▲主持人
佟 鑫（《中国作家》编辑部主任）
▶观察者（排名不分先后）
何建明 （中国作协原副主席，报告文学作家）
陈 彦 （中国作协副主席、书记处书记，小说家，编剧）
王兴东 （中国影协第九届副主席，中国电影文学学会会长）
刘慈欣 （科幻作家，雨果文学奖获得者，代表作《三体》）
付国昌 （中国电影股份有限公司原董事、副总经理）
王 晖 （南京师范大学教授、博导，评论家）
张 恒 （爱奇艺副总裁，影视文学研发中心总经理）
梁振华 （编剧，制片人，代表作《澳门人家》）
武亚军 （中戏电影电视系党总支书记、教授，编剧）
海 飞 （小说家，编剧，代表作《麻雀》）
蒋胜男 （小说家，编剧，代表作《芈月传》）
蔡 骏 （小说家，编剧，代表作《荒村公寓》）
杨阿里 （喜马拉雅奇迹文学总经理）
卢梵溪 （哔哩哔哩副总裁，影视制作中心负责人）
马艳霞 （掌阅科技总编辑）
寇爱哲 （声音纪录节目故事FM创始人）
胡建礼 （中国电影评论学会秘书长，影评人）
陈 涛 （中国作家网总编辑）
成孝湜 （编剧，制片人，代表作《黄大年》）
吴凤未 （《人世间》出品人，北京一未文化创始人）
滕 达 （小说家，编剧，代表作《神探蒲松龄》系列）
背 景
近期，由作家梁晓声的长篇小说《人世间》改编的电视剧引发热议。早在电视机在中国普及之初，中国古典文学四大名著改编的影视剧就曾广受欢迎。文学转化为影视剧在中国经历了什么样的历史脉络？什么样的文学作品适合改编为影视剧？影视公司喜欢购买什么样的文学作品？文学作品改编为影视剧之后，作家会得到哪些收益？在欧美日韩等影视产业发达国家和地区，文学与影视之间是什么关系？未来中国，文学转化影视将会呈现哪些趋势？本期“非常观察”栏目特邀《中国作家》编辑部主任佟鑫女士主持，由她广泛邀请作家、编剧、导演、影视公司负责人、业内专家学者等相关人士，就上述话题共同探讨。
佟 鑫：文学作品形成表演古来有之，在我们的传统戏曲中，有大量曲目来自于文学作品。影视技术出现之后，文学也是其母体之一。时至今日，文学的影视转化率其实并不高。请问您如何看待文学和影视之间的差异？如何使这两种艺术表现形式有更多交集？
何建明：文学和影视的差异，只有经受了这两种不同文艺形式的不断“交锋”之后，你才可能深知其中的真正差异。我们通常认为“文学是一切艺术之母”，这是从文学本体来解释的，其实现在的情况正在发生很大变化：首先是多数文学是不容易改编成影视作品的，而不少影视作品是编剧们直接进入影视创作的，当然还有相当多的影视作品是从文学原著中改编过来的。从这几种形态来看，文学与影视肯定是有“血缘”关系的，但不全然是有必定的“血缘”关系，“单亲”也会存在，而且可能越来越多的影视作品并非是改编于文学原著，而是直接进入影视创作。另一种情况是：影视出品或成功后，再在影视作品基础上续写成文学作品。这种情况的出现，其实是在颠覆传统的概念。因为影视创作的队伍越来越具有独立的“文学艺术”创作能力，而多数文学人又缺乏与影视艺术的勾连能力。解决文学与影视的“分割”状态，使两者能够“嫁接”，首先是要提升文学自身的“文学性”和“情节性”，简单地说，文学作品必须具有艺术性、有“故事”。没有完整故事的文学作品是无法成为影视作品的。而好的优秀的影视作品，只有把情节和故事用文学来表达，那么它就可能成为好的文学作品。可见，两者之间还是存在巨大的关联性。从理论上讲，能够培养文学家更多的影视创作经验，让影视导演与编剧人员能够多一点文学水平，或许是可以真正解决两者之间的“差异”问题的途径，然而事实上，从事文学创作的人写什么、怎么写，完全是每个作家的个人意志，通常又很难改变，一般不会在创作时去想着如何改编影视作品的。而影视作品有其自身的独特规律，比如几分钟、几十个镜头间要有“笑点”、有“泪点”……云云“剧”的要素，而文学原著中是不太容易找到这些“点”的。所以真正解决两者之间的差异，恐非一日之功。我的意见是：让文学的人保持自己的文学状态，让搞影视的人专注影视，至于它们之间的关系问题，完全可以依靠像张艺谋、冯小刚、冯小宁式的“导演”去解决。
陈 彦：从中国文学史和戏曲史可以看到，文学与戏曲始终是彼此成就的关系。最早是有一些好故事在史书与民间广泛流传，然后这些故事演变成早期的传奇小说，而传奇小说又成为宋元杂剧的“骨架”“戏核”，这些经过了戏曲作家加工再造的精彩故事，又反哺小说家，成为鸿篇巨制的佳构妙章。比如《三国演义》《水浒传》《西游记》都经历了这样一个过程。它们当中的许多精彩片段，是史官、稗官、剧作家，甚至包括观众与抄书员共同完成的。西方文学与戏剧，同样可以找到诸如但丁、薄伽丘、莎士比亚、歌德等在历史、传说、诗歌、戏剧、小说中来回“转换”“改写”的范例。因此，可以说一部人类文学与戏剧史，其中诸多经典部分，都经历了反复“转化”的过程。正是这种转化，使许多传说与创造，沉淀为不可撼动的人类文化遗产。戏剧是最早的表演转化形式。自有了声光电技术后，又生发出电影、电视等新的表演形态，这种转化已催生出无尽的新经典，让我们直接从立体形象中，去感知与享受人类书写历史的创造高度。但书写代替不了肢体表演与影像画面，表演与影像也代替不了书写，妙在于此，难也在于此。