在时空漫卷的情节生发路途中，林佐成以叙事视角的转换为着眼点，以外聚焦、内聚焦与零聚焦三重角度，自由变通叙事视域，逼真再现袁玉奇充满传奇色彩的一生。所谓外聚焦，就是以作品主人公袁玉奇所处的时代境遇为外部特征的历史叙事；内聚焦，就是以作品人物的生存环境为内在实质的乡土叙事；零聚焦，就是以小说文本呈现的风俗人情为人文底蕴的地域叙事。这种从外向里、由宏大变微观的叙述策略，让原本单一的文本主干变得枝繁叶茂。就像我们站在不同角度观看云遮雾绕的山岭，其效果完全不同。人们可以从这种多元化的叙事视域中，领略到别样的“风景”，积极地被“代入”到故事中去。《风雨袁玉奇》使原本的历史人物与事件，走过时间和空间单线索捆绑的藩篱，超脱传统因果式叙述的线性，而得以向不同方位拉伸，将故事与人物的完整“形格”，坦陈于读者面前，然后由人们自己去感悟。此外，三重聚焦还能对故事进行“多重”叙述，因为每一重叙事，都是作家从自我意愿出发，由此亦可能发生事实与叙述不尽相同的事情，最终形成的小说结构性，使故事具有多义性和不确定性，也让读者能从中悟出属于自己的解读。《风雨袁玉奇》属于历史题材范畴的小说作品。作家通过对特定时代的外聚焦——“叙述按时间顺序排列的事情。”（爱·福斯特《小说面面观》）这一类型的小说作品，难度在于把历史建构成可感可触的叙事时空，而林佐成很有诚意地为人们提供了一部富有文本价值的模本。这部小说作品里爬满了历史的蛛丝马迹，呈现了特定的历史环境对个体生命的具体影响与转变，让被时间长河掩埋着的个体心灵得以呻吟与呐喊，并为他们留下依稀可辨的行迹。对于这段特定历史中的人物而言，作家以自己独特的方式丰逸了一个地域的历史叙事，这不单是与宏大的事件相关，也与个体情感、心灵和生命脉息相通。
艺术地再现历史场景，必须有基本的人物造型和构思能力。林佐成以地方人物“颜德基”为原型呈现的历史图景，为读者走进那段历史架起了凸显纵横感的新拱桥。在地域文化的框架下，《风雨袁玉奇》利用多元化叙事手法，构造出鲜活的人物、曲折的情节和灵性的话语——“小说语言”。林佐成注重“被讲述的全部事件”，“真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系。”（法热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》）从而让这部小说作品以叙事时间的明暗线为楔入点，通过时光倒置、非对称和非等时的缝隙，来描述一幅渐行渐远的时空画面，揭示袁玉奇生命历程的全过程——从出生，到东洋求学加入同盟会，回国后参加黄花岗起义，加入蜀军讨袁，成立川东护国军，先后攻占新宁、东乡、竹城、开州等二十余县，被委任为靖国军第九师师长。到后来建兵工厂，被蒋介石委任为师长，保护汪为民，因部队内讧愤而解散回到老家。直到到解放前夕，利用自己的特殊身份，多次保护共产党人，从而成为共产党朋友……作品有效释放叙事时间跨度上的节点，体现“异质化”的叙事方略。
