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本文选自《百度》

律诗写作九忌
律诗与绝句均属于近体诗，近体诗与古体诗是从诗体上区分，并非时代概念。近体诗滥觞于南齐永明年间，史称“永明体”。近体诗大兴于唐，对于字数、押韵、对仗、平仄均有严格规定，讲究格律，故又称格律诗。近体诗包括绝句(五言、七言)、律诗（五言、七言、排律)。律诗定型于初唐时期，盛唐以后，大盛于世。《全唐诗》有4.89万余首，仅七言律诗就有9000余首，约占总数1/5。律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见差异，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性的对称和变化。正如胡应麟所说：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声。”(《诗薮》)我们学习写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功。徐道：“八句诗，何以名律也?一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也。”(《而庵说唐诗》)故而，写律诗要遵守基本规则，勿违犯禁忌。
一忌，立意不明，或散或庸。
“立意”就是确定主题。王夫之：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”(《姜村诗话》)诗歌立意贵集中、创新、深远、真挚。古人云：“意多乱文”。一首诗意绪纷乱，等于无意。比如宋《西昆酬唱集)中的《泪》
锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。
谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。
汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。
多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。
北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出——思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如散珠一片，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意不明。
在当前律诗创作中，也有注意了诗歌的形象性，忽略立意的现象，如一首写农村的诗歌：
街宽路净早脱贫，院绿楼红景物新。
万木冲天分左右，千花铺地扮冬春。
九龙照壁招商驻，四座牌坊待客临。
合作医疗民受惠，儿童无有辍学人。
此诗并列八种现象——街路宽、院楼新、万木冲天、千花铺地、照壁招商、牌坊待客、合作医疗，儿童上学。这种种景观犹如珠，并排并列，不分主次，形成“意多而散”而不足。
二忌，少形象、缺意象、多政治术语。
诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。林纾说：“意境者，文之母也。”(《春觉斋论文应知八则》)意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了“意”，但没有“象”，就谈不上诗味，更难表现“意境”了。如一位诗友写永葆先进的诗：
军休干部党性坚，理想信念志不偏。
三个代表知行践，两个务必永承传。
遵章守纪廉政倡，求真务实伟业镌。
老骥壮心葆先进，盛世修身谱新篇。
此诗内容健康，有真情，但缺少诗“象”，因此，虽然押了韵，仍少诗味。
三忌，失粘、失对、出律。
律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。
四忌，对仗不工，偏枯。
对仗(对偶)在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，
它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：
①词性不同。如：
“烈士热血征途洒，三山倾覆九州红。”“热血”与“倾覆”一是名词一是动词词性不同，不符合对仗要求。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。” “逛”是动词，“不”是副词词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。
②平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”(新声)此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。
③对仗出现偏枯。何谓偏枯?指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。
“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白)“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。
五忌，合掌、四平头。
1、何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。 合掌有三种情况：
