了知冷知热、知恩知情的解语人。因此，“您合上眼睛的一刻”，春天变为零度。《迟到的孝心》，抒写父子情。诗人精心选择了一个“大雪纷纷新年到”的情景，阖家团圆之际，却因为下雪的意外，徒增了一些变数。父亲为儿子着想，儿子为父亲着想，在打了一个充满“雪意”的长途电话后，儿子读懂了父亲，毅然决定从千里之外回家，因为“父亲和年都已苍老，儿子回来才会变新”。《雨伞》中，诗人由异乡的一次“淋雨”事件引发诗思，将记忆延伸到穷困年代、父亲为家人制作手工雨伞的场景。一把用“正直的竹子”、“磨出血泡”的双手制成的棉布伞，象征着一位慈爱的父亲，为家人撑起的“一片晴天”。诗中细节描写生动传神，作者把对故乡的依恋之情融入到了这把“父亲伞”上，进而写出了离开故乡之后的“湿身”宿命。《心香》一诗，采用朴素生动的语言，塑造了一个伟大的母亲形象。作品中，儿子来到母亲坟前，回忆了母亲一生的辛劳和奉献。如今生死永隔，诗人通过“送饭”来与母亲“嘘寒问暖”。失去母亲之后，才明白“再没有人，能把粗糙的食物，做成可口的饭菜”，“再也没有一双巧手，能把褴褛的旧布衫，改成合身的新衣服”。诗人对母亲的怀念是通过那件“母亲病中缝制的棉袄”来体现的，化深厚的感情于典型的事物之上。最后，诗人将情感抒发到了极致，从一声“嚎啕大哭”到“白天就不再哭了，要让母亲宽心”，写出了“思亲诗”隐忍的特质。
最后是知性谨严。例如，《为写一首诗》《图腾》《诗经：诗和世界的初遇》《读<骚>》《高音》《重光》《小峨眉山》《你就是江南》《荆州》《书艺》《母语》《黑洞——事件视界望远镜图片》等诗。《为写一首诗》是从诗思如何而来的角度，来探讨诗歌创作的诸多重大问题。只不过诗人并非直白地阐述理论，而是通过具象的语言来探讨。此诗结构严谨，章法整饬，由浅入深，深入浅出，层层递进，很好地实现了诗情与诗思的融合。《图腾》一诗，共有三节，每节两句，对仗工整，富有形式美。诗中对文化“原型”和“母题”的追寻，颇有启示意义。《诗经：诗和世界的初遇》《读<骚>》建立在对古典诗词研究的基础之上构思，闪现着诗人渊博的学识和高超的思辨力。《高音》一诗，诗人通过对李白诗歌的深度阅读，以一个学者的视角，向我们展示了李白诗歌的创新价值与永恒魅力。《小峨眉山》以两句为一节，以议论入诗，既引用古诗原句又化用典故，再现了苏轼波澜壮阔的一生。《你就是江南》一诗，采用复沓的艺术手法，格律谨严，节奏和谐，前后呼应，结构完整，富有“音乐美”和“建筑美”。《荆州》一诗，用极富玄理式的语言，思索王侯将相权谋争斗之事，流露出了道家思想的智慧。《书艺》讨论汉字文化的起源、发展和传承问题，最后那句“失去握笔能力的人，越来越像一台机器”，表达了诗人对于汉字在科技时代命运的忧思。《母语》一诗，诗人一方面推崇古典诗词对于现代诗人的正面影响，另一方面探讨了当代诗歌“西化”倾向过于严重的问题。《黑洞——事件视界望远镜图片》一诗，诗人将议论和抒情等艺术手法融合，或用宏观视角，或用微观视角，集宇宙、人间、视界、心界与一体，把现代诗歌的思辨功能和抒情功能发挥到了新的高度。
四、雅俗同构，文质彬彬
《论语·雍也》篇有言：“质胜文则野；文胜质则史。文质彬彬；然后君子。”此句本来是阐述为君子之道，但推之写作，亦颇合道理。从古至今，诗人创作无非是处理“文”与“质”之关系。诗歌语言可以文采飞扬，也可以朴实无华，但二者需要讲究平衡，任何一方过盛则会伤害诗歌的内在肌理。这又涉及到诗歌表达选择书面语（雅词雅句）还是选择口语（俗词俗句）的问题。其实，在20世纪80年代，坚守“民间立场”和坚守“知识分子立场”的两个阵营，对这个问题进行过旷日持久的激烈讨论。直到今天，我们仍然可以看到，当时推崇“口语诗”的部分诗人越发走向了诸如“口水诗”的极端，而持“知识分子写作”的诗人，则走向了或神秘或冷峻或隐遁或失语的创作道路。纵览杨景龙先生的诗篇，好像完全超越于时代而动，书面语和口语之辩问题、雅俗之辩问题，在诗人这里，都不是绝对二元对立的命题。因此，诗人根据作品表达需要，或书面语或口语，或雅或俗，展露出了雅俗同构、文质彬彬的风格。