转瞬间，已隔着近百年的时光，残破的轱辘上骤然布满陌生的尘土。那江流水，那竹木编织的故土，那绿色的、白色的鸭群，却依然在掌心里游弋。林佐成将个人对家乡人文地理的种种体验和想象，碰撞集结在一起，凸显了一个作家如何把一段尘封的历史搬入大众视野的胆识。历史题材的小说创作，虽然要面临如何认识和掌控历史真实的制约性等问题，但也会从不同视点、不同方面彰显历史精神的广博，并体现出作家个性化写作风格。为创作这部长篇小说，林佐成搜集了大量“人证”，进行了抢救式采访。“记得第一次去颜德基的老家－－杨柳农场，是2012年10月，此时的颜德基故居早已不复存在，即使变成后来的杨柳农场，也只剩下残损的房屋与几个水池。幸运的是，通过问询，找到了他的大孙子颜崇钊。颜崇钊六十多岁，精瘦，穿一件蓝布衣服，与一个普通农民无异。由于家里出现变故时他还很小，他只零星地听长辈们说了一些关于颜德基的故事，倒是给我提供了一些颜家后人的信息，让我去找他们。”林佐成对我说。在创作准备阶段，他四下打听与颜德基相关的人与事，只要听说某个人知道颜德基的相关故事或者与颜家有过交往，他便前去拜访。当他们声情并茂地讲述起颜德基那些鲜为人知的故事时，他也仿佛身临其境，从而建立起了作家和创作对象之间的情感关联。此外，大量“物证”也是构成《风雨袁玉奇》叙事时空真实性的重要基础。县志千余字的记载、《开江古镇》等相关资料，这些原始素材都被巧妙地融合到故事情节中，搭建起了一个颇具时代色彩的叙述情境。历史题材小说创作不单需要借助史迹、回忆、历史志等文献素材的隐性出场来维系，还需要凭靠情节顺序的安排，人物形象的塑造与背景环境的部署等，来制定出“结构的和审美的意义”，并达成与“事实与叙事之间可以认知的关系”。2015年起，林佐成将《风雨颜德基》易名为《风雨袁玉奇》，试着以小说的形式反映这一历史人物。这以后，他除了通过不断采访获取第一手材料，还寻找一切与颜德基相关的书籍，哪怕里面出现一点蛛丝马迹也不放过，因为这是小说，可以不拘泥于历史的真实。孙和平的《人文开江》给了他帮助，文章里面有关颜德基冒险从日本运武器回国，其手下在看戏时，被另外一个师长手下枪杀的只言片语，给他提供了极大的想象空间。历史题材最大的魅力是真实，只有最大程度的展现历史事件的全景全貌，才能让读者“入戏”。林佐成扎实的调研功底和素材搜集工作，让他得以用小说文本，触摸到那段惊心动魄的历史脉络。就像西摩·查特曼在《故事与话语——小说和电影的叙事结构》一书中说：“叙事文的内容，即事件与实存”，包括具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排，即“由作家的文化代码处理过的人和事”。林佐成将历史文献、人物传奇、博物馆藏中的文化地理符号挖掘出来，再用新的表现手法予以重置编码，勾连起文本主体与缺席的地域历史叙事的微妙关系。历史叙事是一门关于节奏的艺术，而节奏并非死板僵化的。《风雨袁玉奇》采用叙事段落与抒情段落相辅佐的策略，让读者能从不同叙事节奏中，标记出历史的“心跳”。林佐成运用了“时间线”和“细节点”沟渠暗通的创作技巧，本质上是理性和感性两种叙事琴弦的细腻弹拨。理性部分表现的是这段历史的发展脉络，即“时间线”；感性部分是对历史在微观界面上的细节刻画，即“细节点”。
《风雨袁玉奇》的“重头戏”是对战争的描写。袁玉奇浑身充满了豪情。早在黄花岗起义前，他从日本坐轮船护送枪支弹药回国时，便极力阻止大家把枪支弹药抛向海中，他要用生命捍卫这批武器。后来，大家不得不把他绑在船舷，但他依旧不管不顾地用头颅撞击船舷，大声喊叫阻止，直至昏厥。黄花岗起义中，他冲锋在前，为保护战友，差点牺牲，结果掉进了水沟，后借助死婴掩护，才得以逃脱。尽管如此，却没有挫伤他的斗志，后来参加蜀军北伐，率领义士团成员攻打巡防营，运筹帷幄中，打垮巡防营，生擒袁党走狗牛魔王。当蔡谔在云南宣布独立时，袁玉奇积极响应，在老家新宁组建起“川东护国军第一支队”并自任队长，随即攻克新宁，又挥师开州，一举解放开州，吓得袁世凯的走狗二路军司令王金龙狼狈而逃。当靖国军在北方兴起时，袁玉奇组建起靖国军，攻下石城，并趁机扩大战果，先后攻占了包括新宁、东乡、石城及下川东广大地区近20个县，建起了兵工厂，创造了一生的辉煌。但随即引起军阀们忌恨，在不断争斗中，最终走向失败，并愤而解散队伍回到老家。