其一，一联内用同义字、同一字相对。冒春荣《葚原诗说》云：“对法不可合掌。如李宗嗣‘普天皆灭焰，匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如：“谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。”
其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。
其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《和王禹玉内翰)：“力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”纪昀曰：“二句亦合掌”。(《瀛奎律髓))今人犯“事异义同”的“合掌”颇多，如：“抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。”“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。”“千山披素裹，万壑挂银装。”
2、何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。
纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)如：赵昌父《梅花》中间两联：“
未至/腊时须访问，已过/春月尚跻攀。
直从/开后至落后，不问/山间与水间。
两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。如一诗中间两联：
冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。
两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”：
总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。
六忌，音步应谐不谐，应变不变。
何谓音步：指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强，五言诗与七言诗音步均有甲式与乙式。五言(甲)二I一I二，(乙)二，I二I一。七言(甲)二I二I一I二I，(乙)二I二I二I一I。要求二联之内音步相同，两联的音步上下要相异。如：
王维《山居秋暝》：
明月I松间I照，清泉I石上I流。
竹喧I归I浣女，莲动I下I渔舟。
杜甫《蜀相》：
映阶I碧草I自I春色，隔叶I黄鹂I空I好音。
三顾I频烦I天下I计，两朝I开济I老臣I心。
对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。如：
“奥运I圆I夕梦，
神州I百业I盈。”
“披荆I斩棘I奔I四化，
国强I民富I业绩I宏。”
“时逢I端午I日，
晓发I木兰I舟。
白莲I千秋I涌，
沧波I一脉I流。”后两联均为2、2、1音步。
七忌，出韵。
诗歌押韵，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韵，称韵脚。 此与外国诗歌不同，日本、古希腊诗歌不押韵，欧洲十七世纪以后，诗歌创作才盛行押韵。押韵不仅产生音乐美，而且对诗的内涵也产生积极影响。袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵。”(《随园诗话》)唐以后写律诗，用《平水韵》，押平声韵，一韵到底，用同一韵部的韵，首句如为平收时，必须入韵，可押邻韵。(编者按：如用新声韵，则不再押邻韵。
因古韵部分得细，新韵已归纳为14韵，故不宜再押邻韵。) 今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。有些诗友写律诗，忽略这些要求，造成“出韵”现象。如有首《庆祝建党85周年》的诗，其中第二、四、六、八句是：“创立巩固新政权，开放引资促发展。独立自主办航天，
和谐创新永向前。”“权、天、前”是平声，“展”是仄声，出韵了。
八忌，诗中词语多处犯复，或犯题。
梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如“游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。高档商品来买俏，大把银钱尽情销。”“不惜钞”与“大把银钱尽情销”意思重复。如：《甘肃行》：
驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。
旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。
雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。
大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。
此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。 诗中犯题的亦常见，如诗题《登峨眉山》首句写“峨眉峰耸入霄端”，诗题《月牙泉》，首句写“鸣沙山下月牙泉”，诗题《紫云游》第三句写“紫云岭上游”，
诗题《晚耘轩内唱新歌》，末句写“晚耘轩内唱新歌”。(编者按：所谓犯题宜注意。古人用首句或诗中句作题甚多，仅为有别于它诗，似与题意无关。)
九忌，章法欠周。
何谓章法？亦称结构。律诗的结构，有两方面含义：
(1)外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。
