论长篇小说《大刀记》的“人民性”书写
石立燕 丛新强
来源：《中国当代文学研究》
《大刀记》在当代的经典化进程引人注意。究其原因，自然离不开其现实主义的创作视角以及对纯良人性的赞美与呼唤，然而，对于一部从特定年代走来的文本，我们亦无法回避其与政治、历史和现实的关系，正是在这一维度上，《大刀记》的“人民性”书写给我们提供了许多值得反思的东西。
一、问题提出：何为文学的“人民性”
“人民性”是一个有着历史传承与现实针对性的概念，它一诞生，便与国家、民族、阶级、党派等问题发生关联。早在1778年，德国学者赫尔德在《诗歌中各民族的声音》中指出文学应该具备反映人民生活的能力，因为是针对新古典主义的清规戒律和民族文学的发展问题提出的，所以赫尔德的“人民性”不可避免地带有“民族性”的涵义。人民性的这一内涵在俄国得到认同与发展。普希金在理论层面对人民性的内涵作出阐释：“作家的人民性是一种只有他的同胞才能完全正确评价的品质，而对其他人，这种品质要么并不存在，要么就是一种罪过。”①并指出每一个民族都有独特的信仰和风俗习惯。与普希金同时代的别林斯基更是孜孜不倦地阐释“人民性就是民族性”的内涵，认为“我们的人民性在于描绘俄国生活图画的忠实性……每个民族的生活都呈现在它所特有的形式中———因此，如果那生活的描绘是忠实的，它也就是人民性的”2 。别林斯基还提出对普通人的审视，尤其是以农民为主的底层人民。“人民性”理论也是马列文论的重要组成部分，马克思和恩格斯提出文艺为战斗的无产阶级服务的美学思想，列宁则系统阐述了文学为人民服务的原则，并赋予人民性以丰富的政治内涵。
在中国，“人民”是个历史的概念，随着历史的发展，它的内涵不断变化。从20世纪三四十年代的“劳工神圣”中为社会作贡献的劳苦大众，到20世纪四五十年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的工人、农民、兵士、城市小资产阶级为主的“工农兵”内涵，再到改革开放之后更为宽泛的各阶层民众。无论“人民”的内涵如何变迁，文学创作的“人民性”一直受到重视。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中详细阐释了文艺“人民性”书写的立场和方法，认为“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作为工农兵所利用的”3。并指出作家要到人民中去，创作出人民群众喜闻乐见的作品。1979年，邓小平在全国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词中说：“人民需要艺术，艺术更需要人民，自觉地在人民的生活中吸取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”42015年，习近平指出文艺要坚持以人民为中心的创作导向，“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”5。
综观“人民性”的发展历程，研究文学的“人民性”问题，实质上就是弄清文学与历史、现实，文学与政治之间关系的问题，从最初“民族性”整体意义的强调，到“阶级性”“党性”的遮蔽性表达，再到更为宽泛的底层民众的利益诉求，“人民性”书写既有时代赋予的独特内涵，又有恒常的审美特性。朱立元从内容与形式两个方面对文学作品的“人民性”书写进行界定：“在内容上反映人民的生活、命运，表现人民的情绪和愿望，代表人民的利益和呼声，体现人民的思想、审美观点和理想，以及广泛地吸取和利用民间艺术的养料；在形式上易于人民接受和喜闻乐见。”6尽管“一个时代有一个时代的文学”，但《大刀记》的书写并不是对当时意识形态的简单迎合，而是立足文化传统，在对民间艺术的创化性应用、国家民族形象的现代性想象及人民主体性生成等维度上体现艺术特质的。这也是其超越时代局限，在今天仍然为人津津乐道的原因之一。
