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与石为邻
---哑石答崖丽娟十问
崖丽娟：您曾荣获首届华文青年诗人奖（2003）、第4届刘丽安诗歌奖（2007）、《星星》年度诗人奖（2017）、“第一朗读者”年度最佳诗人奖（2018）、苏轼诗歌奖（2019）、《诗东西》年度诗歌奖（2019）、《诗收获》季度诗歌奖（2021）等等，您是著名先锋诗人之一，对中国诗坛产生了重要影响力，您的诗歌具有很高的辨识度，作为一位持续写作30年的优秀诗人，您坚持什么样的诗观？选择依据是什么？
哑石：影响力之类，实在谈不上。1990年开始认真对待写诗这件事以来，三十多年了，我的所谓诗观，一直处在调整之中，虽不猛烈，但有些方面，变化却较为明显。几乎每隔几年，就有一次较明显的调整。出于各种原因，一开始写诗时，比较倾向于用诗歌语言建构一个和现实世界截然不同的世界，换句话说，希望自己尽量做到诗歌是诗歌，现实是现实。那时，非常感兴趣于诗歌语言的“魔力”对庸常现实经验的拒斥、改写。
几年后，事实和反省，都教育我必须改变，有那么几年，我愿意说：诗歌是一项艰辛而幸福的劳作：所有历史、现实的压力，都必须转化成语言经验的内在触须——在诗与现实的双向培植、相互构成中，此触须，热衷于打开人与世界之间的奇妙关联。再后来，诗歌对于我，更倾向于一种语言技艺的“行动”。我相信，诗歌写作，内蕴着一种深刻因而不能被轻易捕获的自由。诗人个体独特的嗓音，最好能对本民族语言的可能性和尊严有所助益（起先常常是以冒犯“正确”的方式），又能以饱满的内在热情，回应生命的现实、历史处境，鲜活经验，邀约他者，进而，推进认知，敦促良善，助燃文明。
当然，上述描述，只是一个大概轮廓，写作中的自我调校，比这要具体得多，甚至，同一时段内，不同题材或主题的写作，其具体的诗学期许，可能都相当不同。换句话说，在具体的诗学观念细节中，我基本上不认可任何本质主义固守的立场。说实话，以前还真没想过多年写作中需要在诗观上“坚持”什么。这一次，回头想想，如果非得说这么多年来有一直纠缠着的，那大概与两个东西相关：语言（现代汉语）和真实。先说现代汉语，作为新诗写作者，自己对它的认识足够吗？其形、音、义集于一体又相互商榷的语素细节，其语言生产方式和借自拉丁语系的语法构成，其尚在发生和流通中的“肌体反应”，甚至，其在文本博物馆中的历时性使用经历，也许，作为新诗写作者，认知、体验得越多，越细腻，我们就越能在写作实践中让“声带”的颤动与韵律，保持一种能动的警觉：警觉于表达本身的微妙，警觉于具体诗学实现上的可能与不可能。而真实，这里指的，当然不仅是个人心灵、体验的诚实，更是指对这“诚实”的来源和构成的反省、认知，指的是写作者在置身的社会文化处境、思想处境中的具体遭遇和经验有效性。也就是说，如果我们把一次诗歌写作视为具体生命的一次心灵“事件”，那它的语言、精神的真实处境，就是我们不得不面对和处理的东西。在结构的意义上，我不认为类似策兰或布罗茨基、米沃什的语言处境，或者杜甫的语言处境，能够和我们较好地“对位”，我们处在一种从语言历史上来看都相当“新颖”、复杂但又“凶险”的浸泡和反抗之中。当代新诗写作者的技艺选择、文化承诺，如果和这巨大的真实最终无涉，在我看来，要想说它是创造性的有承担的写作，则无疑是自欺欺人。从这个角度看，为理清某些诗学问题的“真实”构成，有时，我们不得不返回到新诗的“开端”来打量，或者说，需要在当下重新激发出等效于新诗“开端”意义上的视域来说明问题；而有时，又需要从局限性出发，问一问新诗写作，是否需要通过具体的方法论，“涌溢”甚至“发明”出现代汉语在诗性意义上的分析性。凡此种种，我认为有抱负的当代新诗写作者，不能自外于此，不能等着天上掉馅饼似的由批评界或思想文化界提供现成方案。