(2)内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在的感情发展结合起来，更好地表现主旨，起承转合是诗歌抒情的进展过程（内部结构）常与律诗的外部结构一致，因此将章法简括为“起承转合”是有道理的，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”这一模式，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构一致。如：王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。首联，起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。颔联，承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清新、幽静、明净，景中有情，寄托了高洁情怀。侧重写物，以物芳而明志洁。颈联，承上，依然写景。但两联对仗有变化。
其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。
其二，音步有变化，颔联是二、二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“截腰”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联，亦转亦合。化《楚辞。招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留!”典，反用之。以抒发隐逸之情。
由此可见，起承转合是律诗创作时感情萌发、深化、结束的进展过程，与外部结构相一致，但定而不死。有些诗友写诗忽略了起承转合，而是平铺直叙，八句并列，没有主次，缺少深入与结束。
如《春归》：
清澈天空伴暖阳，春光明媚染家乡。
青松枝顶出新绿，垂柳周冠露浅黄。
紫燕寻宅巢穴筑，游鱼破浪觅食香。
草坪展体抬头展，花卉伸腰笑脸扬。
此诗写春回大地的景象，有色彩、有形象，有动有静，用拟人法生动感人，但因八句并列，没有深入、结束，使人有未作完之感。
填词押韵
读《分春馆词话》，讲到填词的押韵方式，朱庸斋先生说：
词之用韵远较诗为复杂。
如何复杂呢？朱先生用225个字，将填词的12种押韵形式，说得清楚明白：
有平声一韵到底者,如《少年游》;有仄声一韵到底者,如《卜算子》;有平声韵转换仄声韵者,如《河渎神》;有仄声韵转换平声韵者,如《清平乐》;有平声韵通叶同部仄声韵者,如《西江月》;有同部平仄声参错互叶者,如《戚氏》；有以平声韵为主叶别部仄声韵者,如《相见欢》;有一字、二字短韵者,如《十六字令》《满庭芳》；有句中韵者,如《木兰花慢》;有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者，如《满江红》;有用叠韵者,如《钗头凤》;有全首押一个韵即同字押韵者,如北宋黄庭坚之《瑞鹤仙》“环滁皆山也”;有全首韵位一律用些字,而韵在些字之上,一如《诗经》、《楚词》之“兮”字上叶韵者,如辛弃疾之《水龙吟·吟瓢泉》。
如果还有不太明白的朋友，可以继续读下去。
老街将上面一段话，分成了12个小段，每段作为题目。将朱先生的12个押韵方式，分别结合实例说明一下。
一、有平声一韵到底者,如《少年游》
周邦彦《少年游》：
南都石黛扫晴【山】，衣薄耐朝【寒】。一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘【看】。
而今丽日明如洗，南陌暖雕【鞍】。旧赏园林，喜无风雨，春鸟报平【安】。
平声一韵到底者，即通篇都是平声韵。这种押韵方式的词牌，叫平韵格。这首词有五个韵脚，都是平韵：山、寒、看、鞍、安。
其中看，是平仄两读而且意义相同的字。这里做平声。
少年游在《钦定词谱》中有15体，其中14体是平声韵。宋元词中，仅有晁补之补之一首是仄韵，因此被朱庸斋忽略不计。
二、有仄声一韵到底者,如《卜算子》
苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初【静】。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿【影】。
惊起却回头，有恨无人【省】。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲【冷】。
卜算子有七体，全部押仄韵。这种词牌称为仄韵格。这个例子比用少年游举例平韵格要严谨些。
苏轼这首词是卜算子的整体，押4仄韵：静、影、省、冷。
三、有平声韵转换仄声韵者,如《河渎神》
晚唐诗人，花间派词人代表温庭筠，有《河渎神·孤庙对寒潮》：
孤庙对寒【潮】，西陵风雨萧【萧】。谢娘惆怅倚兰【桡】，泪流玉箸千【条】。
暮天愁听思归【乐】，早梅香满山【郭】。回首两情萧【索】，离魂何处飘【泊】？
这首词八句，句句押韵。前四句押平声韵：潮、萧、桡、条；后四句转为押仄声韵：乐、郭、索、泊。这首词的四个仄声韵脚都是入声字。
四、有仄声韵转换平声韵者,如《清平乐》
北宋晏几道有《清平乐·波纹碧皱》：
波纹碧【皱】，曲水清明【后】。折得疏梅香满【袖】，暗喜春红依【旧】。
归来紫陌东【头】，金钗换酒消【愁】。柳影深深细路，花梢小小层【楼】。
这首词八句押7个韵，前四句押仄韵，4个韵脚：皱、后、袖、旧；后四句转为押平声韵，3个韵脚：头、愁、楼
《河渎神》、《清平乐》这两类词牌，都被称为平仄韵转换格。
五、有平声韵通叶同部仄声韵者,如《西江月》
这种又称为：平仄韵通叶格。如苏轼《西江月·世事一场大梦》：
世事一场大梦，人生几度秋【凉】？夜来风叶已鸣【廊】。看取眉头鬓（上）。
酒贱常愁客少，月明多被云【妨】。中秋谁与共孤【光】。把盏凄然北（望)。