尽管充满了表达的差异性，但在传播性上，又有太多的共生共荣性。因此，文学与影视的同构与共谋，将是历史经典与新经典延续与诞生的新“奇点”。文学会特别珍视自己的文体意识、思考深度，甚至包括纵横驰骋、信马由缰、包罗万象的“文字游戏”，以及诸多只可意会的模糊性表达；而表演与影视艺术，只需要从文学那里借鉴到经典品相、精彩故事、人物关系、形象塑造、价值意义、有的也会注意到精神意象、思想深度、主题多义等，但其余一切，就是它独立门户后所必需的肢体表达、视觉冲击、奇幻节奏，以及毫发毕现的画面突出了。总之差异性很多也很强，但面对新科技牵引下的时代审美与表达形态，这种差异既要赞赏它表达个性的拉开拉大，也要寻求可能的变轨与重合交集。与影视、肢体表演以及新的传播方式的交集，很可能成为未来文学发展的新通道与路径，可重要的是，文学必须坚持文学的本质，影视和肢体表演也必须持守自己的独特风貌。正是差异性呼唤着交集，一旦从本质上趋同、变异，也就不再需要交集，即使交集，也只会觉得彼此很好笑而已。
王兴东：首先，以法律的名义来确定文学和影视的关系。影视作品不是原创作品，它是文学的演绎作品，无论是文学改编还是文学剧本的拍摄，都必须依靠文字所塑造的文学形象和人物关系、故事结构来拍摄成影视作品。电影就是童话里的尼尔斯，必须骑着文学之鹅才能飞翔。文学原创是文化产业之母，也是影视的母本。
刘慈欣：文学和影视之间的差异当然在于表现媒介的不同。文学界往往高估了自己的表现媒介——文字的力量，相对于影视的表现方式，文字其实是一种落后的东西，如果上古时代就有影视技术，文学可能根本不会出现。文字能表现出来的东西，影视都能表现，反之则不行。在科幻方面尤其如此，真正具有原创性的科幻内容，可能只能用影视方式表现。但相对于影视，文学作品生产成本很低，数量巨大，努力从中发掘出优秀的适合改编的作品，才能使两种艺术表现形式有更多交集。
付国昌：论及文学和影视的差异，主要在于内容载体、表现形式和创作方式等三个方面。在内容载体方面，文学作品的主要载体是文字，而影视作品的主要载体则是图像。简言之，文学作品是用“笔”写故事，而影视作品则是用“镜头”讲故事。在表现形式方面，文学作品多为静态的、单一的，而影视作品则是动态的、综合的。无论是纸质书籍上的铅字，抑或电子设备上的文字，文学作品的表现形式较为静态和单一，而影视作品则可综合声、光、电等多种形式，以动态多元的样式示人。在创作方式方面，文学作品多为独立创作，即作者独自一人即可完成整部作品的创作。影视作品的创作则是一个产业链式的模式，导演、编剧、演员、剧务和技术人员等多方配合，才能创作出一部完整的影视作品。欲使文学和影视产生更多的交集，当务之急是打造一个完整的文艺生态圈，影视行业从业者应提升自身阅读量，努力挖掘适于改编成剧本的文学作品。作家群体则应摒弃门户偏见，主动拥抱时代发展大潮。我们不应否认，在很长一段历史时期内，文学作品是文艺作品中最为重要的组成部分，但是由于时代的发展和科技的进步，影视早已走入千家万户，成为同文学一样重要的艺术形式，因此作家群体应当主动适应潮流，主动同影视建立联系。这并非是要求文学作家单纯地服务于影视行业，而是请作家群体以更加开放多元的心态推动传统文学向前发展，进而使整个文艺世界百尺竿头，更进一步。
王 晖：文学与影视关系密切且源远流长，但二者属于不同的艺术形式，既相似又相异。在我看来，它们的相同点主要表现在以下三个方面：第一，二者都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映生活、表达情感、唤起人们审美感知的艺术形式。第二，二者都是通过时间的延续来实现叙述功能。譬如小说就是通过词汇在延续时间中的积累组合，使读者在脑海中形成故事形象。电影则是通过镜头在延续时间中的运动发展，在观众眼前构成整部影片的银幕形象。第三，表现手法上的相似。如电影常用的平行蒙太奇手法与“花开两朵各表一枝”的文学叙述手法的相似等。文学与影视的相异点主要体现在：第一，二者塑造艺术形象的手段不同，文学以语言文字为手段，影视则以空间画面为手段。文学形象因为是由语言塑造而成的，所以它是间接、抽象、多义的，存在于读者的想象之中。影视形象则直接诉诸观众的视觉，所以它是直接、具体、单一的。第二，影视所具有的画面美感是文学所欠缺的，它能吸引观众的审美关注，使之产生情感的律动。但影视所展现的是可见的物质现实，人物的内心活动也只能通过画面或人物的外在动作来表现，一些更为细密内在的情绪或思想则很难表现。而文学则可充分发挥创作者的艺术想象力和表现力，尽情描写人物的心理情感。总之，文学属于单一印刷媒介产品，其生产和传播相对比较简单；影视则属于电子媒介产品，是多种艺术门类的融合，其科技性和产业性强于文学。
张 恒：每年新问世的文学作品相比较能够播出的影视作品，两类作品之间的数量级就是有很大差距的。不能简单以这样数量对比，来判断影视转换率。文学是影视的源泉，目前市场上的影视作品大部分来自于文学作品改编。目前文学的影视化改编，在我看来已经互相融合得很好了。从内容改编上来说，毕竟这是两种不同的艺术形态，有各自独立的语言体系。文学是完全依赖使用文字来对人物、动作、情节、场景的描绘，能给读者留有比影视作品更丰富的想象空间；影视作品使用的是视听语言，比文学作品在场景的展现上有天然的真实感、直观性的优势，能给观众带来强烈的视听冲击力，形成良好的观影体验。