二、 人民“主体性”的生成过程：从苦难叙事到成长叙事
《大刀记》人民性书写的最直接表现是对底层民众苦难生活的全景式描摹。这主要集中在小说的第一部。小说从梁永生父亲梁宝成被地主栽赃陷害讲起，父亲遭诬陷被毒打致死，母亲跳河，梁永生被逼流落异乡。这一流浪的成长经历，使得梁永生见识到最广的底层社会的生活场景，他不仅有农民生存的无奈与艰辛，还被逼流落到城市底层，过着朝不保夕的生活。小说通过流浪的梁永生的视角，全景展现了底层民众的苦难生活。在乡间，地主与官家勾结，在城市，“大老板与穷人也是冤家”，加上鬼子抓劳工，梁永生一家被逼逃入深山老林，却又遭土匪抢劫而被迫下山。随着梁永生一家苦难生活次第展开的是社会秩序的失范。如果说闯衙喊冤、“公审”闹剧昭示着公平秩序在一部分人面前的失范，那么遭遇水灾的民众等来政府的“招兵船”、地主的“买地船”、资本家的“雇工船”，却唯独等不来“救助船”的情节设置则显示出社会秩序的失范已触及到广大民众的生存底线。中国现代文学有描写人民群众生存苦难的文学传统，鲁迅、茅盾、叶圣陶、柔石、沈从文、王统照、丁玲等等一批作家笔下都展现过人民大众生存的苦难场景。《大刀记》的苦难叙事正是延续了这一传统。
社会秩序的失范在小说第二部发生质的改变，第二部的美学风格也一改之前的悲怆沉郁，呈现昂扬向上的风貌，人民性书写开始从苦难叙事转向更深层次的成长叙事，在对抗、磨合、反思与历练中，以梁永生为代表的人民“主体性”最终生成。
“人民性”与“民族性”向来有着密切联系，基于“人民性”基础上的民族精神和民族性格的塑造，恰好与民族劣根性的挖掘形成鲜明对比，呈现出良性的一面。梁永生与战友机智、勇敢，敢于反抗强权，勇于改变命运，在困难面前不低头不服输，在战场更是临危不惧、镇定自若，面对狡猾的敌人，有勇有谋，多次化险为夷，死里逃生。小说将中华民族肯吃苦、有勇有谋的革命先锋性成功塑造出来。正是在这一维度上，“人民”被赋予“历史创造者”的身份。梁永生从颇具“愣葱精神”的民间草莽成长为沉稳、有理想有信念的革命战士，这种成长体验正是巴赫金所说的“第五类成长小说”，成长已不是个人的私事，而是“与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人”7。在“十七年”小说中，“历史创造者”的成长往往一开始便已完成，如《创业史》中的梁生宝、《红旗谱》中的朱老忠，他们面对历史的重担，早已作了心理情感的储备，以自身的不变来应对千变万化的现实。而在《大刀记》中，人民主体性的生成是从无到有的，梁永生的成长与社会的变化同步，这让人物形象获得某种史诗品格。在成长之后的革命愿景中，追求真理和平等民主等理念始终贯穿其中。梁永生每次决策前，一定要认真听取其他战士的意见，甚至会向年龄最小的战士求计问策，因为他相信：“星多夜空亮，人多智慧广。”梁永生从不以强权压人，而是注重战士们思想是否“通了”，对于“不通”的，他通过形象的比喻或现身说法进行引导和纠正，充分尊重个人的意愿。他为战士洗脚，给老百姓干活，同老百姓拉家常，甚至在商讨战事的间隙也不忘修理百姓送来的工具。
不仅革命新人，革命战士与革命群众之间的关系也生成一种新社会愿景。如高大婶多日未见梁永生，见面之后的场景充满人伦亲情：“久别见亲人，心头格外喜。”高大婶一边缝衣裳，一边对梁永生说：
“哎，永生，你不是爱吃粽子吗？我还给你留着两个呐……”
“在哪里？”
“在锅里。”
永生走到外间，掀开锅盖，一摸，说道：
“呀！凉啦！”
“凉？嚷啥？嚷嚷就不凉啦？”大婶叱诧永生说，“凉不会烧火吗？快抱柴禾去！烧火做饭……”
永生挨了大婶几句叱诧，笑着，抱柴禾去了。8