这种词牌押韵比较特别，平声韵为主、仄声韵为辅，平仄韵脚在同一个韵部。这种叫做叶xié韵。
用普通话发音来解释可能更好理解，这六个字韵母相同，都是ang。其中，凉、廊、妨、光，是平声（一声和二声），上、望是仄声（三声和四声）。
六、有同部平仄声参错互叶者,如《戚氏》
我们看一下柳永的《戚氏》：
晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。
孤馆，度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何【限】。念名利，憔悴长萦【绊】。追往事、空惨愁颜。漏箭移，稍觉轻寒。渐呜咽，画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
这个词牌，其实也是平仄韵通叶格。和《西江月》不同处，在于这个词牌“参错互叶”，所谓参错，即平完了仄，仄完了平。
可以看出，《戚氏》平声韵伪职，叶仄韵在中间：限、绊。前面和后面都有平声韵脚。
七、有以平声韵为主叶别部仄声韵者,如《相见欢》
李煜《相见欢·无言独上西楼》：
无言独上西【楼】，月如【钩】。寂寞梧桐深院锁清【秋】。
剪不（断），理还（乱），是离【愁】。别是一般滋味在心【】。
这个词牌也是平仄韵格，平韵为主，仄韵为辅，但是仄韵与平韵不是一个韵部。两个仄韵自己是一个韵部：断、乱。
八、有一字、二字短韵者,如《满庭芳》
一个押韵的，如《《十六字令》，以张孝祥这首为例：
【归】，猎猎薰风飐绣【旗】，拦教住，重举送行【杯】。
单调十六字，四句三平韵，第一句就一个字，这个字也是韵脚。
二字短韵，指二字句押韵，宋代周邦彦的《满庭芳·夏日溧水无想山作》
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。
年【年】。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
下阙换头处：年【年】，二字句押韵。
不过，满庭芳7体，并非所有满庭芳都是这样。
九、有句中韵者,如《木兰花慢》
沈义父《乐府指迷》指出：
“词中多有句中韵，人多不晓。不唯读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。”
宋代柳永的《木兰花慢 》
拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。正艳杏浇林，缃桃绣野，芳景如屏。倾【城】，尽寻胜去，骤雕鞍紺幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。
盈盈。斗草踏青。人艳冶、递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢【情】，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
杜文澜《憩园词话》卷一中提到：
宋词暗藏短韵，最易忽略。如《惜红衣》换头二字，《木兰花慢》前后段第六七句平平二字，《霜叶飞》起句第四字，皆应藏暗韵。”《憩园词话》
《木兰花慢 》的句中韵在上阙第六句：倾【城】，下阙第七句：欢【情】。
十、有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者，如《满江红》
《满江红》有14体，大部分押仄声韵，如柳永的《满江红·暮雨初收》：
暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。
桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。
宋代姜夔的《满江红·仙姥来时》通篇押平韵：
仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。
这段话的意思是，同一个词牌，但是有通篇押平声韵的词体，也有通篇押仄声韵的词体。其实第一个例子《少年游》也是这种。
十一、有用叠韵者,如《钗头凤》
陆游 (宋)《钗头凤》
红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄。
一怀愁绪，几年离索，错，错，错！
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。
桃花落，闲池阁。
山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！
词中叠韵处，词谱会有提示。这首词上下阕结尾处叠韵：错，错，错！莫，莫，莫！
十二、有全首押一个韵即同字押韵者
即整首词只押一个字。这一段举了2个例子，3首词，分别押只押“也、些 字：
如北宋黄庭坚之《瑞鹤仙》“环滁皆山也”。有全首韵位一律用“”些字，而韵在些字之上，一如《诗经》、《楚词》之“兮”字上叶韵者。如辛弃疾之《水龙吟·吟瓢泉》。《分春馆词话》
这种即常说的独韵诗，诗词中通首用同一字作韵脚，也称福唐体、独木桥体。但是这两种有不同之处。
1、只押也字
黄庭坚 (宋)《瑞鹤仙》
环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心、寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。
游也。山肴野蔌，酒洌泉香，沸筹觥也。太守醉也。喧哗众宾欢也。况宴酣之乐、非丝非竹，太守乐其乐也。问当时、太守为谁，醉翁是也。
通篇只押一个字：也。同时，这首也是隐括词，檃栝了欧阳修的《醉翁亭记》。
2、只押些字？
辛弃疾的《水龙吟·吟瓢泉》至少有三首。朱庸斋先生说的是下面这首。
《水龙吟·再题瓢泉》序言：