梁振华：广义上讲，近代一般将文学划分为小说、诗歌、散文、戏剧四个门类，影视作为戏剧形式之一，一直是文学的一个分支。此处所说的“文学”应该指代小说。同属文学作品，若论两者差异，需先明确两者的共性。小说和戏剧表现的审美经验和审美效果是相似的，即通过语言或者影视形象来讲述一段故事，以引发读者和观众的好奇和期待。在此基础上，两者的差异主要是由叙事载体不同引起的。小说的载体是语言，叙事语态多是过去时，叙事时空十分自由，读者的阅读体验是个人式的；影视的载体是影像，叙事语态是现在进行时，受现实逻辑严格约束，叙事时空有严格限制，观众是集体欣赏。小说和影视（戏剧）作为有着血缘关系的两种艺术表现形式，本身有相近的审美目标。两者之间想要有更多有益的交集，应该在保有自身优势的同时，“对话”彼此。即小说应该在坚守自身“文学性”优势的基础上，尝试靠近影视作品的叙事时空和审美趣味；而影视作品则应该以“戏剧性”为前提，尽量从小说中吸收“文学性”的养分。
海 飞：文学和剧本都有无数种风格及其所必须承载的使命。在我浅薄的认知里，影视，尤其是艺术院线的电影，相当于用影像在创作小说，相较于小说所重视的文学性，影视呈现更讲究题材的选取、故事的呈现、人物关系的设置等等。把小说改编成影视，必然是一次将原小说中的结构和桥段“重构”的过程，然后按照剧本所需的人物结构、故事走向重新创造。当然，这种打碎重来并不是轻易的，还需要剧本应有的精气神和品质，打动人的点、主题和精神。文学和影视在某种层面上又是亲近的，是反映时代和人性的不同载体，文学是影视重要的支撑力量，如路遥的《平凡的世界》等经典文学作品为影视改编提供了扎实的母本，也有《人间正道是沧桑》等编剧作品的故事构架，比部分长篇小说作品更牢固，更见内涵。文学和影视只有相互依存，取长补短，才能实现不同文艺样式之间的相得益彰，相互璧照。作为小说与剧本创作的参与者，我至少有十年以作家和编剧的双重身份，不断在文学和影视的交集里摸爬滚打。比如《麻雀》《惊蛰》《醒来》《江役役》《捕风者》等小说不停地被开发成影视，我觉得这和故事、人物的构架，以及小说品相有关。这是一个技术性的问题，同时我相信在媒介不断更新换代的当下，在更多小说家和编剧的努力下，文学与影视之间会真正地天光云影共徘徊。
蒋胜男：这个转化率怎么算，如何才能算“较高”，实际上，不管载体怎么变化，每年能够给大众留下印象的“出圈”的作品，仍然是有上限的。这个上限在于人一年有特别印象的好作品是有限的，而能拿到社交圈来讨论也是有限的。所以虽然现在互联网上的文学作品在量上与过去相比是成千上万倍的增长，但影响其转化的仍然是影视化所带来回报率的成本上限。一个好的故事，它哪怕以不同形式表现，仍然会让人觉得这是个好故事，这就是许多文学名著文学精品改编成影视剧以后，依旧极为吸引人的原因，因为作品中表现出来的精彩故事、丰富剧情和人物塑造都是不因载体变化而减弱影响力的。影视转化可以让文学作品发展更多的受众，而文学作品可以让影视故事更有内涵。但文学作品也可以以独立文本的形式在时间上拥有更远的受众，而优秀的原创影视作品亦是让人久久不忘。随着互联网的发展，我相信这两种艺术的交集会更多。
蔡 骏：文学与影视是不同的艺术形式，但都会用到“故事”，而人类的叙事传统则是从史前文明就开始了，再从《荷马史诗》与古希腊戏剧一路传承至今。文学与影视的差异在于表现形式，毕竟文字和镜头语言是截然不同的说故事方式，但是殊途同归，故事永远是人类重要的精神需求，也是我们表达自我与世界关系的载体。我觉得优秀的影视作品是需要文学基础的，小说家等于帮助编剧完成了第一遍的故事与人物筛选，编剧和导演进行的二度创作则是在文学基础上的影像化升华，但最核心的还是在于故事与人物。
杨阿里：文学与影视，虽有许多共通之处，但在叙事方式、表达形式等方面也有很多差异，有意思的是，在网络打通媒介、拉平世界之后，文学影视联动融合的现象，相比过往越来越多。以网络文学触影为例，在网络上被验证、被筛选、被千万网友热追的网络小说，被改编成为影视作品，特别是改编成为网大、网剧，时间周期越来越短、影响力越来越大、改编效果也越来越好，这一点和以前有了很大不同。
卢梵溪：文学是什么？这是一个文学理论家都很难回答的问题。影视是什么？也会有很多众说纷纭的回答。谈论到这两者之间的最大差异，在当下的市场，我认为可能是读者与观众对于文学作品与影视作品的不同审美需求。二维与三维的不同，文字技巧带来的想象与视觉画面的直观呈现的不同，带来了两个作品形式之间的较劲与对比。这种差异延伸一点，就譬如文学与影视中艺术性与商业性的占比，创造者的本质目的是为了寻找自我还是娱乐大众。有这么一句话：一流小说往往难以改成一流电影，而一流电影往往来自于二流小说。有几分道理，除了一流的文学作品有很高的改编难度以外，原因就在于问题中的交集——交集说的是共同性。所以如果想使文学与影视的交集更加顺畅润滑，则要寻找文学作品之中的影视化基因。文学作品对于影视主创而言，是一个灵感与素材来源，需要给影视留出再创作的空间。