崖丽娟：您1987年毕业于北大数学系，作为一位中国最令学子们艳羡的高等学府的理工科高材生，1990年，您开始写诗，后来回忆说“在那个夜晚，我突然明白了：诗歌，只有诗歌，才是自己一生有兴趣投身并值得投身的心灵的事业。”如此，中国可能少了一位数学家，而多了一位优秀诗人。那么，诗歌最吸引您的是什么？在您的经验里诗歌与数学是怎么样的关系？大学毕业后迄今为什么依然从事数学教学而没有从事与诗歌更为密切的职业？
哑石：作为一个理科生，且并无家学，在1990年自己二十多岁时才走上诗歌写作道路，主要的原因是那时的我觉得：诗歌，尤其是现代诗歌写作，也许认真搞了一辈子，可能门都还没摸着——这是一种特殊的“难度”。它不像数学，勤勤恳恳工作一辈子，总会有点收获。这难度，能让我一辈子都和它纠缠。在当时的我看来，这是个能让我“活下去”从而不好意思轻易“崩溃”的理由。
关于诗歌与数学的关系，以前的一次访谈中，我也曾说起过自己的看法。现在也没啥大地改变，我就偷懒抄录下吧：
在某个层面，数学确实被认为是和文学有冲突，但这是个不甚了了的说法——如果你愿意接受人类经验的整体性的话。数学工作也需要直觉、想象力，需要对人类心智可能性的巨大热情以及表达的精确，这些，都是和诗歌相通的，人们所说的冲突，多半只能看成便于社会功能区分而非工作机制区分的心理投射吧。不用举出历史上一些大数学家对诗歌的赞美、重视（数学家中还出现过如此显得夸张的言论，譬如：如果你不是一个诗人，就学不好数学等等），也不用提醒科学与艺术在所有文明类型中都曾有不分家的事实（专业文学研究者都知道张衡诗在中国诗史中的地位），你只要想一想，瓦雷里停笔多年，去研究数学、哲学，然后写出了《海滨墓园》这样了不起的现代作品，你就知道：诗歌和数学，无论是在古代还是现代，都有可能亲密得很！不过，二者在处理对象、经验形态、形式感的表达、甚至于工作成果的凝结方向等方面，确实也有不容忽视的差异，但这种差异，不是人们通常所说的冲突，而是某种文明形式的对称（譬如，可以仿照艾略特的句法，定义数学是所有艺术中最没有地方色彩的艺术）和相互激发。至于我个人于此的经验和点滴具体认识，有兴趣的朋友可以参看我的两个短文：《解剖演示室》（1997）和《小小的无穷》（2010）。如果你说的数学融入诗歌写作，不是指某个具体数学成果，而是指针对人类心智而言具有普遍性的思维方式和经验模式的话，那么，所谓数学融入诗歌写作，就是完全可能的，甚至，现代主义以降，这种分析性的、理性力量的回归，正是诗歌形态发展不可忽视的一个特征。二十世纪的数学主流，从线性转向非线性，从有限维转向无限维等，也可与诗歌从现代转向当代、从经验转向语言经验等特征相互映照。但是，我并不认为单向度的所谓数学融入诗歌，就能为当代新诗提供某些新质，因为诗歌，从来就没有拒绝过数学或者科学的“激发”，换句话说，诗歌内部从来就存在着一种深沉的力量，它对人类心智的秘密和完整性，充满了激情。
至于后来到现在为什么依然从事数学教学而没有从事与诗歌更为密切的职业，一是数学还教得下去，还能靠此劳动谋取稻粮；二是我有一个看法：农业文明之后的社会中，诗人，最好有别的谋生技能，不要天真地希求诗能在物质意义上养活你——否则，你的语言感觉，你所渴慕的写作内蕴的“自由”，总会遭遇到一款欲罢不能的“磨损”，在某些时刻套牢你。当然，这可能是偏见。话说回来，真有哪种现代职业，能够真正地相较于其他，更密切于诗歌？