小说由一个传奇故事变换到战争阶段的事实层面，这是对读者心理从感性到理性的调节，让读者不仅熟悉作品人物命运的发展走向，还产生了较强的情感记忆。《风雨袁玉奇》很重视整体的节奏变化，除了采用感性与理性的变换外，还使用了以譬喻思维为基础的类推思维。达至“动静有序，张弛有度”的效果，形成不同维度的叙事节奏。林佐成在作品中强调的是背景与人物的类比关系，进而达到譬喻式的展示人物的身份特点。《墨经》中的“譬喻式类推”和“援引式类推”与西欧所追求的理性形式逻辑不同，类推逻辑强调的是由此及彼，由比赋兴的形象引发联想式逻辑。作家将时间和过程，用不间断的即时性连缀起来，这就是一串明珠。林佐成对叙事节奏的考究体现了一种换位思考，这是对读者阅读心理的重视。探索利用类推思维写作的关键，与其说是在延展真实历史事件的空间，不妨说是在创造高度集中的精神空域。重大历史转折，造成一种混乱感和解放感相互交杂的历史氛围，此刻则集中体现在这个由新旧政府官员、地主、江湖术士、各阶层人物、军人、革命者所构成的庞杂人群，及其所持复杂心态分布的“心理”与“场域”中。不同于纪实作品对社会关系的再制定，《风雨袁玉奇》是一种与既定史实拉开感知距离的表征策略，一种游走在虚构与纪实之间、依凭类推思维与语言媒介而实现的“小说艺术”。可以看出，林佐成在小说创作的探索中，强调的是精神上的“真实”——他所追求的“真实，是把历史事件进行浓缩，以地域人文背景揭示人物的社会身份，并强调对作品中人物“骨气风神”，“以虚托实” 的描述。换言之，他不是刻意地去表现那个特定时代，而是忠于描述对象。他感兴趣的是“人物”本身所体现的精神风貌，也许读者读起来有些“过去式”的时代特点，这也不是故意制造的，而是一种文本气质自然的流露。《风雨袁玉奇》较好地处理了真实性和可读性，历史片段和细节刻画，地域人文和作家之间的关系，在多重维度间觅求平衡，并从侧面反映出时代与历史对个人的影响。诚然，根据有限的史料和知情人的口述，去揣摩每个历史人物的形神气态，并不露痕迹地把他们纳入这结构严密的心理场中，显然是个有难度的创作过程。为此需要调动想象力将其物化为有意味的“小说画面”，一旦栩栩如生地完成这种“物化”，这潜性的精神空间所获得的包容量和辐射力，便会大大超越物性空间的有限范围。作品也便因这精神力量的作用而获得独特的灵魂。《风雨袁玉奇》所产生的背景，故事的延宕与发展，情节与人物的走向，都构成了一部相对完整的乡土叙事文本。林佐成在这部长篇小说里，将目光投向自己熟悉的大巴山腹地，最大限度地彰显了地域意义与语境意义，写出了这块土地上的厚重、纯粹、本真的人文情怀，让受众看见了乡土叙事在传奇叙事背景的转移之中，构成了一个复合型的叙事载体，完成了特定的时空背景下所凸显的乡土性、地域性与人文性。利用内聚焦模式，我们可以透过袁玉奇家族的身影，看到作品人物身后的生存背景——鲜活的巴渝大地旧乡村生活。恰如詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》中所说：“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事。”