马艳霞：文学与影视对应的是文字和影像这两种不同的艺术表现形式，文学用文字塑造的艺术形象具有间接性，而影视由影像构成的艺术形象具有直观性，在图像化时代，电影电视因其快速娱乐的特性比文字阅读更易被大众接受，逐渐占领了更多的消费市场。由于能够被改编成影视作品的文学作品毕竟只是少数，且影视作品的总量也远低于文学作品，因此文学影视化的转化率从数据上看并不高。但二者相互促进的关系却始终如一，优秀的文学作品天然有着被影视化的良好基因和广大的市场受众，这使影视作品在制作中减少了很多风险，而文学和影视的结合又可以使文学作品在当下得到更快的传播。为使两者更好地交融共生，应加大对优秀文学作品的改编力度，并在改编过程中注意把握文学的意蕴内涵，并充分展现影视独特的艺术魅力，兼顾文学精神和消费价值。
寇爱哲：影视在诞生之初就不断地从文学当中汲取素材，但文学和影视毕竟是不同的媒介形式。在文学中，作者可以不受拘束、天马行空地构建图景；而在影视中，创作者需要考虑这种图景实现的成本。但反过来说，理解文学想要表现的图景，需要读者有一定的基础；而影视却可以透过短短几个画面直观地让观众看到。因为这些差异，决定了并不是所有的文学都适合改编成影视。这些年，国内外的影视界，无论商业电影还是文艺片，都试图拓宽影视的广度和深度，把很多之前看似不可能的改编实现了。从这种意义上来说，两种艺术表现形式已经在产生更多的交集。但我认为这种交集不必刻意为之，文学和影视工作者在各自熟悉的领域不断去探索新的题材、叙事结构和表现手法，才能够让彼此都能够互相借鉴。
胡建礼：文学是文字和语言的艺术，需要通过读者在阅读的过程中凭借想象来感知作者用文字讲述的故事、塑造的人物和描写的风景。文学的历史源远流长，自从人类有了语言和文字，就有了文学艺术。读者对于文学艺术形象的感知尽管是间接和模糊的，但留下的想象空间是无穷的。影视是人类科技发展到现代的产物，它是用影像、声音和光电来表现的一种综合性艺术形式。观众对影视作品中的艺术形象的感知是直接和清晰的，但正因如此，它留给观众的想象空间是相对有限的。可以说，文学和影视是两种差异很大的艺术表现形式，文学能够给影视提供好的故事文本，但经典文学作品改编成优秀影视作品的难度是非常大的。自从影视诞生以来，就一直和文学有交集，今后也会一直交集下去。要想使两种艺术表现形式有更多的交集，一方面需要作家创作出更多优秀的、符合大众审美的文学作品，另一方面也需要影视行业通过提高版权费、稿费、传播力度来更好地反哺文学，双方形成共赢的密切合作关系。
陈 涛：文学作品改编成影视剧的转化率为多少，我不太清楚，但是我比较坚信一点，即经典的、优秀的影视剧大多脱胎于优秀的文学作品。谈到文学与影视的差异，这是显而易见的，它们是不同的艺术表达形式，一个借助文字，一个借助影像，各成系统，各有优势。那些经典的文学作品与影视剧作品都可以为彼此提供有益的借鉴。对大部分文学作品而言，实现影视化改编并非难事，当然也存在一些优秀作品难以用影视剧来呈现的困难。若要实现两者的更多交集，可以通过体制机制的设置，加强引导，但是更重要的还是广大文学工作者要创作出优质的文学作品，广大影视工作者要进一步提升对文学作品的关注度与重视程度。
吴凤未：我觉得文学和影视首先是共通的，这么多年来我们看到了很多优秀影视作品都来源并依托于文学作品。从我们开口讲话时，故事就诞生了。但影像化之路，需要对文学提出更高标准，比如是否具备戏剧性，人物本身是否有新的思考和改编空间。市场有特别多作品，也会因文学性非常强，商业性弱，那就不要破坏它，要保护它，当一名读者就很好了。
滕 达：文学是以字句为基本单元的艺术，而影视则是以图像为基本单元的艺术。总的来说，阅读文字是将抽象的白纸黑字通过想象还原的过程，而图像是将具象的影音进行抽象分解的过程，因此，这两种艺术形式之间本身是存在一定壁垒的。将“食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”这样的文学意向具象化，无疑是对其无限想象的折损；而若以文字的先后主次拆分具体的影像，也同样会使其丧失了可抽象化的生命力。也因此，文学与影视之间的转化，应当是建立在创作人对作品、对原作者的高度理解以及再创作上的，再创作同样也是创作。而创作本身最忌讳被本本所束缚，最终沦为拙劣地照本宣科。因此，若想令文学与影视之间产生更多的交互，就需要再创作人深入领会原作的主旨，在另一种形态的媒介中对故事进行大胆再构筑。
佟 鑫：文学有很多种类，写实文学、虚构文学、历史文学、科幻文学、网络文学等等。在您看来，哪一种类型的文学具有较大的改编率？什么样的文学作品更能得到影视公司的青睐？
