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云游天水 古往今来
莲绽青空 苍茫墨海
一一季风《题白云如莲》
刘知白（1915—2003）原名庭坦。号白云、如莲老人、老藤、野竹翁等。1915年11月生于安徽凤阳，2003年8月于贵州仙逝。1920年随外祖父学习书法、经史，1925年由《芥子园画谱》学习中国画。1933年考入苏州美专国画科，1935年拜顾彦平为师学习吴门画法，同时入住苏州怡园，潜心研习“过云楼”所藏历代名画，其间又随师拜访苏吴藏家，得览更多历代名家书画剧迹。耳濡目染，由此奠定坚实传统山水画学基础
晚年以造化为师，在自中印证传统，将古法化为己用，终臻随心所欲之大境。先生襟怀坦荡，意存高古，始终坚守着一个文化人的自由品格和独立思想。其早年作品文雅清逸。晚年笔写泼墨，清奇诡美、大气磅礴。先生襟怀坦荡，意存高古，一生远离画坛，始终坚守着一个文化人的自由品格和独立思想。2012年年底由中国美术馆举办的【重读经典】搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展对刘知白的评语：“其艺术上承宋元，下接明清，既继承传统精髓，又注重形式的创新，最终法古变今，创造了中国泼墨大写意山水画的新技法，成为中国画史上最具代表性的泼墨大家”。
丹 青 泼 向 黔 西 东
—— 读刘白云先生的山水画
冯其庸
隐逸天南老画师，超超画笔绝人知。
只有金陵白秃子①，百载神交相与痴。
二石②超超画笔稀，天南又见白云飞。
神州自古多奇逸，寂寂空山一布衣。
赠刘白云画师
我孤陋寡闻，一直没有读过刘白云先生的画，最近由于友人的介绍，使我得见刘老的一部份册页原作和部份画作的照片，使我大吃一惊，读刘老的画，真有“如听仙乐耳暂明”的感觉。其所以如此，是因为刘老的画，是地道的中国气派，中国神韵！
我最激赏刘老的这些山水画，笔墨之高，已入化境，也即是达到了自由的境界，真所谓“从心所欲不逾矩”。要达到这个境界，真是千难万难，并不是每个画家都能达到的，有如参禅，不参透多少重禅关，不可能达到真正的彻悟。
刘老一生艰难困苦，历尽人生旅途之险，却从不畏惧，更不停步，继续历险，继续攀登，终于达到了高峰。陆放翁说“历险心胆元自壮”，我恰好从刘老的画中看到了他的“壮心”。
从山水画的渊源来说，刘老画里呈现出来的是石涛、石谿、梅瞿山等人的气派，而且其高处，决不在二石之下。也许有人会说我夸张，但我是反复斟酌后才说这个话的，我连续看他的山水册页原作，看了半个月，一再自己衡量我这句话的分寸，觉得刘老的画可以当之无愧！我也决没有夸张！我除了看到刘老的画外，与刘老至今还无半面之识。
刘老的画除笔墨之高外，还有一点是笔墨、构图之新。画面略无雷同，画笔虽然可以辩认出石涛、石谿、梅清的血脉来，但决不是摹仿，更不是临古，恰恰相反，他的山水完全是从贵州的真山真水中来。
刘老曾住在贵阳东南的龙里洗马区二年多，这是个山区农村，他奔走于龙里到织金的黔西山区。说也巧，这一带山区，我于1985年5月去过，我从贵阳出发经安顺，直到织金。一路山水之奇，令人惊心怵目。给我印象最深的是有一处山峰，孤立突出，上宽下窄，宛然如曾看过的一幅石涛画稿。我初看此画时，觉得山峰上宽下窄，差距甚大，不可思议。及至在织金途中看到此山时，方信天下山水，奇妙无尽，不可以蠡测也。我又从贵阳坐汽车经龙里、贵定、凯里、施秉、镇远、岑巩、玉屏到湖南的怀化。这一路上的山水更是奇妙壮丽，不可名状，这一次我把黔西黔东走了一遍，只觉得如入石涛画册，非复俗世，当时曾有诗云：
一路看山到米家，青螺十万尽轻纱。
婵娟不是羞人面，舞罢霓裳髻子斜。
山回路转翠重重，扑面青葱十二峰。