崖丽娟：前面您已经阐述了自己对诗歌语言的深刻见解以及对诗歌语言自觉淬炼的孜孜不倦的追求，在写作中，您书面语与俚语的交替使用，它既经过了艺术提炼，又容纳了引用语言，既运用了方言，又能以口语出之，从而形成独具特色的繁复多元而终成一体的声音，有一种鲜明的地域性，这是否与四川独特的地理环境有关？能否请您谈谈在诗歌写作中化用方言的经验。
哑石：在我的理解中，现代汉语是个行进中开放的概念。古语，文言，俚语，方言，科技词汇，在诗歌写作的“言语行为”中，如果语境合适，没有拒绝使用它们的理由，相反，我希望成熟的现代汉语，最好口味驳杂、雄健，能消化各种“煤与月亮”。另外，我的不少诗，甚至数量更多，事实上也并没有四川方言的影子。关于四川方言的个人粗浅认知，以前的一篇访谈中也曾涉及，这里，我又要偷懒抄录了：
方言当然是所谓地方性的一个重要外在特征。关于四川方言，2008年汶川地震期间从中央电视台流传开来的那个段子，大抵可以代表我对它某个重要方面的感受。生动、鲜活、肉感、幽默，长于自嘲。在写作中，我注意某种程度上直接使用四川方言开始于2005年（这也是我开始有意识地使用文言词汇、语句的一年）。其实，“官方”四川话和四川方言还有些不同。四川话依然属于北方语系，只是声调上有些不同，在诗歌写作中使用“官方”四川话，从作者角度看，实际和使用普通话没有太大差别。但四川方言则要复杂、陡峭些，有些直接传自古语，有些来自民间极度形象化的想象创造。直接使用四川方言写作，是一件颇有风险的事。在这方面，我有两个原则：一是绝不为了使用四川方言而使用四川方言，即是说，不允许四川方言本身成为一首诗语言特色的主体，换句话讲，我希望自己使用了四川方言的那些诗，不懂四川方言的人，也能读出它的大部分有趣之处，如果它真还有点趣的话。二是在具体使用四川方言时，我力图让它与别的诗歌技艺要素结合起来。举个例子，在《等待》（2007）一诗中，有这样的句子：
他，还在树下做扩胸运动。他背湿透了。
而她腰际，有一船形诡秘刺青
如细细抚摸，会涌出真实的海水：
“帕耶罗珀，也是朵细碎的花？”
唉，他很想大呼一口气，让秘密减压。
其中“他背湿透了”，就直接使用了四川方言“背时”（背时鬼、背时遭了、背时透了……）。读者即使不了解这一点，也不会损失太多的东西，但如果他懂四川方言，就可以获得更多的乐趣；同时，这里同音词的使用和语法歧义，是和方言结合在一起的，而正是这一要素，才使得文本语流涉入“海水”、“ 帕耶罗珀”等情景时，显得自然、合理，甚或，具有某种文化想象的意味。
崖丽娟：新诗批评似乎呈现这样的趋势：很多好诗人也是很好的批评家，反之，很多好的批评家的诗写得也很好。如何评价这一现象？在您看来，诗歌创作与诗歌评论是一种什么关系？您的诗广受赞誉，您本人却很低调，甚至不积极不主动发表自己的诗歌，据说您很少主动投稿纸刊，为什么？
哑石：很多好诗人也是很好的批评家——很好呀，而且，诗人批评家，在世界范围内，也是二十世纪以来批评领域一个耀眼的小传统。艾略特、曼德尔斯塔姆、奥登、布罗茨基、希尼等，他们树立的细腻、深入、甚至狂野的批评范式，某些方面，已足以和文德勒、布鲁姆这样的专业批评强人的工作相抗衡。就我的观感，九十年代以来，新诗批评的内在诗学主脉，几乎是由一些诗人批评家阐释、激发出来的，而且，它的定型和突破，看来也得由诗人批评家来完成。很多好的批评家的诗写得也很好——这一点，我当然不会反对。不过，就当代新诗场域而言，批评家诗人的诗，其抢眼程度，似乎还没有诗人批评家的批评在批评领域那么鲜明、突出。