何建明：还是觉得虚构的小说类更容易改编成影视。好的纪实体作品当然也可以改编，但目前来看多数纪实作品不太讲究故事情节，无法构成改编成影视作品的完整性故事。我的纪实体作品被改编成影视，可能是这一文体中最多的，在中央电视台黄金时间播出过四五部，如“开年大戏”的《奠基者》等，电影也有五六部，其他电视剧有四五部，加起来有十二三部。在十来年前，我就提出了“优秀报告文学”的三个标准：第一，单本发行量必须超过十万册，因为全国的新华书店和其他有一定规模的书店大约有五万余家，如果全国的主要书店都没有你的作品销售，又怎么能算是优秀作品呢？真正的优秀作品必须是公认的、有广泛读者的作品。其二，必须在十年以后还有可能再版的作品。十年的设定是希望十年以后还能有读者记得住你的作品。其三，能够改成影视作品。因为真正好的报告文学确实是能够改编成影视作品的，而且还更受观众欢迎。另一方面也说明了一件事：能够改成影视作品的纪实类作品，它一定是文学性特别好的作品。那这三个标准有没有可能实现呢？当然有可能。但确实也不是所有纪实类作品都能做得到的。这从另一个角度说明了今天的报告文学（或纪实作品）所存在的诸多短板。我个人认为这些年现实题材和历史题材比较容易改编成影视作品，当然内容要有深刻度和娱乐性。
陈 彦：我没有研究这个，我想故事，可能是改编者最关注的焦点。从历史流传下来的经典文学戏剧作品看，故事的精彩程度、经典程度、传奇程度，以及内涵的丰厚度、人性的饱和度、人物的命运感，永远是能够持久传播的大概率。经典值得影视和戏剧舞台永远去关注改编。而对于当下作品，无论真实还是虚构、历史还是现实、科幻还是自然、纸质还是网络，改编者同样需要从历史经典记忆那里获得常识，然后深切生活与人本、人性脉动，从而去寻求时代审美的共情与融通点。当代有许多优秀文学作品、包括网络创作，都需要发现的眼光。期待这些眼光，让可能埋没的珠宝在转化传播中，最终沉淀为民族甚至人类文学艺术的经典。
王兴东：我认为只要是非凡的人，反常的事，神奇的景，前所未有的题材，真情实感的故事，新鲜可贵的细节，最宝贵是独特崭新的人物形象，具备这些要素的文学作品会具有较大的改编率，更能得到影视公司的青睐。
刘慈欣：具体的统计数据不太清楚，但任何一种文学形式都有相当数量作品被改编成影视，且都有很成功的改编。受到影视公司青睐的文学作品一般是比较有影响力的那一类，但事实证明，拥有大量读者的文学作品影视改编是比较困难的，因为观众会执着于原作的内容，同时对改编的影视有着不实际的很高的要求。往往是一些不为人知，但有很高品质和原创力的作品的影视改编更有可能成功。同时，具体的文学作品其实不存在是否适合改编影视的问题，任何文学作品都能够进行成功的改编，这关键在于影视创作者。
付国昌：个人认为，在各种作品类别中，网络文学具有较大的改编率。原因主要有二，其一，网络文学体量巨大，基数的庞大有利于进一步的选择；其二，网络文学受众广泛，广大网民群体为网络文学贡献了数量可观的受众，相当数量的网络小说读者期待着自己喜爱的作品被改编成影视作品，登上大银幕或电视屏幕。近年来，《长安十二时辰》《少年的你》《庆余年》《隐秘的角落》《沉默的真相》和《赘婿》等作品，均为网络文学改编为影视作品的成功案例。由以上作品亦可得知，悬疑类和情感类的文学作品在当下更容易受到影视公司的青睐。此外，古装类的文学作品，亦较为受市场欢迎，从早些年的《甄嬛传》到近些年的《知否知否应是绿肥红瘦》《清平乐》等作品，均能够印证这一观点。
王 晖：从影视改编的历史来看，以小说为代表的虚构文学具有较大的改编率。在这其中，首先应为古今中外的小说名著改编。当下的网络小说（现实的或者穿越的玄幻的）或曰网红作品的改编率比较高。当代知名作家的作品也有较高的改编率。写实文学（非虚构文学）、新闻事件的影视改编也占有一定份额。就非虚构文学改编而言，从非虚构文学到影视，从文学纪实到影像呈现，从文字阅读到影像传播，这其中有许多问题值得探究。可以说，非虚构文学与影视艺术之间有许多共通性。这一方面在于非虚构文学的“非虚构性”所带来的具有强烈现实性的真实元素与电影影像的纪实元素的相似，前者用语言描摹现实，后者则是用影像来表达现实。这正如克拉考尔对电影特质的论述：“电影特别擅长记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力。”影视还原现实、追求真实性的艺术本性，与非虚构文学对于生活的原生态式的再现是不谋而合的。另一方面，非虚构文学中的新闻性与电影媒介的新闻性有着基本一致的取向，即对于现实中所发生的重要事件、所出现的重要人物以及所暴露的重要问题，都会给予迅速的关注和呈现。第三，非虚构文学与影视都在某种程度上满足了社会转折时期人们期待真实、了解现实和自身的心理诉求。因此，这些因素就决定了非虚构文学与影视艺术天然而内在的联系。当然，非虚构文学与影视的这种“共通性”，并不能替代或者抹杀分属于文学和影视两种艺术形式之间的差异性。
张 恒：影视作品本身也需要有丰富的题材，每一类题材也有自身固定的受众存在。我们不会从题材上轻易否定一个作品，我们主要选择的标准有两个方面，一个是符合社会主流的价值观，有积极的社会正向引导作用；另一方面就是要兼具市场审美需求，是符合大众娱乐的。当然，有的类型在文学上能够天马行空地创作、表达，但是在影视制作的时候，会受限于技术水平。
