《道家哲学与中国书道》

文/袁海涌

      中国书道与道家哲学有着天然的必然联系，在历经数千年的发展演变的过程中，与道家哲学相得益彰，不谋而合。中国道家哲学博大精深，对中国书道进行了高层次的阐释，对书道艺术的学习、研究，以及创作、欣赏都有着十分重要的指导意义。

      唐朝以前，文人雅士们把书写的创作行为称为“书道”，在道的层面上用挥毫的形式抒发情怀。唐朝以后，人们认为书写行为是小道，是“雕虫小技”，是文人雅士一少部分人的把玩，忽略了道的四兩拔千斤的作用。随着各种书体的形成，后因唐人尚法，书写更多的是研究技法、笔法，认为法则有章可循。所以沒有选择“书道”，而选择了“书法”这一概念。

      但到了当代，书写特别是毛笔的书写的主要目的已经不是记录文字的实用作用了，成熟的书者更多的是追求身心合一的修为，所以侧重于作书悟道，而不是一味着眼于临摹求法，所以还延续“书法”的称谓就有些狭隘了，于是“书道”又回到了主流社会的视野。

      书道的美学与道家的哲学思想都是相通的。因为书写的轨迹更直接的体现了道家的阴阳合谐，天人合一的思想，所以书法练习的高级阶段叫做“书道”更为合适。因此总体看来，书道的意思基本等同于书法，但它不光包括书写的技法，也包括修身、养生、悟道等方面的含义。所以“书道”逐渐成为当代注重书学理论研究的书家对书写运动的一种更贴切的称谓。

      中国“书法”的源头，就是书道起源，也是中国哲学的滥觞，即传说中的“伏羲画八卦”。伏羲氏所画的“八卦图”，既是哲学又是书道，因为它既是具象也是抽象，符合二者的本质内涵。

      中国哲学其实就是道家哲学。说到道家哲学，我们就会想起“阴阳鱼太极图”，此图包含了人类和大自然中所有物质和精神的东西，体现了宇宙万殊的对立统一关系，警示人们时时刻刻像“阴阳鱼”那样，观察和分析这个瞬间万变的纷繁世界，寻找事物发展变化的客观规律。

      唐代孙过庭是第一个看到书道与道家哲学关系的人。孙过庭在他的宏著《书谱》中说：“好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥颐。”这句话中，“穷”与“测”都是动词，都是“研究”的意思。“微”与“妙”都是道家哲学术语，《道德经》云：“常无，欲以观其妙。”，“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，抟之不得名曰微。”这段话中的“推移”是运动、转化的意思。“奥颐”是指深密复杂的道理。这句话的意思是说，大凡搞哲学研究的人，会从书道的线条运动中得出事物变化的道理。同理，锐意于书法研究的人，必然会从道家哲学中得到更多的启迪。

一、道家哲学对书道内涵的阐释。

      书道是创作主体的心理意识，通过肢体有效驾驭毛笔在三维空间中运行的艺术。毛笔是一种特殊的物质，书家执笔在手，运笔过程中留下的轨迹，就构成各种各样大小、强弱、方向等不同形质的线条，由这些线条进行交错组合，就构成了书道艺术。

      几千年来，中国书道从实用需要而创造，到审美需求的自觉化，由具象模仿到抽象的文字造型，由随意书写到法度森严，由力求精整到宁拙毋巧返朴归真，经历了由简单到复杂的逐步蜕变过程。我们知道，“朴”接近自然，“拙”类似天真，这种“宁拙毋巧、返朴归真”的审美追求，是着意于书道本质美的内在追求，是去掉一切矫饰，达到“质朴无华”的艺术至境。这与老子“大巧若拙”的思想是何其的相似？

       道家文化的主要观点是“循道全天，自然全美”。老子认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 一个“一”字，表现了道家先哲之了不起的创造与抽象概括能力。“一”字是最简单的，然而它又是最复杂的，因为它包罗万象，无所不能。古人“观物取象”是从“近取诸物”开始的，首先是发现了男女自身的差别，郭沫若在《中国古代社会研究》中说：“画一以象男根，分而为二以象女阴。”由此又“远取诸物”，发现了天地万物都是“负阴而抱扬，冲气以为和。”（《道德经》）这种“天人合一”的哲学观念，是对立统一的。“合一”绝不是简单的相等或重合，而是异质“同形同构”，是自然形成自然而然的。

       先民创造书道，是按照自己身体平衡对称的特点，“近取诸身”、“远取诸物”，凭借自己对自然万物的审美感受而创造出来的。书写的字形结体虽然不是自然物象的再现，却符合人们思想中积淀下来的自然物象的形质和神采。虽然说汉字不是生命之物，但是合乎自然法则的书法“创造”，由于顺应了“自然”之理，追求“自然全美”精神，所以就有了极强的生命力。