小说从袁玉奇的出生写起，然后倒叙到袁玉奇的高祖袁有根，如何因“狗屎运”受到邓秀才赠地而突然发迹，从佃户变成地主。却因挖出太岁被雷劈，他的祖父袁可定因接受不了父亲被雷劈的现实而吊死。可他的父亲袁代邦只坚信那是意外，并凭自己的仁慈能把家业搞好。随着袁玉奇出生，与袁家紧密相联的黄老幺的父亲黄老爷、烂秀才等悉数登场。从这个角度看，《风雨袁玉奇》承袭传奇叙事的写作手法。“传奇叙事”顾名思义，是关于历史、关于个体在时代洪流下的宏大叙事，它追求叙事结构与时空的“非常态性”、叙事手段与效果的“虚拟性”。《风雨袁玉奇》以袁玉奇一家在时代大潮中的变迁为切入点，用“乡村风情、地域风貌、人物传奇”搭建起多元叙事空间，而作家个人视角的切入，让传奇叙事带有包谷酒嗝的乡土气。从叙事视点来讲，《风雨袁玉奇》采纳了内聚焦视角，即用那些与袁玉奇相关联的人物在时代浪涛中的个人命运消解掉历史题材小说的宏大叙事，林佐成并未固执于对宏大主题的书写，而是更加关注袁玉奇、秀枝、袁代邦、汪成学、汪为民、袁三、张苏越等人物在宏大历史背景下的个体命运，从而使这部小说更加具有乡土化与人性化气息。“大雨过后的神仙岩，就像一幅静默的山水画。”《风雨袁玉奇》的传奇色彩始于开篇，林佐成以黏稠而富有诗意的语言，推动情节螺旋式发展。从山上鸟瞰下来，乡村风物由远及近。袁玉奇的父亲、地主袁代邦指点下人抢收稻谷的场景慢慢拉开故事的帷幔：“据说，袁家的发家，源于一泡狗屎。”几段农村生活场景描写，将十九世纪末二十世纪初的日常生活传奇般地勾勒出来，使得烟火气息次第扩散。《风雨袁玉奇》的叙事，有意彰显传奇性、戏剧性，细节与细节相互连缀，人物与人物彼此交融，这种结构方式具有探索性，也与作品追求的诗性表达相辅相成。正如施洛米斯·里蒙-凯南在《叙事虚构作品》中所言：“从作品文本的特定排列中抽取出来，并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者。”在二十世纪中后期，结构主义文学理论家罗兰·巴特、弗拉基米尔·普罗普、约瑟夫·坎贝尔和诺斯罗普·弗莱试图通过叙事结构，来论证人类叙事的普遍性。根据亚里士多德的说法，只要是一条线且前后有序，都是“线性叙事”。因此，文学中的倒叙、插叙都应该算作“线性叙事”，因为它们大体上都遵循“一条线”原则，只不过是以“曲线”的形式表现的。在小说叙事中，故事决定了关键冲突、主要角色的设置和事件，而情节则决定了如何以及在什么场景下解决关键冲突。《风雨袁玉奇》利用多线性叙事，陈述时空交错的因果人物关系，在故事情节的冲突和事件上，显得从容而平缓。从叙事结构看，《风雨袁玉奇》和其他同类作品一样，采用了线性叙事方式。但其叙事的空间性却有很大提升——用“传奇”、“乡土”、“地域”三个符号元素，将大时代与小背景相融合。所谓大时代主要是指社会基本结构，在小说中主要通过战争和时代风云来呈现；小背景则是人物活动的空间，是事件具体发生场域。在这个场域中，林佐成将袁玉奇的高祖袁有根，祖父袁可定；思想开明的地主、一直默默支持儿子革命活动的袁代邦，传统隐忍却有一股烈劲儿的妻子秀枝，四个儿子、四个女儿，以及讲道义的儿时玩伴汪成学，危难之际常代主人坚守老家的袁三，蜀军司令龙乔生，峨城山土匪蔡如银，处处与袁玉奇作对的郝自勇，心狠手辣的汤锡金等各色人物啮合在一起，他们的人生，正是那个年代社会中各色人物的缩影。