梁振华：以目前影视作品而言，貌似网络文学是改编的最大阵地，但随着近两年影视行业的发展，大众的审美也在不断提升，“文学性”在影视作品中呈全面回归之势。某种类型或者IP不再是选择改编文本的唯一标准，若非要用一个标准来衡量，那应该叫品质。而具体到操作层面而言，大体有几点可以注意：其一，小说文本应该是叙事体文本，因为小说到剧本的变化最重要的是叙事语态的转换，这也是一本小说能否改编最重要的考量。其二，小说是否具有好的戏剧内核，这个内核可以是有张力的人物关系，可以是新颖的世界观构建，也可以是戏剧性十足的核心矛盾，这为后续改编提供了着力点。总而言之，在此基础上，影视公司寻找的依然是传统意义上拥有好故事、好人物的文本。
武亚军：应该说，不能机械地以文学类型来判断改编率的大小，还是要看作品是不是符合影视作品的构成特点、传播价值。从目前的文学影视改编看，反映近代中国主流历史话语、现实生活选材被选择得比较多。网络影视作品中，则倾向于符合青年观众欣赏偏好的选材。
海 飞：各类文学作品在影视改编之路上，并驾齐驱，各有特色和长短。相对而言，近来网络文学的改编数量会更多一些。网络文学改编的剧本尽管良莠不齐，成为爆款的几率相对高一些；而传统文学改编的影视剧，重播的几率相对更高，品相更好。如果说网络文学依靠传奇与想象力、升级打怪、耽美CP等取胜，那么纯文学作品，则依靠其强大的人性根基、丰富充沛的故事、正而向上的内涵，再度引起当下制作公司或平台的关注，成为接下来开发影视剧优质内容的首选。因为纯文学作品提供了强大的文学根基，提供了扎实的电影电视剧所需的养分，使得改编更容易成功，特别是更接地气。而不会像网络小说IP改编那样，相对会偏向于悬浮剧的方向。作为一名小说家和编剧，我十分期待纯文学重回在影视作品改编中的重要地位，迈进一个繁荣与共赢的年代。作为影视公司，我觉得他们的选择，也是多样性的。他们总是希望在任何文学门类中，选取最适合改编为影视的作品。他们有自己的判断，这个判断，是有规律可循的。
蒋胜男：我觉得作家创作作品，首先就是从自己的内心出发，以自己最舒适最擅长的角度去创作，才能够真正地“我手写我心”。而文学的魅力亦在于独创性、独特性和创新性。如果这个作品是冲着“如何更能得影视公司青睐”来创作的话，还不如直接当编剧。
蔡 骏：其实，所有文学类型都可以改编影视作品，只是文学没有门槛，大家有一支笔、有一个键盘就能进行创作。但是影视作品是有门槛的，既取决于编剧、导演、演员等主创人员，也取决于背后的投资预算。比如科幻类型尤其是“太空歌剧”这一类，那么必然要有巨大的资金来支撑，而不像描写日常生活的故事可以很低成本来呈现——比如许多导演的早期作品，都是展现我们身边的人和事，甚至用了业余演员，像贾樟柯导演，原因也很简单，因为没钱，自然就会这样呈现。而完全从类型来分析的话，因为我创作了大量的悬疑小说，我觉得这个类型相对来说，投资预算并不高，主要通过叙事和氛围来进行表达，其实非常适合影视改编，很多大导演也都有过悬疑惊悚片的经历，比如库布里克的《闪灵》、大卫·芬奇的《搏击俱乐部》、诺兰的《盗梦空间》。
杨阿里：我认为是网络文学。2014年网络文学开始被影视市场争抢，且陆续上线改编后的影视新作品，中国作协网络文学中心提供的数据显示，近5年，网络小说改编的影视剧目超600部。2021年比较火的，还有一大批网络小说被改编成短剧、中短剧。有网感的网络文学作品，被成功改编后再回到网络，在网络平台上播放，用户需求被最大化满足，作者、影视方、影视平台大获成功，同时，网络文学与影视之间的成功案例，还间接带动了网络文学“IP热”现象，文学作品的源头价值得以最大化地挖掘和释放。
卢梵溪：在过去很长的一段时间里，影视公司在选择文学作品的时候，首要考虑的就是数据。因为数据能够最直观地表现出这个作品有多少的读者，而这些读者都是有可能转化成在社交平台上为作品发声的“自来水”，让作品能够“赢在起跑线上”，在播出前就能够得到关注。在刚提到的那些文学作品中，粉丝量最大的，无疑就是网络小说。当然“唯数据论”也让不少影视公司栽了跟头，越来越多的从业者发现，很多所谓数据好的作品并没有好的内容支撑，反而给到了影视公司层层桎梏。所以，影视公司也愈发注重采买初期对作品的质量评估，我们希望能够发现真正有内涵、有深度的内容，也正如像《平凡的世界》《人世间》等等的严肃文学作品被搬上了荧屏。除此之外，我也会格外关注创新的东西，当一个题材流行的时候，就会有很多类似的东西紧跟上，导致无论是影视作品还是文学作品的同质化越来越严重，让观众越看越乏味，所以创新、做别人没做过的东西，或许是一个破局的方法。
马艳霞：文学与影视最根本的契合点在于故事与人物，先有了故事，才有了小说、戏剧乃至叙事诗等文学形式，然后又有了影视。在中外影视作品中，有将近半数是由文学作品（主要是小说）改编而成的，特别是那些伟大的文学巨著，多次被搬上银幕荧屏。不论是写实文学、历史文学还是虚构文学、科幻文学，能够被改编成影视作品的，大多是那些故事情节生动曲折、人物形象个性鲜明、意蕴内涵丰满深厚的作品，这也说明影视公司更青睐这类文学作品。近年来，影视改编率较高的当数网络文学。虽然文字阅读对人们的吸引力降低已经成为趋势，但网络文学仍有不少受众，也出现了很多新颖的题材，为后续开发各种影视IP提供了大量素材和多种选择。同时，网络文学作品通过网络传播积累的高人气，也能在一定程度上为影视化改编提供较高的票房以及收视率保障。