今代画师谁国手，丹青泼向黔西东。
我是说，是哪一位国手画师，把自己的画铺在这黔西东的大地上了，这当然是夸张形容之词；但我现在看了刘老的画，却觉得是黔西东的山水跑到刘老的画里了！当地的山水本身就如石涛的画，再加上刘老传统画法的修养很深，于石涛、石谿尤所熟悉。自身的修养、气韵与客观的山水环境契合无间，自然就独造神妙了！
我说刘老的画多有石涛、石谿等人的影响，这是从分析的角度说的；就画面的效果和欣赏的角度来说，那刘老的画，完全是自出新意，一片天机，没有丝毫陈旧的感觉，相反却是令人为之耳目一新，看到了贵州真山真水的神韵！
刘老的花卉，也是信笔天成，虽然他极崇拜吴昌硕、齐白石，乃至八大、石涛，但他的花卉，也完全是自家面目，绝无依傍。如一定要寻其渊源，还是八大、昌硕的意趣在笔墨间自然流露较多。
刘老的金鱼，堪称一绝。画史上虚谷的短尾巴金鱼是出名的，其出名当然不在尾巴短，而是在得鱼的神理。据知虚谷时代的金鱼，还没有长尾巴的品种，长尾巴是后来培养出来的，这犹之乎陶渊明时代的菊花，还没有今天看到的各色各样的长瓣品种，还只是自然的短瓣黄花一样。所以虚谷不能画长尾巴金鱼，却能画出金鱼的特殊神味。
近世画金鱼，汪亚尘是一绝，长尾飘洒，助长了金鱼“鱼水之乐”的神情，但刘老的金鱼，用笔极简而又极准确，不仅造型美，而且能独得其神韵。我虽只看到他三幅墨迹，但其高妙的笔墨造诣已可知其深得“鱼之乐”了。
刘老一生坎坷，但襟怀坦荡，意存高古，不戚戚于富贵，不汲汲于名利。作画只是写意，只是自抒胸意，不是制造商品，所以绝不作自我宣传。我读刘老的画和了解了他的生活道路和崇高的品格，更加感到他的画的深厚的内涵和超逸的意蕴！
刘老的画我感到已经人格化了，而刘老的人也已经与天地、山水、自然浑然默契了，这真是画家最难达到的最高境界！
1999年7月11日夜于京东且住草堂
注：①白秃，指石谿，石谿自号白秃子。
②二石，指石谿、石涛。
冯其庸（1924年2月3日－2017年1月22日），名迟，字其庸，号宽堂。江苏无锡市前洲镇人。1924年2月3日出生。中共党员。红学家、史学家、书画家。历任中国人民大学教授、中国艺术研究院副院长、中国红学会会长、中国戏曲学会副会长、中国作家协会会员、北京市文联理事、《红楼梦学刊》主编等职。以研究《红楼梦》著名于世。
观山
一一赏白云如莲的画感
文/季风(日本)
被一道黑
切成两半
身
若在雪天游龙
墨，浸透世外
化为仙境
是谁的神笔
看
白云如莲
魂在山中
在白云如莲䓍堂
文/季风(日本)
一座山又一座山
走入草堂
就进入群山之中
淹没于山
在山的怀抱
自己也化做山
山为何在烟雨里
浓重深厚
云因何在峰峦间
轻灵空悠
是谁用大山说话
让喧闹的世界
默言
一片云飘然西天
墨染山魂的画仙
每次拜过
就经历一回
大山的洗炼
心身就增生一股
大山的骨气
白云如莲草堂
山一般的头颅
高昂
【作者简介】 季风，男，原名张忠军，曾用笔名萌朦，八十年代开始写诗，有诗作在国內报刋杂志发表。1992年旅居日本，曾与友人创办文学杂志《蓝》。其后休笔。近年又起笔，部分作品发表在《中文导报》《东方时报》《阳光导报》等日本华文媒体，以及一些文学杂志，网络平台等，现为日本华文作家协会会员。
辑评
1.从山水画的渊源来说，刘老画里呈现出来的是石涛、石谿、梅瞿山等人的气派，而且其高处，决不在二石之下。他的山水完全是自出新意，一片天机，没有丝毫陈旧的感觉。刘老的金鱼，堪称一绝。用笔极简而又极准确，其高妙的笔墨造诣已可知其深得“鱼之乐”了。刘老的画我感到已经人格化了，而刘老的人也已经与天地、山水、自然浑然默契了，这真是画家最难达到的最高境界！――冯其庸 1999年7月11日