诗人批评家强力进入批评领域，可能与当代诗歌的一个特质相关。这就是现代主义以降，写作本身，已经不可避免地带有“元诗”色彩，即：在写作中不断对写作行为进行打量、反省。一次诗歌写作实践，同时就是一次诗歌批评的实施。这就造成了处于前沿写作的诗人，可能最先也最敏感于当下写作的困境以及可能的突破方向，换句话说，诗学上的问题意识和诗学应对策略，很可能会最先从诗歌写作的内部被唤醒。当然，在现代学术生产场域，文学批评有自身独立的出发点和文化欲求，它的视野，通常会比诗人批评家更为宽阔。
说到自己多年来几乎不主动投稿，我觉得是一个相当自然的事情，没啥特别之处。主要就是懒。另外，也与自己对汉语公开出版物状况的理解有关。在我们这里，公开出版物，要么必须符合一个谁都知道的某“机构”的监管，要么依存于一个有自身诉求的小团体，它们都有自己的想法。我知道，自己写作中具体感兴趣的东西，和人家想要的，很可能不太合拍，你急吼吼地投稿过去，假如编辑之类又是你认识的，甚至是朋友，那不是给别人添麻烦吗？我是个极其不愿意给别人添麻烦的人。
崖丽娟：您笔名“哑石”有没有特别的含义？请介绍它的来历。北京大学有非常好的诗歌传统，您在读书期间没有写诗，而是毕业后两三年才开始；相反，很多1980年代写诗的人后来中途纷纷停笔转行，您却一直坚持下来，写诗对您意味着什么？能否介绍您在校时1987年北大举办的第一届文学艺术节情况以及您视野中当时北大诗歌氛围是一种什么情形？
哑石：笔名的具体来源，确实完全搞忘了。只记得那段时间在读洛尔迦的诗，可能与他的某个诗句或某一首诗有关吧。在北大念数学的时候，我完全是个理科生，虽然也在图书馆读过一些文学作品，包括像艾略特等这样的现代大诗人，但从没想过自己要真的去做一个诗人。那时读诗，主要是做数学题把脑袋烧糊了之后的必要休息。所以，在北大，似乎没啥诗歌往事。仔细想想，好像还是有几件事与诗有关。一是，我在当时的北大三角地地摊上买过老木编的《新诗潮诗集》和《青年诗人谈诗》，这是我的第一个当代新诗读本。二是，作为听众，在北大大礼堂，听过芒克、海子等的诗朗诵（1987年北大第一届文学艺术节的一个环节）。三是，有一年秋天，我和当时在西语系读书的莫雅平（他写诗），哈戳戳地跑到长城上一段渺无人烟之处，过夜，听不晓其名的野兽（？）远近嘶吼。
工作两年多后才开始写诗，现在还在写。都三十二年了，算一算，真还有点骇了自己一跳。人一辈子能有几个三十年呢？诗歌写作内部一种特殊的愉悦，可能是一直就这样写了下来的重要原因。说不上什么坚持，在我这里，如果需要苦脸巴巴地坚持才能写下去，那我肯定不干——这不是无视真正的创造性写作所包含的巨大艰辛，而是说，当你觉得写作上解决了以前解决不好的问题之时，那艰辛也是值得的。我曾经说过，如果不写诗自己也能生活得心安理得，那我肯定不写了。这话，现在对我依然有效。
崖丽娟：您的学生知道他们的老师是著名诗人吗？现在90后，00后的一拨年轻诗人诗歌写得很不错，您关注他们的创作吗？从上世纪八十年代到现在，您认为当代诗发展到现在处于什么样的情况？呈现怎样的景象？
哑石：我的绝大多数学生，至少99.9%吧，应该都不知道我写诗，因为我从不和他们说与“诗”这个字眼相关的任何事情，除非极个别的，自己对当代新诗有兴趣，又暗搓搓地不知从某个偏僻的线索，知道我就是那个写诗的哑石。所以，平时不和学生们谈论诗歌的问题。