寇爱哲：过去虚构文学和网络文学明显更受影视公司青睐，但近些年来，随着CGI等技术的不断成熟和成本不断降低，科幻文学也原来越容易被改编。不过最值得注意的是，在《我不是药神》的票房神话之后，现实主义题材受关注的程度越来越高。尤其是在现在的网络舆论环境下，人们对真实事件的讨论热度让影视行业很难忽略这类题材。
胡建礼：只要是符合大众审美的优秀文学作品，上述几种文学类型都有机会得到影视公司的青睐，但相对而言，从目前中国影视行业的需求和改编难度来看，贴近现实生活、表现普通人遭遇和情感的现实题材和写实文学以及弘扬主流价值观的历史文学具有更大的改编率。比如这两年备受观众好评的《山海情》《觉醒年代》《都挺好》《功勋》《隐秘的角落》《沉默的真相》《扫黑风暴》《理想之城》《你好，李焕英》《长津湖》《红海行动》等都是这类题材改编的影视作品。
陈 涛：从当下影视剧市场来看，虚构文学的改编率较高。在虚构文学当中，家庭伦理、历史题材、网络小说占据了比较大的比重。近些年，影视公司更青睐主旋律、正能量的现实主义文学作品，譬如那些荣获国家大奖的文学作品，以及各地作家的优秀现实主义作品很多被影视公司签下改编权。网络文学中那些涉案、悬疑、拜金、宫斗、职场等等作品原本也颇受青睐，只是由于尺度把握不当，容易导致播出受限。
成孝湜：这要以处于不同时期观众受众的兴趣、审美趋向为主导。在2000-2010年左右，大型历史文学作品的改编率比较高；在现当下网络文学、科幻文学的转换率还是要大一些。影视公司更为青睐的文学作品，是那种有着非常独特的人物关系构架的作品，例如当年的《潜伏》，原作小说篇幅很短，就是因为作者构架的这一对“红色假夫妻”的关系，给予了影视创作者很大的生发空间，拍摄出了非常经典的一部电视剧。所有的桥段、剧情甚至包括台词、戏剧节奏，都要建立在很扎实的人物关系基础之上，可以说影视公司购买一部小说的版权进行影视改编，很大程度上买的就是这部原小说里的人物关系。当然，因为各种原因形成大量网络读者群、点击率的“大IP”另当别论，作品自带的偶像光环和收视转化率这些商业属性，在市场上肯定是凌驾于文学性之上的。
吴凤未：目前从中国市场来说，肯定是虚构文学和网络文学。二十年左右时间，中国网络文学发展已很繁荣了，文娱行业从过去的野蛮生长到现在的健康发展。作为一名优质内容服务者，我过去主导过《鬼吹灯》作家天下霸唱的多部作品，后来开始做主流文学梁晓声《人世间》、王蒙《这边风景》，他们都是在不同文学赛道里的虚构文学，我总结出故事只要具备了“文学性、商业性、社会性”9字标准，一定会优先获得市场的青睐。
滕 达：与其说是影视公司的青睐不如说是市场的青睐，而市场的一个显著特点是具备强烈时效性，因此无论哪类作品的改编，最重要的是回应当代观众所关心的问题。因此我个人的观点，重要的不是原作，因为原作是作者写给他所生活的时空下的人的，而关键在于第二次创作如何把原作的人性关怀与社会拷问，移植到当下的社会中，并于当下的社会产生共鸣。而当今社会的几大主题：国内面临再分配的难题、国际面临没有退路的挑战，同时在疫情的影响下经济萎靡，2010年前后“出任CEO迎娶白富美走上人生巅峰”的豪言壮语正不断回归传统价值，焦虑与迷茫成了当下的社会主流情绪。因此，我认为哪部作品的基本构筑以及人文关怀立足于社会的焦虑与迷茫，哪部作品就具备更广阔的当下受众，也就具备了更大的改编可能性。
佟 鑫：文学作品改编影视作品，不仅丰富了人们的日常文化需求，同时也取得了很大的经济效益，对于文学作品的创作者来说也得到了相比稿费、版税更多的经济收益。根据您的了解，一部文学作品改编为影视作品，作家大概会得到多少收益？主要来自哪些方面？
何建明：改编成影视作品的收益主要是版权转让费。这个收益通常会比创作一部作品的出版费要高些。原创作品的其他收益就要看作品影响力了。
刘慈欣：作家的收益主要来自于作品的改编费（改编费包括一次性支付和影视收入的分成，据我了解大部分是前者），同时也有一部分来自担任影视改编顾问和参与剧本创作的费用，具体的数量差别很大，与作品和作家的影响力密切相关。具体的文学IP的市场价格不是太清楚，但与之前相比上升很快。以科幻小说的影视改编为例，与二十年前相比，现在科幻小说的改编价格上升了近百倍。
付国昌：一部文学作品改编为影视作品，作家的收益在一定程度上取决于作品本身的档次，如作品曾获重要奖项或本身即具有庞大的读者群，则在改编过程中，作家的收益将较为可观，反之则作家将很难获得较高的收益。在作品改编过程中以及由此改编的影视作品上映后，作家将不仅会获得经济方面的收益，还会获得更大的知名度和更为广阔的市场认可度。当然，这一切首先要取决于作品本身的质量。
王 晖：作家从影视改编中的收益或许是一个不能公开的隐私问题。作为旁观者的我们只能猜测。这当中情况可能会比较复杂，譬如，影视公司买断文学作品版权，作家仅获取一次性的“买断”费用；作家参与影视改编的编剧等工作，获取电影票房、电视剧收视率所带来的一部分收益；影视改编成功，票房大卖、收视率飙升，使文学原著从无名到有名，作家获得更多版税或稿费等。