2.知白先生艺苑老手，一生从事六法，成就卓然。其水墨巨卷，挥泼自如，行云流水，非大家不克瑧此境界也。——杨仁恺2004年11月25日
3.刘知白先生晚年的大笔涂抹的泼墨法，是对贵州高原群山万壑，云遮雾绕的一种特殊的、传神的表现方法，这种手法，是老画师六十年笔墨功夫凝聚于墨法上的一种展示和总结，是老画师笔墨随对象情势变化而发生的蜕变和升华。就画论画，他的花鸟画也是自成门户的，这从另一个侧面体现了他卓然不群，独步画苑的画风画格。――顾森 1999年8月18日
4.从知白先生之人生与作品中，我们不难体味出一个当代条件下的普通人那不平常的灵魂，不难觉悟到那种在以绘画求生存与求慰藉之背景上所弥漫出来的伟大的人文精神。而这些，均不是简单的评论所能解读的，而是要靠长久的品读作品才能体察的。诚然，我们可以通过对知白先生经历和秉性的了解来认识他的绘画风格。但我们切不可忽视了从他的画作自身来领悟出他的秉性与经历，进而去认识一种民族绘画的个性特质与一种民族文化的时代精神……但最终使我们认识这些并由此而敬重知白先生的，却是他在绘画上表现出来的一切。特别是那作为中国画骨骼与魂魄的笔墨情境。――陈绶祥 1999年9月
5.刘氏山水的时代感，表现在主旨表达的独立性上。先生晚年最精彩的作品中，有种圣徒保罗的睿智和勇气，使他与贵族情怀、隐逸高寄、彼岸玄思、政教激情、时尚风流等等的观念，统统绝缘。他不仅仅是个勤勉的丹青习者，才气横溢的国画巧者，更是个心无窒碍的智者，得享高寿的长者。所以，他才会无迷失地悟到了艺术之道！而刘知白先生的山水画艺术，是显示了这种涅槃后重生的宏深威仪和上国高流的峥嵘之气象的！刘氏者，洵当世中国画之大手笔也！――安朝刚2001年2月
6.刘知白先生的山水画创作是独到的、个性的、有传统精神的，是对于中国美学有甚深了悟后的表现高境。先生的山水画，表现上的写意性与审美品质上的率真自然美已浑化为一。我们应该在百年动荡与发展变化之后，重新梳理思绪，再认识民族文化的传统，真正从其文化内核与美学精神的历史高度上去审视和把握中国艺术的历史走向与表现境界。以此而视刘知白先生的艺术水平与审美理想，我们会多有会心又别具收获的。刘先生的山水画艺术，筑基于吴门画法，其早期文秀温润一路画风可证，而又构架于石涛、石谿、米氏云山、梅清等古代大家。先生晚年默化心性与自然，画为心画，画求率真自然，有“元气淋漓犹障湿”（杜甫句）之妙。“运墨如已成，操笔如无为”。苦瓜和尚的话我以为正堪为刘知白先生的画艺作一写照。在我眼中刘先生实现了一个传统型文人知识分子精神贵族的人格自贵与文化叩寻。――梅墨生 2000年3月
7.2000年在贵阳曾亲眼目睹刘先生挥毫，真是眼界大开。先生所画不拘一格，随手挥洒，有若神助。刘先生早年深涉传统，凡宋元明清各大家，直至近代的黄宾虹，无不钻研。而衰年变法，以泼墨为主。放笔狂扫，信笔为之，直写黔中胜境。他的画笔墨与生活相融，气韵与胸臆相合。尤其是画中透露出的野逸气，不仅表现了他一生的坎坷，而且那种随遇而安的生活方式所造就的因势而布局的构图方式，呈现了变化和不定的篇章以及那狂放和深具功力的笔墨。刘先生的画注意从现实生活中寻找新的笔墨方式，这也应该说是他的一生的追求，所以他的画不仅反映出了与黔中山水的关系，而且其气韵也吻合了黔中山水的自然――陈履生 2001年3月