比如，在《孔老师》一诗中，诗人将口语化诗歌的通俗易懂、幽默风趣、朴素自然、形象生动发挥到了极致。孔夫子伟岸的身躯和独特的人生选择，诗人这样写：“身长九尺六寸，不去梦之队打球/却一门心思当起老师，办起私学。”“史上最早的创客”，“你是个全科老师，实施素质教育/你让学生考驾照，你教学生驾车。”孔夫子的性格，诗人这样写：“你是最暖心的男子，你教人们相亲相爱/你是风度最好的男子，你一生规矩礼乐//你也是个性情中人，喜欢美食美色/冲学生发急吼叫，和学生谈笑游乐。”孔夫子的困顿遭遇，诗人这样写：“宋国被围，不是因护照手续不全/陈蔡绝粮，也不是旅行经费短缺。”“在郑国的东门外，你遇到一个后现代/说你的相貌，是古代圣贤的拼贴组合。”孔夫子死后的命运，诗人这样写：“于是后人不断拿你开涮，反正你手无寸铁/反正你已经死了，你就是文弱的书生一个//你死后，学生们搭建庐舍，为你守墓三年/不知道算不算违章建筑，算不算非法集合。”除此之外，诗篇中还大面积出现了一些鲜活的现代词汇，如“国家级创新人才”、“从业资格证”、“国家图书馆”、“短期访学”、“高级访问学者”、“博士博士后”、“教授副教授”、“教学论”、“现代教育科学”、“社会实践”、“不爽”、“找茬”、“遮羞布”、“敲门砖”等。和20世纪80年代一些口语诗不同的是，这首诗歌创作的出发点并不是“解构主义”，而是通过古今杂糅、古今对比，真实客观地讲述孔夫子的传奇故事，并流露出一种“千秋万岁名，寂寞身后事”的悲凉情绪。诗人采用第二人称，像是和圣人展开了一场隔空对话。这里既有崇敬、追慕、赞美、歌颂，又有疑问、叹息、忧伤、愤怒。一个学富五车、和蔼可亲、大雅大俗、胸襟宽广、命运多舛、丰富立体的孔夫子形象经过诗人化悲为喜的艺术手法，活脱脱地跃然纸上。在《汴京词事》中，诗人同样借用口语，以古讽今，将一个历史名都的“新变”形象地作了描述：“拆坊市围墙。撤金吾宵禁/世界最大的新兴消费城市。”“万家竞奏新声”，“大面积流行，真的吊人胃口/国际影响力，很难置若罔闻/连东坡都焦虑得不停泛酸/处心积虑，决计和他一拼。”“全民大唱流行歌曲的年代/小歌词就像当红的歌女。”“填词一哥正和唱词一姐/对坐调笙。权力一哥/已从专用地道潜入帏中。”再如，《庄老师》一诗，诗人又将书面语的风雅、凝练、工整、中正等特色发挥到了极致。古典诗词中常见的四言、五言、六言句式在此诗中层出不穷。如“化身鲲鹏”、“渺不可得”、“曳尾泥涂”、“材与不材”、“坐忘心斋”、“看风拂过”，“相忘于江湖”、“剩一双草鞋”、“与万物为一”、“与天地并生”、“邈姑射之山”、“无何有之乡”，“飘为垂天之云”、“岂能了无挂碍”、“神人风姿绰约”、“至人无己无待”等。由此，诗人完成了庄子复杂人生的重新建构。
当然，这几首作品中并不是单单只有书面语或口语，大多作品是二者兼备，只是比重不一，雅俗同构是诗集中大多作品的明显特征。此类作品还有《天才》《高音》《图谱》《兄弟》《七夕乞巧》《重阳》《夜归——与散文家扶风、油画家黄峰夜游修定寺，观瞻唐塔》《蝉唱》《必须》《黄土》《牵牛》《放羊》《亲爱的生活》《流水笺》《鼎》等。我们发现，诗人对于书面语和口语的运用有着理性的认识。一般来看，在几乎定性为口语诗中，会出现几个雅词雅句。同样，在一首极度文雅的书面语诗中，也会出现几个俗词俗句。如此行文，诗人在雅俗之间、文质之间，寻找到了极好的平衡点，这也是我们解读诗集中作品既能体会到纯正的古典味道，又能体会到时新的现代气息的最主要的原因。
五、以退为进，持守先锋精神