梁振华：文学被改编成影视作品，作者的主要收益来自版权收入。具体的收益千差万别，主要跟作者和作品的知名度有关。有号召力的作品由于本身具有商业价值，收益会比较可观。
武亚军：一般来讲，在进行改编前，都要和原作者签订改编版权相关合同。改编版权费因人而异，没有固定标准，且一般属于影视公司的“商业秘密”。但有一点可以肯定，对绝大多数作者而言，改编版权费肯定大大高于其原作品的稿费。
海 飞：作家的收益来自于版税，这个版税因人而异。有些是免费赠送，因为不免费，一部艺术电影很难拍成。有些后来的价值达到一个多亿，比如说刘慈欣的《三体》。有些作家其实对小说是否会影视改编，根本持无所谓的态度。有些作家的作品因为影视改编，而成为一个品牌，会使作家后来创作的小说更容易被影视公司或平台盯上。这些都不能作为文学价值的标准，但有一点是不容否认的，影视化以后的小说，销量上会有不同程度的上升。
蔡 骏：这个因人而异，也是因作品而异的，我的小说改编过五部院线电影，还有若干部电视剧和网络剧，最早从2003年就有了改编，当时改编版权费非常低，后来逐渐提高，大约五年前，整个行业的影视改编费用可能是最高的，但是这几年有些下降，我觉得是理性的回调。但是总体来说，纯文学改编的收益不如类型文学，尤其是不如有所谓“大IP”的作品，当然很多时候IP是个伪命题，但是市场往往是很现实的，会来考虑投入和产出的比例。无论影视改编的收益如何，我的想法就是小说家做好自己的本职工作，专注于写好小说就好了，不要过多关注影视改编，很多时候需要机遇，也需要运气，不是我们自己所能掌控的，一切顺其自然就好了，真正写出能够被时间所检验的文学作品，也就不必在乎影视改编了。
杨阿里：目前版权收益和版权合作方式多种多样，例如一次性买断、保底加分账、以版权入股，还有以爱奇艺云腾计划为代表的“先免费授权+影视成品后分账”模式。结合近些年的工作经验来看，中腰部文学作品的影视版权价格，单部作品大多集中在数十万到几百万之间。头部作品的影视改编收益，不具有代表性，需要个例个谈，前几年略显虚高，动辄千万起步，现在趋于理性。
卢梵溪：可以说收益的上下限差距非常大。作品的影视版权价格取决于很多因素，比如作家本身的知名度，上个问题提过的作品数据、作品的质量等，当然也包括售出版权的时长、是否是全版权等这些因素。主要收益来源是改编权的购买费用，当然也不排除策划费、顾问费，如果要求原著作者亲自改编，自然也会存在编剧费。这些都是要因项目而异。放长远来看，收益不单单指当下这一部作品售出之后所带来的收入，当第一部文学作品被成功影视化了之后，随之而来的是对作者名气的提升，然后就是第二部、第三部……当然，除了金钱、名气之外的收益，我觉得对作者而言，更重要的是话语权。不单单是指你成为大作家了之后，能够不顾数据和编辑尝试更多新类型的作品，而是能在影视改编的过程中得到更多的话语权，改编好自己的作品。
马艳霞：一部文学作品改编为影视作品，作家的具体收益因个人知名度、作品质量、既往影视改编成绩等因素而存在较大差异，几十万、几百万甚至上千万不等。收益主要来自三方面：一是作品影视改编权的版权销售收益；二是影视剧销售收入分成；三是作家参与编剧的话，会有一部分编剧稿酬收益。其中前者是主要收益来源。
寇爱哲：差距会非常大，从几万到一百多万元的区别。这取决于作家和作品的知名度、作品的体量、改编的难度……也涉及作品是被一步买断还是参与票房分成、作家占有多大比例的版权。收益主要还是以版权IP的售卖为主。
胡建礼：一部文学作品改编为影视作品，作家的具体收益因作品的热度和作家的知名度而不同。总体而言，近些年来随着IP热席卷影视行业，文学作品只要能被影视公司看中买走改编版权，相关作家的收益就比以前高了很多。一方面是影视改编版权的费用水涨船高，像紫金陈、马伯庸这样的当红作家这方面收入非常可观；另一方面是随着作品的热播，会进一步推高这些作家的作品改编成影视剧的版权价格。
陈 涛：收益方面我不太了解。应该是因人、因作品而异，作家所得到的收益，主要是改编授权费，数额从几万到几千万不等，一次性付清，当然也有象征性的一元改编授权费。如果作家有编剧才能，还可以担任影视剧的编剧工作，也会有相应的收益。
成孝湜：主要来自于两个方面，购买小说影视改编权的一次性费用和小说作者参与剧本创作的分期阶段性付款稿酬。
吴凤未：我刚入行时做出版，那时IP还没有现在这么成熟，大部分作家收入只是靠图书版税。但是现在国家给了更好政策，影视市场有了更多机会，很多作家开始从单一出版收入扩充到电子有声收入、影视剧版权收入、动漫游戏版权收入等，如果顺利改编成影视作品了，一线梯队的作家收益肯定会比较高，甚至是出版版税10倍以上，正在上升期的作家如果之前有过影视成功化改编经历的话，影视版税收入也会乐观。当然也有越来越多的作家共同享受影视之后总收益部分分成，这也证明了作家们开始对文娱市场有了更多信心，愿意共担风险再享受成果这本身就是整个行业在积极发展。
滕 达：来自改编权的一切相关权益：电影电视剧、公仔周边、手机游戏等都是重头。具体的收益因人因作品而异。
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（全文详见《江南》2022年第三期）