当下新诗场域，青年才俊们灰常活跃，我觉得大约85后出生的诗人（我个人的分期点），整体上的诗学技艺，明显比前几代强。向青年才俊们学习，是我一直以来的必修课。这不是客套或讨好青年们。稍有诗歌史常识的人都知道：经验形态、写作方法论意义上的突破，大概率发生在诗人的青年时代。当然，这并不意味着像我这样折腾了很多年的写作者，就该统统丧失信心。
当下汉语新诗，处于多种诗学模式的相互竞争状态。每种模式，都在其最优异的写作者那里精细着、深化着、突破着、亢奋着，但又有一种说不清道不明的“倦怠”。有人将其比之为古诗系统的南北朝时代，我觉得有一定道理。
崖丽娟：随着社会发展和时代进步，文化语境的变迁以及自媒体的勃兴都给诗歌创作方式和传播方式带来革命性意义，在您看来，这些改变给当代诗歌带来什么影响？写作是作者与这个世界的对话，您如何处理诗歌与现实的关系？
哑石：传媒方式和文化系统（包括载体）的新形态给当代诗歌带来的影响，应该是个有意思的话题，但这方面，我离能说出点有意思的话的程度，还差得较远。自己写作内部需要进一步解决的问题，已经够多了。也许与这有点远距离关系，但又表现在写作内部的是：“审美现代性”和“社会现代性”之间的张力、对抗问题。这发端于西方悠久的社会文化、历史系统，并在西方现代主义以降的文学中赫然彰显的文学生产装置，在汉语新诗所置身的当代语境中，有没有变构性地进行“在地性”打量的必要？我的粗浅观感是：许多甚至绝大多数汉语新诗写作者，都自觉或不自觉地选择了站在“审美现代性”一边。写作中内含的文化立场，以及诗性触须，几乎一边倒地、不加甄别地亲昵于审美现代性的否定性力量——在西方语境中，这可能不是个大问题，因为它恰好合拍于诗最终倾向于生命丰富性的肯定，配合着一种伦理意义的良善。在当代汉语语境中，真的可以就不假思索地、去历史化地原样搬将过来？
如何理解、处理诗歌与现实的关系，这个话题实在包括了太多丰富的层次，不是一个访谈能简单应对的。对于写诗者的我，大约的、表达可能有些变形的想法，已经在第一个问题的回答中有所涉及，这里就不啰嗦了。
崖丽娟：阅读对您创作产生什么影响？您阅读兴趣在哪些方面？是中国古典诗词还是外国现代诗？有读者觉得诗歌过度使用隐喻和形象表达思想情感难免晦涩难懂，您如何通过语言媒介让读者感受到诗艺的力量？
哑石：阅读对我的写作当然产生了难以估量的影响，完全可以这样说：如果没有和我所读过的那些书相遇，我的写作，根本就不会发生，即使写了，也肯定不是已经写下的样子。比如，如果没有在大学期间仔细读过逻辑经验主义（石里克、卡尔纳普等）的一些文献，我对语言边界的认知和领会，可能就要晚上好多年，甚至，永远都不会发生，更不用说后来去写诗了。说实话，我的阅读口味，实在杂得不成样子，什么都读，只要读得下去。甚至，我觉得看恐怖片、鬼片这样的行为，也都可以是“阅读”——近几个月，我就常常看。当然，作为一个写作者，最好能系统性地、持续地阅读已经经过时间检验的文学经典作品，不管是古典的，还是现代的。真读进去了，或许文学和诗究竟是如何发生的，你就能有一定的体会。一个有趣的状况是：可直接给人写作细节启发的，不少时候是二流甚至三流的作家、诗人——新芽出现，但没有处理好，或者处理得不够好，你可以由此往前再走一步。
如何通过语言媒介让读者感受到诗艺的力量，这个问题，我没资格来吧啦吧啦吧。推荐一本书，《DICKINSON:Selected Poems and Commentaries》，by Helen Vendler。英语好直接读原文，英语差的就读汉译本。广西人民出版社2021年5月版，海伦·文德勒著,《花朵与旋涡》（细读狄金森诗歌，上、下），王柏华等译。我相信，这本书是问答这个问题的一个很好选择。