用“些语”再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之釂。
词云：
听兮清佩琼瑶些！明兮镜秋毫些！君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些！虎豹甘人，渴而钦汝，宁猿猱些！大而流江海，覆舟如芥，君无助，狂涛些！
路险兮山高些！愧于独处无聊些！冬糟春盎，归来为我，制松醪些！其外芬芳，龙团凤片，煮云膏些！古人兮既往，嗟予之乐，乐陶陶些！
其实这首词押并不是“些”，而是“些”前面的这个字：瑶、豪、蒿、猱、涛、高、聊、醪、膏、陶。
这就是《分春馆词话》中所说的“韵位一律用些字，而韵在些字之上”。
结束语
以上总结的12种，并没有完全囊括所有的方式。还有如《虞美人》、《菩萨蛮》的平仄韵方式。李煜《虞美人》词云：
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
四组韵，相互不必叶韵，也不分主次。上下阕都是两仄转两平：了、少；风、中；在、改；愁、流。
以上13种，基本就是填词时常见的押韵方式了。

押韵
该怎么正确押韵，需要重点避开哪些雷区呢？下面我们将其归纳总结过来，相信大家看后就会明白。
一、不可平仄混押
这其实是一个非常基础的要领了，只是因为好多初学者刚接触写近体诗，所以经常会犯这样的错误。
所谓平仄混押，就是指在一首诗中，处于韵脚的几个韵字存在平仄混用的情况，有的是平声，有的是仄声。
比如：第二句押平声，而第四句又押了仄声。
正统的格律诗是只押平声韵的，而且除了首句以外，其他偶句都需要押韵。
春夜喜雨
杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
钱塘湖春行
白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
在杜甫与白居易的这两首诗中，一首首句不入韵，一首首句入韵，但所押的韵字都是平声。
好多朋友认为押韵只是将韵母相同的字用在韵脚处即可；这对于一般的诗歌来说，可以采用，但对于格律诗来说，是绝对不允许的。
所以，大家要记住：格律诗只押平韵，不可以平仄混押。
二、不可出韵
出韵很好理解，它指一首诗所押的韵字并不在同一个韵部内。
这点虽然好理解，但操作起来的时候，有些朋友就会不知不觉地“出韵”了。
尤其是初学者在运用平水韵的过程中，会把不同韵部的韵字给押到一起。
而避免出现这一问题，我们首先要做到以下两点：
1、杜绝将古今音混用。如果把古今音混用在一首诗中，那么出韵的几率是非常大的。
比如：在平平平仄仄这一格式中，在第四个或者第五个字的位置上用了入声字，其他句子没有用到特殊字，平仄上没问题。
那么这首诗或许就会被以平水韵的标准来对待，而这时候，如果韵字却不符合平水韵，比如有的押到今音中来了，那么这首诗也会被按照“出韵”对待。
来看个示例：
闲题
泉声凉出竹，平平平仄仄，
花气半熏襟。平仄仄平平。
高卧人酣醉，平仄平平仄，
席前云做宾。仄平平仄平。
“出、竹”皆为入声字，被合理用在仄音位置。但是，韵字“襟”“宾”按照今音来说，在同一韵部，但按照平水韵来说，则不在同一韵部，所以其中一个韵字就出韵了。
（“襟”在十二侵部，“宾”在十一真步。）
其实，要做到这一点，是需要我们能够
熟练掌握平水韵的；而对于平水韵，就看大家自己的意愿了，掌握或者不想掌握都在于自己。所以，明确观点、正确引导、让学习者能到位认识是我的责任。
至于为什么要掌握平水韵，也已讲过好多遍，所以这里就不啰嗦了。
2、标准自己的发音，多查工具书。这个说来简单，有时候对于部分朋友也还是有点儿难度的。有人表示自己的发音不标准，来问该怎么办？
这方面也没啥捷径可走，我们只有在平时多注意，在写作的时候通过借助工具书，来矫正自己的发音，这样坚持下来，困难也就克服了。
毕竟我们每个人都不是播音员，存在发音不标准的现象是很正常的。
平水韵与普通话之间有较大的区别，所以在运用的过程中，大家一定要注意一下，不要踩到雷区了。
三、不可凑韵
凑韵的情况还是很普遍的，许多创作者会为押韵而押韵，这样不仅让诗掉了档次，也给那些攻击格律诗的人创造了条件；所以大家要认真创作，杜绝此类问题的发生。
所谓凑韵就是指为了表面符合押韵，胡乱找个韵字过来凑数。但是，找来的这个韵字却并不能够很融洽地与诗句融合，在内容、意义上造成“脱节”，成为一个与诗毫无关联的字。
例如：
春来花怒柳条青，
曲径深深云蔼听。
第二句的“听”虽然押了韵，但完全与句意不搭，乱凑过来让人读后不知所云。
平仄与押韵这些都是格式，而格式又是为内容服务的，所以我们不能为了格式去不顾内容；在遵循格式的基础上打磨内容，能够出好的内容才是我们写诗的初衷。
四、不可窜韵
造成窜韵的原因，一般由于许多朋友只认字形，而不顾字意与读音所导致的。
比如：
弹，作动词读为平声tan，做名词读为仄声dan；
荷，作名词“荷花”时读为平声he，做动词“负担”时为读为仄声。
类似这样的字，它们的读音不一样，意义不一样，韵部也不一样。所以我们不能只认着字形去押韵，而是需要根据意义进行选择，不然就可能会窜韵。
五、不可重韵
老生常谈，重韵即把已经押过的韵字，或者意思相同的字拿来再押一遍，这也是不可行的，谁这样做谁就是想告诉大家自己没入门。
比如：“听”与“聆”意思差不多，“芳”与“香”意思差不多，我们写诗的时候，只要押过一个，另一个就不要再拿来押了。这样不仅形式上会很显得“凑”，还会浪费字眼二造成意义重复。
错误押法：
香，
芳。
六、不可倒韵
这也是“为押韵而押韵”的一种表现，即为了入韵，把一些结构固定的词语颠倒字眼使用；其中，连绵词是被乱拆、乱颠倒频率最高的一类词。
例如：
芭蕉，不可为押“芭”字而将其颠倒为“蕉芭”；
萧瑟，不可为押“萧”字，而将其颠倒为“瑟萧”。