正是通过大时代与小背景糅合的手法，将十九世纪末二十世纪初中国社会中政治、经济、文化同时体现了出来。林佐成赋予笔下“人物”鲜明的文化符号特征，并将时代与人物命运紧密结合，悠久的巴蜀文化也因此变得鲜活起来。时代的变迁总是在人物身上反映得最为明显，但真正能让读者沉浸在故事中，依靠的更是具有标志性年代元素的乡村风物。通读《风雨袁玉奇》后，我们会发现，“地地道道的家乡味道”成为这部作品关键元素。而这股老川东味正是通过具有年代感的元素烹饪出来的。美景在乡村的深幽处，它因承受不了自身的孤傲，而隐匿于此。在林佐成的行文中，乡土的美好却是一种情感效果。“初春的夜晚，寒气逼人，料峭的春寒，裹袭了新宁坝子。寅时时分的大地，全陷入一种暗沉沉的静穆”；“稻田的秧苗开始拔节，一些耐不住寂寞的稻禾，已鼓凸起肚子，就像怀孕的少妇。山坡上的玉米，一片连着一片，片片相连中，织成了一张硕大而厚实翠绿的网。”“夏日的黄昏，宁静而安详。劳碌了一天的农人们，正扛了锄头，吆了牛羊，一边摆着闲谈，一边慢悠悠地往家里走。”信手拈来几段描述，便可以聚合成一部繁复、诗意的乡村图景。乡村叙事作为地域叙述最基本或者最直接的再现，保留了最质朴的乡村特征，这种特征通过语义语境呈现，构成一个乡村叙事场。以这个场为基本的出发点，再辐射成地域特征，完善地域维度，叙述的生动性与鲜活性表达就成为乡村叙事的最直接载体，在此，可以说这部小说具备这个了特质，归属为具有大众维度的乡村叙事作品。《风雨袁玉奇》通过乡土叙事所呈现出来的年代质感，让人们感受到了地方历史人物题材作品所承载的魅力外，更多了一份对于历史的敬重感。当然，乡村叙事，除了语境意义与人文意义上的可能性之外，还应最大可能地彰显作品的内在质地，让文本走得更远，将地域性变成世界性，这就是文本的普世价值。作为一部地域叙事作品，《风雨袁玉奇》同样担负着“文以载道”的效能，在讲述故事的同时也渗透着家国情怀。新媒体时代，网络文学日益繁多，在某种程度上也胁逼着传统叙事手法的转型。以往那种盛气凌人的叙事逐渐被抛入冷宫，如何把故事讲得更“入胜”成为小说创作的新时期命题。对历史题材的小说创作而言，林佐成立足乡土、地域与风俗民情交汇点上，采用“零聚焦”视角和沟通语态，或将有助于让其作品更贴近大众的审美意趣。《风雨袁玉奇》同时具备乡土叙事与地域叙事的“方志性”。地域是乡土叙事的土壤与根系，以及小说人物赖以生存的地理空间，更是作家先天文化基因与情感认同感的必然归属。乡村生活经验和图景是繁复的，不同地域的状况也是殊异的。地域性语境的文本传递既有地域意义，又超越地域意义的界阀，这便是乡村叙述的一种可能性表达。作为一个小说家，林佐成必须有让自己置身于某种情景的能力，才能调遣出全部的情感和激情。这部作品真正表达了林佐成内心潜藏多年那份对于川东小平原的眷顾，以及他对巴山渠水的痴恋。以地域文化为主动脉、以时间为脉络的农耕社会，传统的血缘、地缘、趣缘关系在历史的溪流中持续地流淌着。由此，作家的自我认同，也便是在寻找这种历史的脉络感中完成的。正是这种特定的血缘、地缘、趣缘关系，在林佐成的文本中凸现出“历史的脉络感”和难以割舍的寻根情结。其笔下的文字无论是宝塔坝的稻谷，还是神仙岩的原上草，无论是林渊还是荷田，都是那么繁密、坚挺，那么富有坚韧的生命力度和精神张力。特别值得注意的是，林佐成除了关照地理意义上的风景更注重人文，我们来看小说对于地域人文精粹——川剧艺术的再现：大家正惊奇着，只见“金钩倒挂”向台下的观众一鞠躬，走近木棒，双手抱住木棒，双脚蹭蹭蹭地往木棒上蹿，犹如一只机敏的猴子，一眨眼工夫，“金钩倒挂”已蹿到木棒顶端，身子一转，倒挂在木棒上。