8.刘知白早年对梅清、程邃尤其石涛的浸淫，不仅是一个艺术家对传统的学习过程，也是一个文化人心灵的选择。品味寂寞，感受寂寞。寂寞对于白云老人来说，是一种境界。他选择了寂寞，寂寞也选择了他，从他的这些作品中，可以看到一颗寂寞而伟大的心灵在冥求。刘知白的这些小品虽不如石涛纵恣，可一个“清”字了得，这清气石涛没有，大千没有，陈子庄没有，他比石涛宁静，比大千沉厚，比石壶古朴。刘知白是一位艺术的思想者，他深知艺术的最高境界是蜕变，这也是他超出常人对黄宾虹的深刻理解和体悟。从他晚年的泼墨来看，他把黄宾虹给化了。黄宾虹的墨法是中国传统绘画笔墨艺术的集大成，他撷取黄的破法化之，将黄的精神风骨神韵如盐溶之于水。刘知白的泼墨，可以用苍、润、清、野四字来概括，黔山野逸荒率的自然本真在朴质的水墨世界中升华，一颗寂寞的心灵也随着笔墨的幻化氤氲而得到慰藉。荒率是表相，冷寂是本质。这冷寂是艺术家对现实的边缘眼光，对浮躁的逃逸，对时尚的回避，也是老人的人生与艺术的选择。――许宏泉 2002年8月
9.“清”气最难得。刘知白先生的画中就有一股“清气”。他生于安徽凤阳一个富商之家，但不去钻营赚钱，却痴迷于绘画。自从踏上了“丹青”这个“贼船”，他就没有反晦过。刘知白得贵州江山之助，使他秉性中的那股“清气”更得到滋长。画，心印也，人有清气，笔下流露出的不会是浊气。刘知白身在江湖中，而心在文雅之中。他卖印卖画，也为生活而奔波，但他的心却从未被庸俗和污浊亵渎。心清则画清，心浊则画浊。这不是技巧所能达到的。他画上的“清气”一半来自天赋，另一半则来自清秀山水之助，笔下自然了得！泼墨画最易流于艺俗脏乱，但刘先生的大泼墨山水不但毫无恶俗之感，且画中仍有一股清气。而早年的骨法用笔在此已化为一种苍莽的风骨，清趣加野逸，于王洽、大千之外，别具风韵，蕴籍有味。———陈传席 2003年5月
10.评论刘知白先生是一个困难的事情。他这一辈子并没有大起大落、大波大澜来把我们弄得目瞪口呆。长期的寂寞使他沉默，沉默又反过来深化了他的寂寞。于是从被迫寂寞到安于寂寞，等到晚年他玩弄寂寞，欣赏寂寞，并且用大寂寞战胜了小寂寞的时候，才完成了他的绘画和人生，可以说寂寞终生与他同在……。他一生不向现有形式低头的这一种探索的精神，是他身上最为宝贵的品质。刘先生的画完全是忘了欣赏者的存在，忘了山山水水的存在，他的画是一个不甘沉沦的知识分子和自己谈心的结果。他的画里有一种莽莽苍苍的气息在蒸腾，那既是贵州大地的反映，也是留在他记忆里久久不能消失、被他美化了的东西。先生在生命上、在对待艺术的态度上，给予我们的教育也许比他的画还要更多。他留在画中的信息是不会改变的，而只是我们理解的能力尚须强化。——柯文辉 2004年5月
11.刘知白先生，奇士也。五十年来，他闭门临池，潜心丹青，从不自炫自彰，守恒不变，独立无傍。先生颇有彭泽之风，不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵，任世道“阴晴圆缺”，他都寂然自安，虽身处市场经济的热闹时代，仍如闲云野鹤。先生的清逸是一以贯之的，丙辰（1976年）是中国当代史上最动荡的年代，这一年，云翁作画最丰，而且，所有的画，都清逸淡远。丙辰“山水”中的人物，依然是孤高的隐逸之士。在当代画坛上，能这样作画的，恐只有此公一人。沧海横流，时世艰危，唯此老自横扁舟，独唱于秋江野渡。他这种与现实社会不协调的作为乃缘于文化人的自由品格和独立精神。凡与知白先生接触的人，对他的温霭谦和，都有深刻印象。他完全将艺术生活化了，挥毫濡墨与除尘执炊无别，他视艺术创作如耕樵渔桑，挥毫濡墨无异于运斤扶犁。东坡云：“绚烂之极而归于平淡”，知白先生达此境界，乃缘于“平淡”，凭我们的惯常识见，难以看清这个“普通人的不平常灵魂”，摆弄我们稔熟的画学行话也难以探求野竹翁的人文精神。——姜澄清2004年9月