什么是先锋精神？在先秦，屈原的楚辞就是先锋；在魏晋，陶渊明的田园诗就是先锋；在唐朝，白居易的讽喻诗就是先锋；在宋朝，苏轼的豪放词就是先锋；在民国，胡适的白话诗就是先锋；在当代，北岛的朦胧诗就是先锋。时间证明，超越时代创作潮流的先锋之作，又在时间之河的大浪淘沙过程中，或成为新的传统，或黯然消失。所以，先锋与传统本不是绝对二元对立的概念。当21世纪诗人仍然以一种超前的积极姿态写作之时，杨景龙先生的“保守”写作，亦是另一种形式的先锋。正如当代诗人于坚所言，先锋的方向可以朝向未来也可朝向过去，“写作是为世界守成”。说到底，先锋精神是对主流的怀疑，也是一种诗歌创作实验。当众多当代诗人一窝蜂地向前看，或迎合潮流，或与世界接轨，杨景龙先生却向后看，回眸来处，以退为进，以不变应万变，在浩瀚的上源之水中悠然漫溯，他的这种“保守”精神在几乎泛滥成性的先锋诗歌大军中特立独行，以最中国最母语最纯粹的写作，成为了另一种先锋，另一种经典。诸如《通灵者》《谱系》《远书》《小史》《戏填履历》《影响之焦虑——戏拟东坡填词的心理独白》《及物》《白莲》等作品。
先看《通灵者》一诗。诗人探索的是词与义、象与境、“能指”与“所指”的关系。和当代诗人韩东提出的“诗到语言为止”的诗观不同，诗人认为汉语诗歌模糊性、多义性、隐喻性、象征性的特质是难以回避的。由此，诗歌中的“他”正如远古时代的“通灵者”——诗巫，在象形交织的蛮荒大地中，寻找一个可以照亮世界的“词”。“山”、“水”、“鱼”即代表通灵的自然万象，有了象，继而有了“字”。《淮南子·本经训》中言之：“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”最早的象形文字，乃以纹明之。大地被照亮了，所以有了文明。诗人寻找的“词”，“从来不只是词的本义/不只是单一的比喻义。他寻找的/博喻或隐语。暗示和象征的复合体”，而这正与我们的文明的本质相符。
再看《影响之焦虑——戏拟东坡填词的心理独白》一诗。这首诗是诗人向宋朝词史撤退之后的产物，先锋色彩体现在借用了戏剧的矛盾冲突、借用了小说的心理描写、借用了影视的角色对白。一首小诗，打通了诗歌、戏剧、小说、影视的界限。另外，诗人把正史通俗化、戏谑化、平民化，但并不是信口开河、曲解史实。诗中苏轼和柳永的内心对话，是建立在尊重宋词发展客观规律的基础之上展开的。“晚生者”苏轼，面对前辈柳永，从嫉妒、焦虑到释然、崇敬，尽显人性之复杂。作者并没有以一种仰视的角度写那个几乎被神化的苏东坡，而是站在“文学即人学”的立场，通过精心塑造人物形象，写出了苏轼作为常人的一面，这个苏轼无疑是新鲜的、可爱的、生动的，也是丰富的、饱满的、立体的。
除此之外，《谱系》《远书》《小史》以“截句”入诗，探索古代神话、英雄传说与现代新诗的融合。《戏填履历》一诗，以“酒神精神”入诗，以“复调式叙事”，将一个“小我”置于狂欢多姿的千年酒史之中，天马行空、汪洋恣肆地建构了“我”与中国古代众多“酒神”之间的对话。《及物》一诗，是从“词根”角度，探讨汉语的“及物属性”。这种“及物性”，一方面保持了汉语的生命力，另一方面也喻指了农业文明中“及物动词”肃杀的一面。《白莲》一诗，虽以古典意象入诗，但颇有些“闲话风”。凡此种种，不再赘言。
综上所述，杨景龙先生的诗歌作品，至少从这五个向度，体现了现代新诗的文学价值和审美追求。需要指出的是，这五个向度大多时候并不是单独存在的，而是相互融合、相互促进的。转化古典文化资源与创新现代诗歌写作视野，是共生同构的。民国时期，典雅的书面语诗歌和通俗的口语化诗歌也是共同发展的。而自由率真、浓郁感伤、知性谨严的精神内核，古典诗词中有之，白话新诗中亦有之。从古至今，文与质的平衡、先锋精神的尝试自不待言。由此，作为“晚生者”的景龙先生，一步一个脚印走近了先贤留下来的那一座座仰止的高山。对于诗人而言，与其到达山顶，不如坐看山色。在风景最秀丽之处，景龙先生创造性地完成了自我人生和自我人格的史诗“金字塔”。可以预言，诗集《餐花的孩子》的问世，必将在当代诗坛引起广泛的关注。这是一本经过40余年时光之河洗练的诗集，这是一本饱含深情饱含智慧的诗集，这是一本融合诗歌研究与诗歌创作的诗集，这是一本上承风骚传统下承民国风度的诗集，这是一本“研究问题”、“再造文明”的诗集。以胡适先生为代表的初期白话诗人的未竟之事业，在杨景龙先生这里，庶几完成了。
作者简介: 侯知佩，高校中文专业讲师，青年诗人，诗歌评论家。