就是这个“金钩倒挂”保证了小说“技艺”的足够地道。作家的记忆，生活与本土经验，都保持着地域的人文特点，无论它是物质或非物质的——由于人们的意念，抑或时代洗练而变成“群体记忆”的标志性元素。在《风雨袁玉奇》里，林佐成通过唤起“群体记忆”所建构的年代质感，让人们感受到了旧时乡村的淳朴与温情。往事如烟，挥而不去。人的生命里掩藏着太多定数，在未料终始之时就已布好局，《风雨袁玉奇》不过是作家作为一个精神完整的人的“物证”。林佐成的笔触生动而富有描述性，他较注重人的“塑形”，对他而言，就是“一方水土养育一方人”。正如古希腊哲学家所说，人乃衡量万物之尺度。小说创作就其本质而言，就是一个作家的精神派生物。因此，具有决定因素的是人而非物。打造典型人物，才能呈现更真实的时代变迁样态。在通过地域性历史人物“袁玉奇”来映衬时代变迁的叙事模式下，人物命运与时代变革就紧紧根植在这块沃壤中。人类总是在不断地告别与相遇中前行。随着经历和时间的流动，生活更像是一面多棱的镜子，让人看到不同的折射。这部作品以地方性与叙事，再现了作家如何在虚构与纪实关系的磨缠之中，达成对某个人物、某段历史或特定地域生活的体验与想象。袁玉奇一家人的起起落落，以及相关“人物”在时代浪潮中不可逆转的命运与抉择，都极具况味。小说创作如何“理解地域”和“重温历史”，又如何打破地域壁垒，再度言说生存在具体地域的人的真实生活状况，传达隐而不显的社会关系，表现具体时段的生活景象？这一地域性与全域性、历史性与传承性的动态背景，又引导作家从以下视角解密叙事表征方式的艺术难题：利用行之有效的叙事谋略，操控已脱离原有生活环境与时间路径的历史线索和地域符码，并对之进行再编码、重置或重启。为此，林佐成利用老川东地区的历史传统和地域经验，私人化定制文化地理疆域及身份。这一烙上鲜明巴渝传统文化胎印的历史小说，借助对传统文化符号、地域元素的重构，拉伸出了多元的时间线索。《风雨袁玉奇》作为历史题材小说，必然在与过去场景、历史记忆的关联之中展开。而作品里的民俗描写使这部小说人物形象刻画更准确、更真实、更生动。三三两两的茶客，不紧不慢地走进来。那些早到的茶客便向熟悉的茶客招手，相熟的，便挨了这个，挤了那个，挨挨挤挤中，数十张方桌，就只见一张张或沧桑或红润的脸。茶客们围着方桌，一边慢慢呷茶，一边轻言细语地摆闲谈。有说东家的媳妇，如何背了男人去养汉，西家的公公，如何避开女人去扒灰；有说马号梁如何出了大股土匪，抢了某个大户，天师观如何发现了太岁，被某个蒙面人高价买走；有说添子店的母猪生了三条腿的猪崽，刀峰山出现了二世人……他们从琐碎的生活小事，说到社会中的稀奇古怪，说到眼下正在经营的生意，甚或说到当下的时局，你一言我一语中，一杯茶便浓而淡，淡而清。这是作品描述“泡茶馆”的段落，这样的生活化情景，以及无论哪个时代都不会过时的地域民俗，即便是年轻读者，也会被作品圈粉。浩浩历史长河五千载，多少文人骚客的诗赋，多少民间流传的辞章，宛如珍珠般在华夏的阳光下闪耀。侧耳倾听，伴着历史的车轮呼啸而来的，那是时光倒流的声音。任岁月更迭，时代变迁，不变的是这里的风土人情。相对于人口众多，市井繁华，高铁飞机四通八达的现代社会，上世纪那些崇山峻岭，江河纵横，森林湿地遍布，雀鸟翩飞、稻麦翻滚的偏僻地界，都曾因为交通闭塞，人迹罕至而恍若隔世。同样，正因为偏离世态，而能保存和传承自己独有的生态与文明。