12.刘知白作品中的古意，是始终没有失去的东西。这是与同样经历新中国十七年和“文革”的许多老画家不同的地方。刘知白艺术历程的最后十年，主要画泼墨。它们是画家与自然对话的结晶，集中体现了他对中国画传统的理解。张大千晚年的泼墨泼彩，与他长期生活在海外、巧妙借鉴了西方现代抽象艺术的“自动”画法有关，是对传统泼墨画法的突变性革新，刘知白没有借鉴现代抽象艺术，他的画虽增加了近于抽象的模糊因素，但始终没有脱离用笔，是对传统泼墨画法的一种渐进式革新。刘知白推崇黄宾虹，但他的宿墨泼绘与黄宾虹的宿墨勾画全然不同。黄宾虹的宿墨积画，无论多么黑重、多么浑融，都由一波三折的点线构成，即便有淡墨泼染，也绝不影响笔线骨力的存在。刘知白弱化甚至消融了笔线，以不同形态的深浅墨色构筑画面，突出的是“气”而非“骨”。黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋，刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融，刘知白守素安贫、简逸淡远，更多道家气息。这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。——郎少君 2004年10月2日
13.第一次见到白云老人的画时，我不禁感动了：展卷伊始即觉眼前一亮，因为那种清灵那种精妙只会在前人的画作中才有，其意趣的深远且静更非时人所有。心性的流露处，是其光明韶朗的心象。他一直隐在当代画坛的后面，就像古代“高士传”或“隐逸传”中的人。白云老人晚年的画，一片水墨，不复辩物象之所在，其精绝之处，最能体现清明而又虚静的境象。白云老人的画是隔绝了红尘的，把它拿在手上，或者把它持在墙上，其生展流动处，即是中国传统艺术的血脉与意境。——刘墨 2004年11月25日
14.刘知白，画之大者也。大在何处？在于才、学、胆、识、功、力超出常人。他的泼墨山水，消融笔踪的跨度和幅度远远越出了二米的雷池，在文人画脉中达到了空前的程度。泼墨画本应是文人画的重要一支，只因张彦远“不见笔踪”，“不为之画，不堪仿效”语定乾坤，不仅王墨无人敢继，米点烟云也无人敢继，虽然梁楷、吴镇、徐渭、石涛等不少人曾以泼墨入画，但谁都不以泼墨立脚。刘知白却大胆闯入了泼墨险境，使泼墨艺术香火重燃，并放出了新的光彩。……在刘知白的画中，泼墨常居主位，破墨笔迹则常处于泼墨笔迹的边缘，如果泼墨不能居于主导地位，刘知白以大泼墨改写画史的地位也会被冲淡。墨池之功和写生之功，使刘知白晚年获得了极大的创作自由，使他的耄耋变法直接进入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面，他创造了自己的泼墨规范，另一方面，他又进入了不为规范束缚的大自由、大自在境界。在他的精品中，挥毫施墨无法无天却规矩森严，粗服乱头却乱中有治，自由而中矩，无意而得意，不为而为之。笔墨的解放使泼墨真正成了心性的直接载体，泼墨的升沉跌宕也就是刘知白文化情愫和观道情怀的起伏聚散，泼墨的生成过程也就是刘知白风骨人品和精神气脉的展开过程。画家在离世前十年间创作的泼墨山水画，使其成为中国画史上最具代表性的泼墨大家。在文人画脉中，刘知白将泼墨画之“泼”（消融笔踪）推到了最后的极端。——刘骁纯2005年2月4日
15.刘知白的艺术中体现了传统和创新的两端，然而在深厚的传统文化背景之下，更可贵的是在创新这一面。张大千晚年画泼彩多用“泼”的方式，而刘知白先生却是用“写”的方式来作画，他的画是用毛笔书写出来的；黄宾虹还是在具体地画物象，而刘知白的画面已经达到了非常浑沌的境地。黄宾虹讲究用笔，刘知白讲究用墨，相比较起来，黄宾虹更注重用线，用传统的构图。而刘知白晚年的画中我们很难看出来传统技法的痕迹，他已经彻底地自由了。刘知白上承古韵，下辟新法，他把中国画的表现力、中国画的笔墨的表现力，尤其是墨的表现力提到了一个新的高度。——李松2005年12月 13日
