《柬埔寨吴哥窟石雕壁画中的乐器图像研究》是中央音乐学院研究员、博士生导师杨民康先生的心血之作，这篇论文带领着我们穿越千年，探听古代乐器的天籁之音，寻觅那已然逝去的繁华。世相非相，刹那便是永恒。
柬埔寨吴哥窟（公元9至12世纪）乐舞石雕壁画的发掘，让东南亚地区最早的古代宫廷与世俗传统文化考古遗址重见世人。在其丰富的石雕文化内容里，一千多年前的东南亚“印度化”过程中的乐器展现在世人面前，其中保存了诸多该类乐器和乐队后世在云南与东南亚地区流传及传承的早期线索，为我们认识该类音乐文化的发展轨迹增添了一个十分有用的参照系。
通过在柬埔寨吴哥窟的壁画中的乐器图像，我们了解到了早期印度文化南传过程中粗乐、细乐两种不同的风格乐队并存于世的特点。这两种曾经代表两类不同宗教文化信仰和相异艺术风格的乐队早在一千多年前就已经存在于东南亚地区这一重要的历史事实，乃是在极端缺乏相关文字史料的情况下，由柬埔寨吴哥窟石雕壁画中的乐器图像为我们提供了有力的论据。更让人炫目的是，一千多年后，这两种基本的乐队形制仍然在以全民信仰南传佛教为背景的缅、泰、老、柬等东南亚内圈诸国较完好地保存下来，并且在这一广袤的历史区域内始终保持着并置传承和整体传播的态势。
征战队伍与吹打乐仪仗队
国王出巡队伍中的王族妇女
在吴哥窟石雕壁画上，分别出现了拥有不同乐器类型和数量的5种基本的乐队形式：Ⅰ型：锣群（包括铓锣和平锣）乐队；Ⅱ型：桶鼓鼓群乐队；Ⅲ型：由桶鼓、锣、钹组成的打击乐队；Ⅳ型：由打击乐器与唢呐、角、筚、海螺等吹奏乐器组成的吹打乐队（以上4种为粗乐）；Ⅴ型：包含箜篌、笛和弹拨乐器在内的室内乐队（细乐）。
从吴哥寺石雕壁画展现的情况看，其中的打击乐队是以锣钲类打击乐器为主，而后者又包含了铓锣和平锣两种类型。且根据整个吹打乐队里锣群的数量和种类居于显要地位看，其中有一幅猴嬉图特别吸引人们的眼球，其中包含了猴群群体演奏吹打乐的完整图形，其乐队组合及所用乐器种类与今天的吹打乐队基本相合。鉴于早期印度及东南亚”印度化”国家的文学和绘画作品中，猴群往往具有拟人化的寓意，被普遍用来暗喻附属于印度中央王朝的番国和奴隶阶层，上述早期乐队及乐舞表演的图像，便可以同后世东南亚”印度化”国家的同类舞乐现象进行纵向比较。当时的几种“粗乐”里，以锣钲作为唯一乐器或主奏乐器是一个不争的事实。如今，这种特点主要保留在菲、马、印度尼西亚等东南亚外圈诸国的锣群乐队之中，因而后者在将锣钲作为粗乐的主奏乐器使用这一点上，与早期的吴哥窟壁画上的锣群乐队在形制及表演风格上保持着较直接的传承传播关系。此外，这种表演形式在内圈的部分地区也时有所见。比如，主要分布在越南中部西原巴拿族地区的锣钲乐队，已经被列入世界非物质文化遗产名目，如今保持着两种表演形式：一种是铓锣为主，一人一钲，队列呈现，此为本土传统类型；另一种是由一人主奏大型排铓，为后来从周边国家传入的类型。
雕猴山嬉乐图中的打击乐队
铓锣和双面桶鼓
吴哥窟石雕壁画上展示了粗乐（含4种细类）、细乐两种基本的乐队类型，凸显了婆罗门教和大乘佛教两种重要的宗教象征意义。后来，这两种乐队一方面被整合于同一个全民信仰佛教的传统社会系统，就像明代《百夷传》里提到的那样，被作为“缅乐”（Ⅴ型）和“车里乐”（Ⅲ型变体），并列于中、缅音乐文化混融的德宏佛教音乐文化亚圈之中；或作为“粗缅甸乐”（Ⅳ型）和“细缅甸乐”（Ⅴ型）两种基本乐队组合，并列于全民信仰佛教的缅甸传统乐舞系统内部。另一方面在这类传统政体里，两种乐队在不同社会层面上分道扬镳，“细乐”乐队演化成为宫廷乐队，“粗乐”乐队则留在民间阶层。而从明代便为人所知的“车里乐”，亦即云南西双版纳以象脚鼓为领奏的“三大件”打击乐队，也可视为是“粗乐”乐队的一个重要旁支。此外，以锣群乐队为代表的另一支“粗乐”还一直为东南亚外圈那些曾经接受印度文化，后来又信仰其他宗教（如伊斯兰教、基督教）的国家和地区的宫廷、民间等不同社会阶层所承续和保存。