崖丽娟：您不仅诗歌质量高，产量也很高，每年都有新作品在自己的诗歌之塔上添砖加瓦，请介绍一下刚刚出版的新诗集《日落之前》的情况。
哑石：《日落之前》（北岳文艺出版社，2022年1月出版）收录了我写于2012年-2020年的150多首短诗和一个小组诗，分为“异句结”、“冰斧集”、“与自我谈诗”、“丝绒地道”四辑。其体量，大约占那些年写作量的三分之一（其他三分之二都还未出版，也许永远都出版不了。 2012年前写的东西，同样是大部分都没有发表、出版）。这个集子能出版，真的要灰常灰常感谢北岳社和书的编辑左树涛先生！还得感谢诗人桑克。没有他把我介绍给左先生，这本集子，可能连影子都没有。说实话，近年来，由于连续两本诗集，都因最终过不了“审”，而被别的出版社“枪毙”，我对《日落之前》能否出版，完全不报希望。所以，当集子真出版时，对我来说，真可说得上有些惊喜。
崖丽娟：在诗歌创作中，灵感、激情、经验、想象、知识……您认为哪一个更重要？长期写作中如何保持持续的动力和旺盛的创作欲望，在这方面有什么成功的经验可以与读者分享？能否结合自己的创作谈谈好诗的标准是什么？
哑石：我认为，在诗歌创作中，灵感、激情、经验、想象、知识……等等与写作有关的要素，都重要，但要说哪个更重要，还真难说。不同特征的诗，也许可以依据其具体的微观动力结构，勉强指出哪个要素在哪一个文本关节处的作用明显；又或者，不同禀赋的诗人，也许可以分析哪个要素对其作用更具有结构性意义。但不管哪种状况，真实的写作中，诸种要素都应该是以混合、综合成一个“旋涡”的方式，而作用于文本进程的，甚至，要进阶到不能分拆的“混沌”（可以称其为诗性心智），才会准确地发生效用。一些诗人谈论、强调某个单独要素，我认为主要是一种策略，背后针对的，也许是别的更宏观的诗学问题。
长期写作中如何保持持续的动力和旺盛的创作欲望，这个问题对我是不存在的，上面回答第5个问题时已有所回应。如果拉远一点，对创造性诗歌写作本身的足够热情，是让写作可以一直朝前推（进步了还是退步了那是另一个问题）的必要条件。你浑身“不自在”地非得要去解决问题不可。解决了这个问题，还有别的问题；或者，看起来好像解决了某个问题，但事后的另一个契机，让你发现：问题只是表面解决了，事实上，在更深层面，它反而生产了一堆新问题……这样的情况下，假如你真的足够热爱写作，我估计，你已经没有时间去考虑坚持还是不坚持了。
好诗的标准？每个人可能都有自己的好诗标准，逻辑上，这就意味着此“标准”，不能称为真正意义上的标准。换句话讲，只有我们在同一类问题意识和同样的美学谱系下（比如都在近体诗的范畴内），方能较为靠谱地去谈论一首诗的所谓好与坏，好到了何种程度，坏到了何种程度。不同的诗学范式之间，可以相互对话，相互激发，但若非得要分出个好坏，则难免有些法西斯了（比如，非得要拿一首古诗和一首现代诗去比好坏）。我自己所感兴趣的诗，在问题1的回答中已经有所显露，这里就不再重复了。几年前（2015），我写过一节似乎专门针对此问题的诗，现抄录下来，供参考：
相较于青枣的脆，无论是口感还是
音韵，“她”都更想锻炼其柔韧。
汉语新诗，谦卑于消化汹涌的问题而骄傲
于标准，曾完美、精深的标准——
或许，纠缠于诗好诗坏已是无聊斜枝，
羞耻愈加宽大，冒犯中，修辞树立诚恳。
（《诗论·57》）
最后，感谢您的提问！
附：
哑石近作10首
忍
满脑子电音蔓草。
胸口外挂盾构机吞吐声。
哧溜。吁、吁……
云端监控不容人缓手？
集群光辉主义以枯空为甜蜜。
“居所弄成猪圈又如何？”
“太过分了！”我们
忍受的，死者，未必能忍。
（2021，11，17）
续
近日夫人爱做风萝卜炖腊肉。