小说通过梁永生与战士之间、革命队伍与革命群众之间的关系，构建出一幅自由、民主、平等的新社会愿景，无论战士还是群众的精神状态都发生了改变。文中有这样一个情节：小机灵想参加抗日队伍，托唐铁牛“跟上头说说”，唐铁牛先给小机灵设置了考题：“你为啥要当八路呢？”“为抗日呀！”唐铁牛说光为抗日当八路还不够大格，“一个合格的革命战士，不能光为抗日打仗呦——还要为解放全中国的劳苦大众而奋斗，为实现社会主义、共产主义而奋斗！……”9
不可否认，主流话语的强势介入多少损害小说的艺术性。大篇幅的“叙事时间=故事时间”的场景化描写和人物对话的精细化再现虽然实现了生活的实感和质感，但过于细部的描摹也限制了把握历史的深度与广度。尽管如此，在小说第二部我们还是看到了一种秩序的重建，这不仅包括社会秩序、政治秩序，也包括人伦等道德秩序。“人民”在此过程中扮演了“意义”和“秩序”生产者的角色，从底层人民跃为历史的推动者与参与者。在历史的回顾、民族精神的烛照和自由平等民主的新社会愿景中，“人民”的主体性最终完成。
三、民间化的叙事策略：说书艺术与民间文化隐形结构的吸收
在《大刀记》的异质传播中，评书版引人注目。曾有人指出：“小说《大刀记》风靡民间之时，其评书版《大刀记》也备受百姓乐见，由山东省话剧院的专职话剧演员薛中锐先生于1975—1976年在山东广播电台连续播报，并在全国各大电台（除中央台和北京台）转播《大刀记》整整三大卷，一共录了210集，在当时风靡一时。”10甚至播出评书版《大刀记》成了1975到1976年最重要的文化事件之一，至今还刻在很多从那个年代走出的人的记忆里。“十七年”文学中革命英雄叙事作品不在少数，为何《大刀记》能改编成评书，且取得如此成功？这与作品的叙事策略及对民间艺术的创化性运用分不开。
（一）小说潜在的“说书元素”
说书艺术是民间口头文学的成熟形式，代表口头文学的最高成就。在民间，职业性说书在书场进行表演，无线电广播出现后，说书人在茶馆、书场说书的形式又拓展为电台录播的形式，后又出现电视评书。然而不论何种形式，说书在叙事语言、叙事结构、声音节奏等方面都有一定的程式性，而其反映在书面小说上，使得小说也具有了说书的特点，具备这一特点的小说被称为“说书体小说”。《大刀记》虽然不能称之为“说书体小说”，但其内含的一些“说书元素”使得小说为普通民众接受并得以广泛传播。
首先，跳进跳出的叙事干预者。小说营造了说书人“说”和广大听众“听”的“说—听”叙事模式。
小说中叙述者与读者的虚拟交流普遍存在。如第一部中梁永生到田金玉家借粮遇田金玉的委婉拒绝，小说笔锋一转，向读者交代为何梁永生明明知道田金玉的为人却还是来向他借粮。“那么，永生为啥还借到他的门上呢？”通过设问的方式向读者揭示永生的心理活动。越到情节紧张处，这样的虚拟交流越是频繁，如描写战争场面，当大刀队攻进柴胡店石黑的据点进行肉搏战时，叙述节奏通过与读者的虚拟交流明显加快。
“原先趴在围墙上的鬼子兵，如今全不见了！他们哪里去了？咱哪知道！咱只见，这时据点的天空，被硝烟、飞尘和鬼子的黑血染成了灰黄色！”
“怎么办？
开枪射击吗？来不及了！
挥刀还手吗？也来不及了！”
“这是为什么？哦！我们的英雄梁永生同志，已经失去知觉了！”11
这与传统说书人先假定听众提出问题然后作出回答的说书程式是一样的。而这种以设问推动情节前进的方式在文中非常普遍。
叙述者随时中断故事讲述，跳出来对叙事进行干预和补充。第二部中梁永生率领队伍夜袭柴胡店遇上危急情况时，锁柱装成女人的腔调骗过了巡逻的敌人，接下来，小说用“这得啰嗦几句”插入为何锁柱有这么好的口技。这样的插入式干预在文中比较常见，再如第一部开头：“‘佛堂’咋成了‘缺德堂’？要知其由来，得啰嗦几句……”“得啰嗦几句”如同说书中的程式语，这种拉家常式的叙事方式也是说书艺术的痕迹。