16.刘知白的创新包含了一种文化的深度，一种笔墨的自由和心灵的自由。他的泼墨是一个有机的生命体，他把自己的气和自然的气贯通了。他的画还有点黄宾虹的味道，但他比黄宾虹更空灵。黄宾虹的艺术是“两有”，刘知白的艺术是“两无”，甚至超越了两有和两无。张大千的泼墨、泼彩是帖在画面上的，桥、房子等具象的东西和他泼的墨和彩是分离的。而刘知白的一切技巧都融化在画面上了，他把水和墨还有“气”的关系处理得特别好。他的泼墨不分皴法、不分勾描、不分泼洒，一体完成，有如神助。刘知白的画非常传统，但是感觉又非常现代。可以说他把传统艺术发展到了高峰，既集了传统之大成，同时又开了现代中国画的先河。——翟墨2006年1月1日
17.刘知白更多的是在表现自然之神，他晚年达到了一种天真烂漫的境界。刘知白先生已经突破了过去的那些程式化的东西：构图、笔墨、用笔的方法等等，都有突破。他的画面不仅精致，温润，灵动，壮丽，他的画里还有种深厚的东西。黄宾虹之后，刘知白将中国山水画又向前推进了一大步。——李松涛2006年1月7日
18.但刘知白把他过去学过的古人之法全部荡涤得无痕无迹，这是中国画的最高境界。如果说黄宾虹把积墨法发挥到了极致，那么刘知白则把泼墨和破墨二法在山水画里发挥到了极致。如果说黄宾虹是这方面的一个里程碑，刘知白也是另外一个高峰。刘知白成功地创造了他的语言，他的作品肯定会成为新的传统，作为中国绘画大传统的一部分。——李世南2006年1月10日
19.知白先生的画已经超越了既有的中国画评价体系，非常理所能评判。从画家充满澎湃激情的作品中可以清晰地感悟到，画家早已进入了自由的境界、惟我的境界、无法的境界，其独到的艺术追求也可以说是前无古人。知白先生的艺术无疑是根植于传统的，而且将其成就与黄宾虹、傅抱石、齐白石等近现代大师并列也丝毫不为过。——倪建林2006年3月
20.刘老的画很符合从历史看山水画家的改变。他一生都不随波逐流，他是在用他自己的方法来画贵州的山水。对自然山水的爱、对画的爱，两个爱放在一起，才创作出来今天我们看到的泼墨。——刘兴珍2006年5月29日
21.刘知白的泼墨解决了两个问题：一个是空间意识问题，一个是书写性的问题。在近代画家中，能够把绘画的书写性做到这样一种境界的，刘知白是佼佼者。——付京生2006年6月11日
22.刘先生是中国20世纪艺术史上一位很重要的艺术家。人品、学问、修养，人格的力量都含在他的画里。他的笔线精到、提炼。他的画有高古的风格，有文人画的品格。他晚年的泼墨泼辣、大胆、率真、自由，具有很强烈的现代感。刘先生在世的时候没有受到重视，因为他处在边缘，但作为中国美术史来说，他是很重要的一个画家，他的艺术放在那里是永久的，会越来越显出它的魅力。——邵大箴2006年6月14
23.想到知白先生在20世纪中国画史上的贡献，就总有两位大师的身影出现，一位是中国的黄宾虹，一位却是19世纪法国的大雕塑家罗丹。知白先生与黄宾虹先生的共同之处，是在于他们都是中国水墨传统的最后守望者，一是坚守传统，一是面向自然，研习传统而不泥古，面向生活而非写实，精研古法而孜孜创新，最终达于内心真实与笔墨语言的融为一体。区别之处则在于黄宾虹先生坚持中国画的笔墨系统并回归自然，而知白先生晚年的泼墨山水，则发展了中国传统画史中一向不为史家所重的“泼墨”传统，走向了主观心象的表达和内心情感的抒发，其画中的物象几欲不能辨识，而在视觉形象的丰厚朴茂方面，则达到了一个苍茫寥廓的世界。在这一意义上，知白先生与罗丹相近，即他已经站在了传统与现代的临界点上，预示了新世纪中国水墨转向抽象与表现的历史趋势。知白先生在20世纪这样一个极度动荡与生活困难的时代里，在一个西方文化强势进入的文化环境中，与一大批优秀的中国画家一道，孜孜于中国画的守成与创新，成为了中国画传统的最后守望者和新世纪创新的前行者。先生是那个时代的中国画家走向抽象最远的一位，但又是与传统保持着最紧密的精神联系的一位。——殷双喜2010年5月12日