错误格式示例：
桥，
瑟萧。
七、不可古今音混押
这是一个非常重要的原则，我们作为诗词创作者，一定要明白并遵循这一原则。
何为古今混押，很好理解，就是将古音和今音混合运用在一首诗的韵字处；其实在前面第一点中我们已经讲过了，这里把例子挪下来：
闲题
泉声凉出竹，
花气半熏襟。
高卧人酣醉，
席前云做宾。
其中“襟、宾”就属于典型的古今音混押。
我们写一首诗，要么用平水韵，要么用中华新韵，二者只能选其中一个，不能将两种音混用在一起。这样做会直接导致平仄押韵上的基础错误，所以我们必须牢记在心。

八病
七言诗歌没有八病之说。“八病”是针对五言诗而言的，指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病。
【“八病”基本信息】
八病 ，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
据《文镜秘府论》所述：
平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。
蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。
鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）
大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。
小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。
旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。
正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。
【“八病”的诠释】
八病：指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病。
1．平头：五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。不然就犯了平头的毛病。如：
芳时淑气清，
提壶台上倾。
芳时、提壶同是平音字，这就是平头。
2．上尾：五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同。不然就犯了上尾的毛病。如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。
3．蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第五字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：《饮马长城窟》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。”从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。
4．鹤膝：对于这一条各文献说法不一，拣录两条：其一：五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。这一点，《杜诗祥注》中有简略的说明，不详尽。
5．大韵：指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。
6．小韵：五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。
7．旁纽：对于这一条不甚了解，只能将《诗话》中的大意写下来，用原例，且不知出处：指五言诗中两句各字不能同声母。比如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音疑纽，这就犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。
8．正纽：五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗、轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。
永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物——“古体”诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。永明体，也就成为近体诗形成的前奏，成为人为艺术发展中的一个重要环节。
【“八病”利弊】
沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。” 对仗 诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。 工对 诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如“月下飞天镜，云生结海楼。” 宽对 诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。” 借对 诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。” 流水对 诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如“野火烧不尽，春风吹又生。” 合掌 诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。