其次，注重故事的跌宕起伏与传奇色彩。《大刀记》故事性强，经常于关键处通过预叙设置“过程悬念”。 预叙在西方叙事作品中很罕见，但在中国古代的叙事作品中却非常普遍。如果要追溯预叙叙事的源头，则可追溯到先秦的史传作品。《大刀记》的预叙更多继承的是话本小说的预叙方式，属于话语层面的预叙，而非故事层面的预叙，主要通过环境的隐喻功能实现。灾难的冬日，茫茫的暮色，萧瑟的北风往往预示人悲惨的命运，光明、朝霞则往往预示着转机。在第一部梁永生与翠花新婚喜日的结尾：“可惜！这晚霞的美景，是短暂的。而且，晚霞不是黎明的预报。在这晚霞和黎明之间，还有一个漫长的、难熬的黑夜。”12预示梁永生和翠花夫妇接下来的苦难生活。第十四章“公审”闹剧中，在描写国民党政府判案之前先写大雾，预示国民党法庭判案过程扑朔迷离，愚弄民众的实质。这种预叙使得叙事不仅仅是故事，还有耐人寻味的深意。在叙事功能上对全章起到笼罩与预示的作用。
预叙对于文本的突出作用之一在于不断设置伏线和悬念，借以调动读者兴趣，转而在情节组织的过程中层层铺开，逐渐加强这种内心期待，从而产生“过程的悬念感”。梁永生的成长史在流浪和抗战中完成，本身就充满了传奇的色彩，这与说书艺术对故事性和传奇性的倚重有相通之处。
再次，有说有评，劝惩意图。艺谚云：“有说无评，说书无能。”“说书唱戏劝人方儿”是评书的优良传统。在说书中，作为叙述者的说书人时时跳出故事，对故事或者故事中的人物进行评论，讲出一番道理。在《大刀记》中，语言夹叙夹议，劝善惩恶的意图始终贯穿其中。这不仅有借小说人物之口的“训敌”，也有叙事人充满褒贬色彩的评论。讲述人民及人民队伍时，叙事者的态度充满褒奖，如“嘿！好一个能征善战的梁永生啊”，对侵略者及反派人物则极尽冷嘲热讽。不仅如此，文中还不时出现叙述者的议论：“是的！时代变了，人也变了。就说梁永生他自己吧，从前，在那三十多年的漫长岁月中，他的思想、性格虽然也有一些变化，但是，从实质上讲，又是没有什么变化的。自从他投入党的怀抱以后……简直都成了另外一个人了！”13
《大刀记》拟书场叙述格局回归传统，这种民众喜闻乐见的方式，让作品有较为广泛的接受基础，连环画、话剧、评书等版本改编的成功不能不说与这种叙事策略有关。
（二）民间文化隐形结构的吸收转化。
尽管《大刀记》的“人民性”书写有鲜明的主流意识形态性，但其最具有艺术价值的地方仍然是民间文化中的某些隐形结构。此前，《大刀记》的古典文学因子引起很多评论者重视14，但如果溯源，小说颇具民族风格恐怕要追溯到小说的叙事策略对民间深层次审美心理和审美习惯的迎合上。
中国人喜欢大团圆的结局，这与中国传统的“中和”文化有很大关系。在宋以后的戏剧及小说中，“大团圆”模式广泛存在，可以说是一种潜存于民间文化的审美心理。《大刀记》中，梁永生一家遭遇地主恶霸的迫害，加上天灾，不得不卖子并踏上流落异乡的道路。他做过车夫、铁匠，甚至被逼进深山老林，然而深山老林也无法容身，在走投无路之际，党给了他光明与出路。在党的领导下，梁永生与战士们一起打了一场场漂亮的胜仗。被卖做童工的儿子志强不仅与家人取得联系，还在工人中从事革命活动。小说的最后，梁永生领导的大刀队攻克柴胡店，消灭石黑残敌。小说最后一章特意安排妇救会慰问团在战事进行之中到战场慰问战士的情节。与其说是慰问，不如说是小说人物的大团圆：“只见一条条的交通沟里，慰问团的同志们正在跟战士们、民兵们倾谈着。他们仨一伙俩一堆，谈得是那么亲切，就像一家人佳节团聚、围桌吃饭时的气氛一样。”15并重点描写了翠花和永生、玉兰和志勇、黄二楞和母亲等人的团聚。在小说的尾声，日本鬼子投降，为了庆祝胜利，抗日军民、村中的男女老少都聚在一起跑起秧歌，地点仍在龙潭街，与开头形成鲜明的呼应与对比。所有人聚在一起沉浸在胜利的欢庆中，小说到此结束，也将大团圆的气氛推向顶点。