24.20世纪中国艺术的最高成就者如黄宾虹、刘知白，他们的艺术摒弃了时代的硝烟，远离权力，铜臭，不为宏扬理念大道而作姿态。尤其是刘知白晚年的山水，在比黄宾虹多一种极权时代的人生经验中，给文明和后人贡献了不受污染的思想和艺术。刘知白的山水艺术：无闷、无污，神气完满，阴阳不测，刚柔相济，温暖安适。——余世存2011年1月14日
25.对刘知白水墨绘画的评价，要求我们从三个时间轴上展开：其一，二十世纪的中国水墨绘画，在现代性的意义上，有两座高峰：第一座是1940年代末期的黄宾虹，以积墨法为主，勾勒与涂写并重，营构出非传统程式的浑厚华滋的写象山水；第二座则是1990年代末期的刘知白，以泼墨大写意的水法，涂抹出浑茫苍劲、且带有抽象性的墨像山水，形成了独具一格的心象山水。其二，刘知白的泼墨山水画，以水法活化了破墨与泼墨，再次唤醒了面对自然变化的浑化态度，而涂抹出带有抽象意味的刘氏山水画，此抽象性将成为当代水墨绘画之未来的起点。其三，刘知白晚年的泼墨山水画，重新激活了董其昌所言的南宗米氏云烟以来的大写意传统，直接晚明徐渭。在二十世纪，对指画有着持久探索而且独树一帜（指）的是刘知白先生。他的指画作品不仅有着宋代册页的味道，而且接续了晚明诗僧担当的简约画风，因此也超过了整个清代以来过于世俗的趣味而有着高古的气息。——夏可君2012年5月
26.刘知白晚年的大泼墨作品呈现出苍苍茫茫、浑然天成的面貌，这显然是贵州当地景色的自然写照。从这方面说，刘知白的艺术来自于自然。然而外部自然只是刘知白内心世界达成的一种条件和媒介。刘知白在其晚期作品中一直在向着其内心中寻找这个世界。为了寻找那个心中的理想世界，刘知白做了大量实验。现存《白云泼墨》系列（2001）就是最具代表性的。这些在整张宣纸上所作方块画面可说幅幅不同，但却幅幅充满生机，并具有了“元图式”的意义。显然，刘知白是在这些实验性的作品中以其苍茫的笔墨探寻着呈现其心中的世界的各种可能。其笔墨已不是他早期作品中的那种传统的“以书入画”的方式，而是以散笔擦染的方式，这使其画面产生了浑然、迷蒙而富于动感的效果。这已完全超越了自然本身，成为刘知白心象的表露。实际上，我们在《泼墨山水八屏》中就已经看到，那已经不是春夏秋冬的景色描绘，而是不同的多重世界的构建。刘知白以自己独特的艺术语言和图式诠释着他心中的那个苍苍茫茫、意象天成的精神的世界。——高天民 2013年6月26
27.刘先生在中国当代山水画创作中风格独树一帜。他在泼墨法、破墨法的探索中表现出杰出的天才，笔意在传统中蕴含现代，墨法浑厚中又不失精致，具有不可替代的重要学术价值。—杨晓阳2013年6月30日
28.从二十世纪中国画的发展来看，继黄宾虹之后，可以说他是一个没有受到西方画学影响而是沿着中国画学自身的道路继续向前发展的大家。刘先生的这个画展我上午和下午仔细看了两遍，我是怀着非常仰慕，非常崇敬的心情来拜观刘知白先生的作品的。一个好的展览特别是被历史遮蔽的画家的展览，给我们的震动是我们对已知美术史的一种改变，一种颠覆，或者说是让我们重新认知二十世纪以来的美术史。——尚 辉2014年10月17日
百年知白
刘骁纯
在文人画脉中，宋代的米氏云山代表了泼墨和破墨山水的最高境界，后世无人超越。黄宾虹认为泼墨“未易猝造”，刘知白也认为“米氏云山最不易学”，但刘知白在耄耋变法后，却将大泼墨推到了最后的极端，消融笔踪的跨度和幅度远远越出了二米的雷池，成为中国山水画史上最具代表性的泼墨大家。
这除了归因于他才、学、胆、识、功、力超出常人，独立的方法论颇为值得注意。
一、有笔墨痕而后无笔墨痕。