尤其值得关注的是，与东南亚内圈各国（除越南外）都普遍信仰南传佛教有所不同，外圈各国的不同地区现在主要为伊斯兰教和基督教的信仰及传播地域，上述继承自早期佛教、印度教等”印度化”文化传播的历史性特点，乃居于这些国家和地区隐性的历史发展层面。如此复杂的历史背景和文化现状，为我们进一步开展跨族群、地域、文化、宗教现象领域的异文化比较研究提供了极其珍贵的考察对象和资料来源。 吴哥窟浮雕壁画乐器资料印证了隋“九部乐”有关“扶南乐”的模糊记载。如前所述，如今国内学术界在讨论云南与东南亚的“印度化”以及中国内地的印度文化传入问题时，通常都会较多从佛教而非印度教文化的角度去进行思考和设问。由此看如今的佛教与佛教音乐，都是有着异常复杂文化内涵的概念。
根据早期汉文记载，中国与柬埔寨很早便有互相的经济和文化交流。吴赤乌六年（243年）十二月，扶南王范旃遣使至吴，献乐人及特产。至隋代，炀帝时“平林邑国，获扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺乐传写其声而不列乐部”。在隋唐“九、十部乐”里，“以天竺乐传写其声”的情况并非仅此个例，包括已经列入乐部者，也有同类情况存在。但这些被列入乐部者有一个共同点，即这些国家和地区都大致分布在印度文化及佛教东传的两条“丝绸之路”沿线，其乐舞都带有所谓“印度化”的痕迹。所以，扶南乐能够被列入隋唐乐部，说明当时的中原宫廷音乐理论家们已经意识到了扶南乐的“印度化”问题。但是，由于彼时史料所记载的扶南乐内容和后世的考古资料都极其有限，这条能够说明南乐具备了“印度化”特征的重要史料，便一直没有相应的乐器内容能够予以佐证。直到唐代有关“骠国乐”及其中大量相关乐器的记载出现，从而为后世人去研究这个问题留下了重要的佐证材料。而从考古材料的角度看，后世从吴哥窟浮雕壁画中挖掘的乐器资料，能够通过影像方式，较确切地描绘和体现出当时扶南地区及马六甲海峡两岸的“印度化”传统乐队和乐器组合的真实面貌，所以更显得珍贵无比。至后世，元代周达观撰《真腊风土记》和明代钱古训、李思聪撰《百夷传》都述及了古代柬埔寨及周边地区的传统乐器状况，其中的乐器分类及分布状况已经出现了明显的变化。比如，按《百夷传》的相关分类，前述吴哥窟壁画上采用桶鼓的吹打乐队，此时已经被定格为西双版纳以象脚鼓领奏的地方音乐“车里乐”。由此可见，若在缺乏当地早期史料和考古资料作为佐证的情况下，那些语焉不详、形象模糊的汉文史料记载便极易左右后人（包括云南及东南亚地区学者），以致得出与事实相左的认识思路。
柬埔寨吴哥窟目前存留的浮雕乐舞影像资料，真实地还原了了早期东南亚地区音乐舞蹈的确切面貌。其中以鼓为领奏的打击乐队及其基本的乐器配置状况，大约一千多年后，仍然在柬埔寨与周边国家以及我国云南少数民族地区较为完整、活态地得以保持、传承和传播。在目前学术界极端缺乏早期文字史料的情况下，这些浮雕乐舞影像资料尤显其珍贵的文化遗产和学术史料价值。若对之持续不懈予以挖掘和研究，将有助让更多的历史、社会与艺术文化谜底陆续得以揭开，并使之更好地服务于让传统艺术 “非遗” 在鲜活、有序的文化生态环境中得到生存、保护和发展的学术目标。
小吴哥寺浮雕乐舞图局部
通过揭秘佛教音乐两千多年的发展历史，不仅可以促进文化传播及形成过程中包含佛教与印度教在内的印度文化与各种当地文化的全面碰撞和互相交融。同时穿越千年的寻觅，也为后世“一带一路”倡议所提出的经济文化交流和民生问题带来了积极的影响。
（文章图片摘自杨民康发表于中央音乐学院学报2016年第2期《柬埔寨吴哥窟石壁壁画中的乐器图像研究》论文。）
作者简介
周呓女士，中国琴会马鞍山地区负责人、安徽省古琴学会常务理事、安徽省音乐家协会会员、安徽省管弦乐协会会员、安徽省古筝专业委员会会员、马鞍山市古筝古琴专业委员会副会长、马鞍山市文艺评论家协会理事，中央音乐学院认证音乐教师、中国琴会专业认证教师、中央音乐学院艺术素养考核考官。6岁习筝，本科毕业后赴中央音乐学院继续深造古筝专业。现就读于中国艺术研究院音乐学专业。古筝师从著名演奏家教育家周望教授，十大青年古筝演奏家崔杉老师,青年古筝演奏家黄宝琪老师。古琴师从金陵派刘甦先生、天津音乐学院孙瀛老师。先后得到中央音乐学院李祥霆教授、古琴名家龚一先生等指导。2015年参加中央音乐学院专场音乐会；2018年入选国家艺术基金重点培养古琴人才；2019年获中央音乐学院青少年艺术展演金牌指导教师；2019年应邀在皖江工学院做古琴传统艺术讲座；2020年应邀在十七冶集团有限公司做古琴主题讲座；2020年学生董艺锦在首届安徽省皖江地区“天韵杯”古琴艺术展演中获得金奖，并获得优秀指导教师荣誉。