如果剥掉表面的革命叙事釉彩，其实文本潜存的“逼上梁山”、英雄美人、善恶有报等隐形叙事结构更具有艺术生长性。梁永生成长的道路其实是一部底层人民被逼抗暴的道路，革命的合理性和正义性都在“逼上梁山”的叙事模式下凸显出来，“人民”的利益诉求在“逼”的模式下取得最大的艺术感染力和历史的合法性。永生与翠花、志勇与玉兰之间的感情，是小说篇幅非常有限的男女之情的描写，但都遵循了“英雄美人”的结构模式。在永生和翠花的故事中，还有“英雄救美”的精彩描写。善恶二元模式在小说中普遍存在，在传统伦理观念中，“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”。白眼狼、狼羔子、石黑等恶势力得到应有的报应，善良的穷人们最终沉冤得雪、拥有光明的前景。这些叙事模式虽然不乏机械和呆板，但却是民间深层次审美心理和审美文化的投射。
民间艺术精神的注入使本来在作品中彰显的意识形态得到软化。2015年，《大刀记》被改编成电视剧，正是这些隐形结构成为电视剧改编的动力和基点。这从另一个角度说明这些隐形结构的存在让作品超越时间限制，成为一部具有艺术生命力的作品。然而，文学的生成与政治权力之间是一种复杂的关系，尤其对“文革”期间的文学作品更是如此。“在‘文革’文学中，由于主流意识形态是以阶级斗争理论来实现国家对政治、经济和文化各个领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，它只能依托时代共名的显形形式隐晦地表达。”16受政治场域的影响，这些民间的隐形结构在文本中也会改头换面以达到为主流意识形态服务的目的。如“英雄美女”叙事中，推动情节发展的因素不再是爱情，而是被置换成阶级之情。小说第一部的“古庙许亲”一章，杨大娘临终前欲将女儿翠花许给梁永生，搅动起梁永生心潮的不是男女的爱慕之情，而是翠花的一番话：“永生啊，我在别的方面儿，也许不能使你称心如意，可是，咱俩都是个穷孩子，在这一方面儿，咱准能想到一块儿去，也准能说到一块儿去……”“只这短短的几句，却在永生的心里，产生了一种巨大的冲力，搅动着他的心潮……”17爱情被贫富相别的阶级情谊置换掉，或者说爱情借时代共名隐晦地表达，这让传统“英雄美人”的叙事模式发生了变化。然而，正如有论者指出：“只要它存在，即能转化为惹人喜爱的艺术因素，散发出艺术魅力，从而部分消解了主流意识形态的僵化、死硬与教条。”18《大刀记》的“人民性”书写至今仍葆有艺术的魅力，不能不说与这种将“人民”沉入民间，对民间文化隐形结构的吸收转化有很大关系。
威廉斯曾说：“人民性实际上与表现技巧相关，尽管它是精神的某种表现：它反对‘形式主义’的艰深，要求通俗简明以及传统文艺的清晰明了。”19传统民间艺术及民间文化的转换吸收正是在表现技巧方面显示出其在人民性书写中的重要意义的。
四、历史的重轭及文本意义的生成
《大刀记》人民性书写的经验值得借鉴，其局限性也值得反思。通读整个文本，能清晰地感受到历史的重轭在文本内部的投射。这主要体现为个人家庭伦理置换为集体伦理、“贫富/善恶伦理”与国家民族话题的简单对应上。
小说第一部的叙事主要在私人空间进行，以梁永生个人及家庭的命运为主线，围绕个人和家庭展开，第二部则进入公共空间，以“大家”喻示“小家”，文本断裂也由此发生。第一部较多地写到了梁永生在家庭中与妻子和儿子的相处模式以及家庭颠沛流离的苦难命运。但在第二部，我们很少看到这种家庭场域的描写，夫妻伦理、父子伦理全都让位于革命伦理。“在杨翠花的心目中，亲人，不再仅是她的丈夫和儿子了，而是所有的八路军战士。”20在《我就是八路》一章，梁永生见到阔别数月的妻子，仓促之间对妻子交代的仍是革命任务，梁永生在危难之际见到妻子感到喜悦和高兴，不是基于夫妻伦理的“重逢”，而是因为找到了可以完成革命任务的可靠人选。当永生为掩护民兵运送物资，将敌人引到自己身边而被困宁安寨时，敌人逮捕了杨翠花，梁永生看到杨翠花被捕，并没有一丝一毫的担心，而只有两人“宁做烈士也要战斗到底”的信念交流。当梁永生摆脱敌人重返宁安寨在魏大叔家休养生息之时，也并未表现出对妻子的担心之意。而且，越是亲人，越是刻意去回避。更为典型的是秦大叔，当他的女儿玉兰被阙八贵抢去做姨太太时，在他心目中，救女意愿仍然让位于革命伦理，认为为了一个丫头去冒险是胡闹。“你咋不想想，有多少群众在指望着你们？有多少更重要的工作需要你们去做？你们咋能为了一个丫头就去冒这么大的风险哩？胡闹！简直是胡闹！”而梁永生听到这样的批评，“内心觉着又舒服又感动，又敬佩又高兴”21。个人的安危与群体利益比起来，微不足道，个体关怀已成为一种“私利”的表现，这不能不说是集体伦理的“越位”与过度。