刘知白的泼墨不同于泼墨之祖王墨。他的泼墨全以笔写出，水润墨饱，酣畅淋漓，“如泼出耳”（李日华）。难点在于如何力戒“臃肿成为墨猪”（黄宾虹）。
他的精品，皆以笔管墨。作品在最低限度上保留笔踪，笔痕时隐时显，无笔墨痕中藏笔墨痕，笔踪消融而笔路犹存。他的泼是写之泼，他的写是泼之写；笔迹虚空粉碎，但笔法功力深藏其中。
二、丘壑清晰而后烟雨朦胧。
与笔法立骨相辅相成的是丘壑立骨，为此，他临仿与写生兼重，案头与户外双修，师古人与师造化并进。为驾驭笔墨和丘壑，他耗尽了绝大部分精力，直到生命旅途的最后阶段才全力攻入大泼墨。
刘知白的大泼墨没有画稿。丘壑随呼随出，笔墨随泼随变；形导笔随，笔走形化；心随墨运，墨落神生；山川草木变化无穷而又一气呵成，勾皴泼染吐纳自由而又不失法度。说他“胸无成竹”，笔底丘壑分明乃胸中吐出，说他“胸有成竹”，手中丘壑分明已非腹稿重现。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”（老子），丘壑的结构暗藏其中。
三、破泼互用。
刘知白并非只用泼墨，浓、淡、破、泼、积、焦、宿、渍，他兼而用之。
他常常一支笔从润用画到枯，润时泼写，枯时破之，直到毫破锋散。泼多淡，破多浓；泼多横，破多纵；泼主染，破主皴；泼成丘壑，破出草木；泼多融笔，破多破笔；泼主润泽，破主骨力；泼多静默，破多嘈杂；泼多平缓，破多急促……泼与破的这种差异只是相对的，在实际运用中常常极为灵活多变，由此构成了极具创造性的双重旋律的奇妙结构。
刘知白的耄耋变法直接进入了自立我法和自破我法合一的化境，泼墨的生成过程也就是刘知白风骨人品和超旷气脉的展开过程。
白云千载 ——殷双喜在《水法与墨道》画展上对刘知白艺术的推介辞
想到刘知白先生在20世纪中国画史上的贡献，就总有两位大师的身影出现，一位是中国的黄宾虹，一位是19世纪法国的大雕塑家罗丹。
知白先生与黄宾虹先生的共同之处是研习传统而不泥古，面向生活而非写实，精研古法而孜孜创新，最终达于内心真实与笔墨语言的融为一体。区别之处则在于黄宾虹先生坚持中国画的笔墨系统并回归自然，而知白先生则发展了中国传统画史中一向不为史家所重的“泼墨”传统，走向了主观心象的表达和内心情感的抒发，其画中的物象在视觉形象的丰厚朴茂方面，达到了一个苍茫寥廓的世界。在这一意义上，知白先生与罗丹相近，即他已经站在了传统与现代的临界点上，预示了新世纪中国水墨转向抽象与表现的历史趋势。
大哲学家熊十力先生强调人生与学术的最高境界即是“浑然与天地万物同体”的人生境界。著名学者袁济喜先生认为，中国传统文化所独有的“人生境界”，是理想与现实的统一，永恒与当下的统一。知白先生的水墨画，特别是晚年的泼墨山水，体现了一种超越世俗社会的高远境界，也呈现了先生历经磨难而不悔的浑厚丰富与苍茫寥廓的人生境界。
知白先生的笔墨随机、放松，富于行草般的书写性。其山水密而空灵，林木葱茏，生意跳荡，似有龙蛇出入，可以说达到了无法而法，无序而序。
知白先生力图融会石涛与黄宾虹，其灵动自然近石，高远繁茂近黄。
知白先生的主要经验是对传统画学和画法的非凡致力，他使中国传统画沿着自己的轨道渐进创新。
知白先生是那个时代的中国画家走向抽象最远的一位，但又是与传统保持着最紧密的精神联系的一位。
在20世纪这样一个极度动荡与生活困难的时代里，在一个西方文化强势进入的文化环境中，刘知白先生与一大批优秀的中国画家一道，孜孜于中国画的守成与创新，成为了中国画传统的最后守望者和新世纪创新的前行者。他的艺术生活与杰出作品，将成为我们宝贵的文化财富，给予后人以无尽的审美享受和创新的启发。
殷双喜 2014年5月12日
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