这类不落世态，不逐世俗而自立自在的疆域，便构成大巴山麓版图上的“世外之境”。这个“世外之境”以奇姿异彩，折射的是另一观景致，另一种生俗，另一缕世风。这方水土就像被施了魔法，吸引远方的人来，也使生于斯的人不愿离开。林佐成从地域叙事的角度，以诗性的笔触，描摹这里的特色风光和风俗人情，浓浓的画面感、想象力与创造性，带读者走进老川东，感受来自心灵深处的冥想、震撼与感动。或许，不息的延续才是文学作品散发的魅力。林佐成依凭个性化创作绘制成的民俗画卷，反映的则是被再想象的区域历史事件或传奇故事。《风雨袁玉奇》通过民俗叙事与地方认同，展示了川渝大地独特的地域精神。他细致地将“打三早”、“做晬岁酒”、“抓周”、“算八字”等编织一起，用习俗叙事来揭示民俗主体，这种生活化的乡村话语源于民间，给人一种生活的喜感和充实感，既拉近了与读者的距离，又凸显了浓郁的地域特色。譬如他描述的“玉奇的抓周仪式”：“袁代邦就是在此时，身着一袭蓝布长衫走进堂屋的。他扫一眼屋里挨挨挤挤的人群，一脸肃穆地点燃堂屋神龛上的香烛，在大家敛声屏气中，一骨碌跪下了。他恭敬地磕了三个响头，嘴唇微微翕动，然后站起身，将准备好的竹筛，不慌不忙地摆上方桌。他扫视了一眼地上摆放的物品，弓着身子，开始有条不紊地将《颜氏家训》、印章、狼豪、墨水、算盘、古币、鸡腿、猪肉、木尺、生葱、蒜苗、稻草、短剑等，呈扇形状，一一摆放在竹筛周围，中间留出偌大一个空圆。”这样的小说画面，立刻吸引住了读者的眼球，而围绕着神仙岩展开的乡村故事、充满麻辣气息的川味对话，像展开了一幅老开江的风情卷轴。而“知客司”、“耳朵”、“轿夫”、“滑竿”、“八仙桌”、“四合院”等词语组成的人事与物事，都烙印着具有年代感的印记。林佐成让民俗参与作品叙事，赋予作品以生活质感和历史厚重感。在不同的文化空间和地理区域，却有着不尽相同的、或隐或显的外显形态，从而形成了带有鲜明的具体区域性特质的民俗文化圈。林佐成在历史的遗存里寻找失落的碎片，并捡拾起那些古朴、温馨、接地气的民俗，为这部作品的地域叙事，提供了绝佳的艺术载体。他从巴渝大地的风土人情着手,行文中处处流露着自己对于这片土地的眷恋,为人们展示出一幅幅习俗、婚嫁、信仰、传说画面，并在这些民俗叙事中彰显人情世态。“这一桌旗袍，就像一朵硕大的盛开的娇艳花朵，引逗得众人不时将头转过来，目光直往她们身上扫，一些小女孩，干脆站起身，痴痴地望着她们。”小说描写从女性的旗袍，到男性身上鼓鼓囊囊的褡裢，再到小孩用的小鞋、披衣、袢带……《风雨袁玉奇》确实能够让读者身临其境地了解到那个历史时期的衣食住行。林佐成将以往的历史符号、地理坐标无时空地、密集饱和地嫁接在一起，和谐地嵌入巴渝大地山水民俗画卷里——即落脚于这种隔代之间的地域叙事结构之中。作家尝试唤回已经封存在档案史料之中的历史人物与地域记忆，从而重新绘制我们的文化地域身份。无论是情感表达还是文本阔度，每一步都很考验作家对语言和情节的驾驭能力。岁月斑斓，记忆翻涌。心不动，水自无痕；心念动，水生波纹。看林佐成从历史长河里舀起一个传奇，并让作品人物打开故土记忆的“黑匣子”，获得了精神解放的构成境域。踌躇与流转，轻盈又自在。这既源于一片土地人文底蕴的深厚，也来自于作家本人的质朴、谦和与稳重。旧时月色，曾照故人还。有些事，在岁月的洗礼中成为过往；有些人，在不经意间就会牵动“群体记忆”。忆起一个地域的风云、风物与人物，《风雨袁玉奇》像萦绕在作品主人公头顶的一束光。（文/蒋楠）