这种越位式集体伦理还体现在家庭成员线索的中断与亲情的回避上。第一部中，因为水灾走投无路，梁永生只好将儿子志强卖身童工，之后志强与家人失去联系。梁永生被逼进入深山生活却遭遇土匪抢劫，历尽磨难，他终于决定下山找党。下山的路途中，梁永生巧遇儿子志强的工友何大哥，自从梁志强卖身童工，已多年未见，然而，这种父子亲情只是一带而过，“梁永生顺便向何大哥打听了许多有关梁志强的情况”。之后，梁永生被共产党是个穷人党激动着。父子伦理之情让位于革命的伦理。家庭场域中的梁志勇是贯穿整部小说的一个人物，但文中描写年轻战士的成长，志勇并不是主要人物，而是详细描写锁住、二楞等年轻人如何在梁永生影响下成长为革命战士。“父”的影响不是在“父子”维度上，而是在更广阔的群众视阈中。至此，“小家”伦理融入了大的群体伦理之中。
“贫富/善恶伦理”这是阶级视阈下的一种民间伦理观念，有时以极端的方式表现出来，比如“仇富心态”。这种伦理观在当代文学中具有一定的影响力和绵延力。在1990年代很多作品中仍然可见贫富的二元对立，“贫穷的就是道德的”命题置换也时有体现。“贫/善、富/恶”的财富伦理观念在第一部中普遍存在。地主为富不仁，穷人则行侠仗义。到第二部，为富不仁者几乎都成为了汉奸，出卖国家，干着罪恶的勾当。这能列举出一系列人物：白眼狼、狼羔子、田狗腚、疤痢四、余山怀等等。贫富所对应的善恶，置换为国家及民族命题。这一简单的一刀切似的对应显然遮蔽了人性的复杂与丰富内涵。
叙事伦理的置换与裂隙与《大刀记》的成书年代分不开。《大刀记》的出版经历很波折。第一部《血染龙潭》先行印刷的征求意见本被认为缺少党的领导，必须作出修改。据当时的责任编辑谢永旺回忆，“在严酷的政治与文化专制情形下，所谓修改，实际上使作者和编辑都处于两难境地。没有写党的领导不行，写了就行了吗？更不行。按照当时的说法，20年代至30年代前期，北方的党组织实行的是‘错误路线’……歌颂错误路线，岂不成了一项‘罪行’？”22因此，修改之路是难以通行的，因此出版社领导及责任编辑和郭澄清商量，认为唯一的办法是继续写下去，写出第二部《火燎荒原》，即写出冀鲁平原地区在共产党的领导下、八路军为主力的伟大抗日战争。在这种创作背景下，第二部带有较为明显的政治补偿色彩，成为基于整体性之上的政治拓展。第一部和第二部之间叙事伦理的置换与裂隙便不足为怪了。“人民”在政治赋义下，过分强调整体性，忽略个体情感世界的丰富，造成人文关怀的缺失；政治意识形态的过分介入对小说审美形成一定程度的遮蔽，这些都值得我们反思和警醒。
虽然《大刀记》的人民性书写带有那个年代的鲜明印记，但对当下文学创作仍具有重要的意义。
其一，如何用审美经验处理带有政治色彩的“人民性”书写问题。相对于“文革”及“十七年”文学期间形式主义的、表面上的“人民性”和按照政策文件、政治报告的需要想象出来的“人民性”和虚构的人民性，《大刀记》的人民性书写无疑具有重要的意义与价值。在意识形态控制极为严格的年代，郭澄清没有忽略文学的艺术特征和审美价值，执着地坚持经由艺术性达成文学政治功利层面的意图。在《大刀记》中我们能看到自然美好的人伦形态、乌托邦式的社会愿景、生动鲜活的场景呈现、成功的人物塑形以及鲜活生动的地方语言。这些写作手法及情节的软化处理为小说注入了艺术的精神，使得“人民性”书写的内涵虽然在政治赋义下牺牲了个体关怀，但却激活了崇高、悲壮等美学经验。