雾霾。大家怒着正义。
瞳眸真假风景。翳翳阳明。
朋友们仁慈，放过俺深灰色乱发髻。
（2021，11，14）
形象
父亲的感性形象应包含这些：
温暖、宽大、有力——
诗人的父亲，则需手感柔和，
甚至能海绵样吸收水的
声音。我问过一些写诗的，
甚至问过蟋蟀诗人，知道
爱因斯坦也曾这样被诗人期许
（这点米沃什公开承认过）
——那时，他正焦心原子弹
对世界的毁损。此刻，我
暂居一个云髻诗人家里，
远距离鬼魅作用力，正在
我们的日常起居中敲打
细如松针的铁钉，透过身边
随时竖起的泥板。依靠它，
我们看、说、听，还身体
一个沉默的透光性。主人
眼睛大得迷幻，写杜甫
雕刻过的夔门水急浪高的素体诗，
我会配合着，呑下一些落魄
之浪。主卧卫生间，毛发
落地，如果久不打扫，竟有
水墨画皲裂了瓷砖的效果。
（某种意义上，我们都
相信个人精神生活的神秘）
抬起头吧，在现代水泥楼群的
严峻外立面下，排水管
柔和的咕咚声会运送秋月的
辉光通向黑黢黢的大海——
爱因斯坦曾站在岸边，抽烟斗，
吐舌头。我们，则相互
交换臂膀上地脉一样流动的
花枝，培养水晶似“雪意”，
向着镜框上的铁族徽，以及彼此。
（2021，9，22）
小景
宫斗剧对肉身社会主义激情
没充分阐释力。月亮是个铲屎官。
那滴滴车师傅比北京侃爷还能侃，
九个指头，独缺沉默一指。
钢蓝的一面，让众卿疲倦啊。
这麻酥酥抽穗的口水，
有种旧时代甜蜜影后的疏浅痉挛。
好的，好的，不服也爽翻？
想嘛，云端人物，振衣山岗风范。
霓虹灯自动带感喜列于侧，
色卡比对深海，粗口比赛雷管——
“激情是种电力。乌鸦眼泪
让魔法效力更充沛，能抵抗
魔法的，则数生石灰和星状苔藓。”
（2021，9，16）
两桶油
下午三点。小区里对面楼栋
四楼那个老者，又开始
引吭高歌了。《万泉河水清又清》。
肯定是有相当阅历的人。
要抒情，实诚地通过肺腑的
喇叭抒情；让这些建筑
和建筑之上的白云坨坨狠狠抒情；
关键是白云坨坨似的姑娘
要和他的心律一起抒情。
要震颤着抒情。已好几年，
他都是这样对付午后的
空气，成为一尊空气之神
往复循环的涡轮发动机——
我想，他早年的红袖箍欢喜如此，
保持吮吸嘴型的青春，在近
两年的新冠疫情里面，
依然完善着营养，体力强劲。
耳膜被震得蜂鸣的邻居们，
没办法责怪他。小区水杉
树梢波浪一般涌动，他
是另一个奥德修斯？说他是
乌唇塞壬也不是不可以。
昨天，来给我家换净水器滤芯的
小师傅，耳蜗里塞了一对
新潮的吸血鬼尖耳朵形貌无线
耳机，看上去很是贴合，
好像他耳朵就是这样子长的——
他在听什么？我不知道。
我知道，乔伊斯在40岁出版
《尤利西斯》时，抹掉了
每一章的章目：那些时间之
浊浪上的史诗情节、人名与地名。
（2021，9，4）
似乎
似乎所有界面，都会破裂。
即使端正好态度，相当谨慎地
谈论如何避免浅薄，都难免
确定地浅薄（铁喉之霜）。
草地上，一个姑娘手中
飞脱了白气球，或者一个
“世界”，描述它，发现：
唯有“表面”才开裂，才有
渊薮似的深度。所谓真实
深度，只是隐喻撩起的
“结构性”输出，尤其是在
语言试图去准确“表达”它
的时候——一个成年诗人，
从最诚挚的角度，呼吁
新鲜语言，抵制恶，并殷殷
寄望于下一代，然后决然
谈到文艺学需要延异、“解放”
人类的心灵结构——为何
我这不中用的草耳朵，听上去
总怪怪的呢？一把锋利电锯，
拦腰切开树木，切开紧紧
压在一起叠成树干的耳朵。
你以为这一切不是浪吗？
往上泅升，邀来嗡嗡蜜蜂
一起想，也想不出反驳那个
诗人的理由呀——新冠纪，
万物踉跄走动，每人脸上都