二、道家哲学能为书道艺术提供理论根据。

       “自然全美”思想起先是道家先哲提出的哲学思想，后来人们经过整理发挥，成为中国美术的美学精神。“自然全美”精神实际上就是“至真、至善、至美”的美学精神。这种思想体现在书道上，就是追求平淡、率真，朴拙的至高艺术境界。怎样才能达到这种境界？宋代苏轼提出“书初无意于佳乃佳”的观点，黄庭坚主张“作书要拙多于巧”，这些观点其实就是“自然全美”精神的具体体现。

       老子认为任何事物都要顺应其自身的情状去发展，不能用外力去制约它，所谓“势来不可止，势去不可遏。”即此。因为事物本身都具有巨大的潜在可能性，所以作为创造主体的人，要“见素抱朴”，只有处于恬淡、虚静的精神状态下，创作出来的东西，才能合于自然之道，才能顺应自然之理。

      可以说“道”是古代书学理论中的核心范畴。汉代书法家蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这种观点直接与老子的“道法自然”相关联，这只能算作是“道”的显性形态。在书学理论中，还有一些如“藏头护尾”，“无垂不缩，无往不复”等观点，这些观点由于曲折地反应出道家哲学的矛盾转化原理，即“有无相生，难易相成，长短相形，前后相随”的道家文化思想。这些观点可以看作是“道”的隐性形态。书写中种种对立统一关系，如俯仰、顿挫、曲直、高低、大小、长短等等，都是这两种形态的反应。在书学理论中，“道”的显、隐性两种形态，相互依存又相互对立，共同构成书学理论的内部支撑。

三、道家哲学能为书道学习指明方向。

      学习书道的路径应该是：选帖、读帖、临帖、默帖、创作；再选帖……的一种循环反复，继承与创作交错进行的过程。在继承传统的过程中提高创作水平，在创作的过程中强化对传统的学习和把握。但是光学习法帖是不够的，唐代张怀瓘《书断》云：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽鸟乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”由此看来，学习书道还要去广泛的汲取营养，对那些看到的、听到的、尝到的、感觉到的等等一切生命现象都得包容进去，通过创作主体的“感悟”与“化合”，通过毛笔挥运表达出自己的宇宙意识。

       老子告诉我们说：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。无为而无不为。”这个“损”、“益”的过程实际上就是一种不断扬弃、不断进步的过程。你想有所建树，想成就自家风格，想不断“创新”，就是想“益”，那就得学会“损”，而且要坚持不懈“损”下去，这样才有可能达到“无为而无不为”的至境。意思是说，想入书道的人要不断的增加学问，积累功夫，减少欲望，去掉毛病，长此以往，可以为“道”了。

      其实学习书道的过程，就是正确处理“损”、“益”矛盾的过程，也就是实施加减法运算的过程。通过不断增加有益的、传统的因素，消除非传统的、流俗的东西，从“无我”到“有我”，从对自我否定到逐步走向成熟，顺其自然，如此就可以创新了。老子说：“天下莫柔弱于水”，对研究书学的人来讲，很有指导意义。 因为创作过程就像骚人赋诗，信口而来；就像人饿了去吃饭，是一种本能的需要。

四、道家哲学能为书道创作执招。

      中国书道根植于中华民族深层的文化精神之中，浓缩了道家文化的精髓。历经几千年的发展变化，一路走来，成为今天流派纷呈，风格众多的繁荣景象。书道创作是创作主体在继承书道传统的基础上，在熟练把握用笔、结体、谋篇、布白等方法之后，通过一定的挥运过程而形成的。

       在书道创作中，布白很关键。书道中的空白，是创作主体充分利用“线条”这把刀子，有效切割空白宣纸而形成的。书道意境的展现，很大程度上取决于对“空白”的创造，所谓“笔外有笔”、“笔断意连”、“余味无穷”等就是对空白而言的。有人说在书道作品中，黑与白是笔墨与载体的关系。我却认为毛笔在宣纸上运动，运动轨迹之外的空白已经不再是“载体”了，也应该是“笔墨”。

       一张宣纸，不写字的时候什么也没有，既无线条，也无空白。一旦写上字，就不一样了，就有线条和空白的区别，就产生了审美效应。老子说：“天下万物生于有，有生于无。”一张空白宣纸，只能算作“无”，一旦写上字，有了线条运动，就成为“有”了。“有”为实处，“无”是虚处，实处和虚处各有各的用处，不能偏废。例如房屋，墙体是实处，室内空间是虚处。我们要的是空间，但不能因为要空间，而不要墙体。没有墙体，就没有空间的存在。书道作品与此同理，光有线条不是作品，光有空白也不是作品。所以说空白与线条是同样重要的。这和“太极图”中的“阴阳鱼”辩证关系是相同，二者是绝对平等的，任何偏废一方的做法都不可思议。

五、道家哲学能为书道欣赏者指点迷津。

      《艺术史丛书》的主编詹森说过：“一个问题向我们模糊的感受挑战，艺术作品本身不能告诉我们它自己的故事。要经过不断的探索，利用文化史上的各种资料，上至宗教，下至经济学的帮助，才能使它吐露消息。这不仅适用于遥远的过去……”这段话告诉我们，对于书法史上任何一件作品的解读，都需要多方面知识的配合。