有血，越使劲揩，越像红色稀粥。
（2021，9，1）
票据
票根，从鸟儿身上剪下来的凭据，
去过的地方飞走了。这想法，
对带毡帽的人来说，有点残忍，
可对羽毛，也许仅是交换色彩的游戏。
多年前，我们，曾一起做试验，
人群中快速说出自己是谁。没有哪个
成功。“这几个人叽喳个啥呢？”
后来，你从成都的一个楼顶射了出去。
一颗暗星，游弋星系需精细计算。
以前写作习惯，不容忍模糊。
“多年，究竟具体是多少年？”
现在，说出前，我会给自己缓冲地带。
电塔，周围绿色汪洋的玉米地，
因为丘陵，那些凝固的浪头高高低低。
我确信，你与遇见的都交换过
色彩，但要凝成不同鸟身，却不行。
很多年后，那消防员，还在收拾
身前一摊地图样的血迹。愿
边境安宁，在家等着鸟影归来
吃饭的妻子，额头明亮，阴唇湿润。
（2021，8，20）
击壤
敲打下肋骨。左右肋用不同
手法敲击。那拱廊下面，
自己养的活物，竟一辈子不得见。
比如，咕嘟嘟喷血的小房子，
一只或好几只，幽闭的黑狮。
（昨天看到一则旧闻：老家
一小学教师，勤练扇耳光。终于，
那张脸，能被扇出各种调子；
红色歌曲好几首，欢快上新闻。）
我问过不下十位我伤害过的，
它们规避浓雾的方式
各有不同。火灾现场倒是保留了
下来，以血痂下悬崖的冰冻，
为帝国多年后解密的档案做了注释。
注：扇耳光扇出歌曲的报道，见2010，3，25“四川新闻网”（NEWSSC.ORG）之“市州新闻”。报道标题为“广安一副校长扇耳光演奏音乐 学生惊呆”。其标明了来源：四川在线-华西都市报。
（2021，8，19）
立秋
立秋了。一脸横肉正适合这时代。
“双减”中，裸泳着劳动仲裁。
一身烤豆腐的日子，水滴
石穿。请笑纳满手明亮的枯萎和甜菜吧。
（2021，8，7）
物性
空气可按下暂停键，在梦拘囿的
那片薄至消融的空间里——
站成空无流汗，成为现实。
手机，联结手和眼神，注册为
我们的一个器官，让身体
输出精密的折叠属性。天地造物，
对待人的方式，有点随意：
“躺在田野上，望着星空。
你们中间没有任何人……只有
你和星空。没任何介质。面对面。”
（约瑟夫·布罗茨基）或者：
“为什么你不像说话那样去写作？”
格特鲁德·斯泰因回答道：
“为什么你不像我写作那样
去阅读我的作品？”确实如此，
物性，并不想给人以负担，
其清澈，可以说是懒得理人；
人之延伸，会勾引阵雨后
果林中升起的气泡，在其弧面上
辉映彩虹、声声鸟鸣的庙宇……
那一晚，酒吧，蓝冰似的尖啸，
我们指尖相触，胸口处红疹，
直接产生于面对面两个人，
又不是那一刻的两人。物性中
人能够阅读的部分，随着我
在你身体里的省份，越来越膨胀，
越来越热雾般汹涌。你
编织的物性，也不仅仅服务于
这个“……尼亚”，那个
“……斯坦”，还必须考虑：
夫子曾于逝水东流中剖开红鲤的
眼睛；一个在喀布尔街头
露出刺青的妇女，必将遭石块暴击。
（2021，8，15）
哑石，四川广安人，现居成都，供职于某高校经济数学学院。出版诗集《哑石诗选》（2007）《如诗》（2015）《火花旅馆》（2015）《Floral Mutter（花的低语）》（双语，2020）等。
崖丽娟，上海市文史研究馆编研室主任、《世纪》杂志副主编。中国诗歌学会会员、上海市作家协会会员。先后在《文艺报》《文学报》《上海文学》《作品》《百家评论》《南方文学》《广西文学》《山东文学》《安徽文学》《滇池》等发表诗歌和诗歌评论。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》，并有诗歌获奖。现居上海。
换一换