       书道线条既具象又抽象。说它具象，是因为线条是看得见和摸得着的；说它抽象，是因为线条本身不是具体描摹自然界中的任何具体的物象，有很大的模糊性。书道墨迹之所以会产生美感，就在于其模糊的线条会让欣赏的人联想到某种具体的事物，从而进入那种“望之有形、就之无迹”理想境界。

       庄子云：“可以言论者，物之粗也；可以意取者，物之精也。言之所不能论，意之所不能至察者，不期精粗矣。”书道作品中的线条运动就是“物之精者”，很难用言语表述清楚，具有很大的模糊性。所以欣赏书道作品，可以与文辞内容一起进行理解，也可以撇开文辞内容单从线条的运动中寻找玄机。但是，无论你怎么去欣赏，其中所蕴含的创作主体之性情都是无法用语言说清楚的。老子说：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窍兮冥兮，其中有精。其精甚素，其中有信。”

       人们往往都不喜欢太美的“书法”作品，因为这种作品仅仅是服饰之美、面目之美、躯壳之美，即外在之美。真正的艺术是追求内在美的，是以朴素的，简约的，稚拙的、甚至是残缺的形象展现在人们面前，因为这样才能让欣赏者展开想象的翅膀，进行种种猜测。断臂的维纳斯会让人感到更美，这也许就是道家说的“大巧若拙”、“大成若缺”的道理吧。

       中国书道追求象外之形，弦外之音。因为书道显示的生命力是无形的，是无象的，但是它又潜存在宇宙万殊的具体物象之中。书道艺术“美”的奥秘在于“雕琢复朴”，也就是艺术内在的生命力要自然而然地流露出来，复归到自然本真中去。怎样才能达到这种境界呢？老子认为，“不盈”、“无为”而自居其反，知巧守拙、守雌居下是自然法则。

六、以“道”的理念来统领书写艺术的本质

      如王羲之的《记白云先生书诀》中，记述了天台紫真所说的书学理论：“书之气必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩;紧则劲，险则峻;内贵盈，外贵虚;起不孤，伏不寡;回仰非近，背接非远;望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”根据历史记载，王羲之处会稽之时和道教人士过从甚密，修道有为的道士用《道德经》的思想来观照书道美学理论也是很自然的。其中关于阴阳的论述，贵盈、贵虚、惟逸、惟静，以及笔力中各种力量的平衡，均凸显出道家的核心思想。

       同时，用一个“妙”字来概括书法的至高境界，也契合了《道德经》中“玄之又玄，众妙之门”的理路。而所谓“书之气必达乎道，同混元之理”，即是用“道”的思想来统领书法艺术的本质研究以及书法艺术的实践创作。

七、“道”的具体显现是通过事物的构成和运动之“象”，这一理论反映在书道美学领域，就是“意象”思维。

      在魏晋南北朝时期的书学理论中，“意象”思维随处可见，并成为后来书学理论的主导性思维方式。首先是卫夫人关于点画的美学意象，奠定了“永字八法”的理论基础;其次是“力为骨体”的概念，就是用“骨”的意象来表征线条的力度美感。卫夫人提出了线条力度美感中的“骨”、“肉”、“筋”意象，经梁武帝《观钟繇书法十二意》的阐释，到颜真卿《述张长史笔法十二意》的完善，“力为骨体”的思想最终在书写线条质感中得到确定。直至苏轼提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，线条质感的复合意象则更趋完整。

八、注重书写线条力度美感中的柔性之美

      力度感不仅仅专属阳刚之美，阴柔之美也必须建立在力度美感之上。道家崇尚“静”、“慈”、“柔”、“虚”、“无为”等，表现在书道美学中，就是倾向于通过书道艺术表现线条的阴柔之美。后汉蔡邕《九势》中说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”所谓“肌肤之丽”就是阴柔之美。

      此外，很多道家人物本身就是书道家，如齐梁之际的陶弘景，在南朝梁庾肩吾《书品》列为中之下品，并评云：“翰彩拔于山谷。”其实，在魏晋南北时期的书作品评中，道家思想也常常蕴含其间，这足以说明当时道家思想在书道艺术中的浸润程度。

      士人崇道、谈玄，是历朝历代特有的社会现象，也是老庄思想成为上层知识分子行为的理论基石，而书道则成为他们自我陶冶的重要手段，道家思想促成了书道理论的嬗变，并影响到书道艺术风格的转变。

      魏晋南北朝时期，儒释道三家开始碰撞融合，并逐步影响到社会传统文化的不同层面。书道艺术作为思想文化的一个侧面，在那个时期出现了历史上的第一个高峰，钟繇、王羲之等书道大家，一改古质书风而流美妍媚，其背后的思想渊源与道家思想有直接关系。

       在当今这个时期，书道艺术的情感理论和体道理论都有了更加细致、明确的发展。书道艺术家们从艺术本质的角度来分析书写在形式构成上的美学特质，其中道家思想的影响极为明显。

注：荐稿 ‖ 杨青云(三道快枪)