其二，人民性书写与民间叙事资源的关系。在1980年代以前的当代文坛，民间叙事资源的借鉴经常与大众化、民族形式等问题放在一起讨论，甚至有人认为：“民间叙事传统在当代文学史尤其在1980年代以前，一直处于主要位置。”23民间叙事资源的运用确实在解放区文学及“十七年”文艺大众化的道路上起到了重要作用，但是1980年代之后，先锋文学的探索开始，文学的审美路径虽然被拓宽，但形式和语言上的艰涩却使作品的接受基础日渐稀薄，加之市场经济的崛起，文学逐渐由中心走向边缘。“人民性”内涵的一个重要维度是喜闻乐见和易于接受，如果失去广泛的接受基础，“人民性”将无从谈起，但“大众化”又不等同于“通俗性”，因此如何处理大众化与艺术性的关系就成为人民性书写的难题。《大刀记》至今葆有鲜活的生命力，和小说充沛的民间艺术元素有很大关系。《大刀记》启示我们，将人民性书写与民间叙事资源相结合，将官方意识形态转化为民间普遍易接受的价值体系，或许是当下人民性书写的一条突围之路。
其三，“人民性”书写的价值建构问题。1980年代的先锋文学实验让文学观念获得解放的同时也让文学失去了对整体观和现实的信仰，文学躲避公众经验和群体意识，私人化叙事特征明显。进入新世纪后，现实主义被重新发现，文学关注底层生活，对普通人尤其是弱势群体生活的书写，形成了被称之为打工文学、草根文学或底层文学的写作潮流。然而人民性价值的匮乏，使得很多小说文本或者过于强调苦难意识，囿于现实苦难现象的罗列，或者仅仅把“人民性”当作小说实验艺术的跳板或“资源库”，对真实存在的人民本身的关注则是缺失的。24加之，消费主义文学时代，“平面化、私欲化、物质化、类型化”的写作使小说不断猎艳取奇，诉诸快感，似乎“美感”这一曾经的写作标准已成为“无深度”的代名词，人民性本身所应该具有的意义被放逐，作家社会承担意识的缺失和文学“人民性”价值缺位的批评时有出现。
文学毕竟要为现实存在提供一种神性维度和价值建构，“人民性”可视为价值建构的维度之一。站在最广大人民的立场，维护人民的自由和尊严，使人民大众在平等、公平的社会秩序中实现自我价值与人生目标，这是当下“人民性”价值建构的应有之意。虽然肩负历史的重轭，但正义、仁善以及理想主义的光芒让这部从特定年代走来的小说文本，在价值的建构路径上让我们看到了某种可能性，这正是《大刀记》的人民性书写之于当下创作的意义所在。
[本文为国家社科基金项目“20世纪50—70年代的中国文学生活研究”（项目编号：20BZW144）、山东省人文社会科学课题“山东当代小说创作的史传传统研究”（项目编号：2020-NDWX-12）的阶段性成果]
注释：
①[俄]普希金：《论文学中的人民性》，《普希金全集6•评论》，邓学禹、孙蕾译，浙江文艺出版社1997年版，第36页。
②[苏联]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第68-69页。
③毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第863页。
④邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》（第2卷），人民出版社1983年版，第211-212页。
⑤习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。
⑥朱立元：《美学大辞典》（修订本），上海辞书出版社2014年版，第647页。
⑦[俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998 年版，第232-233页。
8 13 21郭澄清：《大刀记》（第2部•上），人民文学出版社2019年版，第283、55、215页。
9 11 15 20 郭澄清：《大刀记》（第2部•下），人民文学出版社2019年版，第261、501—507、492、9页。
10房伟、王伟：《〈大刀记〉的版本传播》，《郭澄清研究资料》，李宗刚主编，山东人民出版社2016年版，第447页。
12 17 郭澄清：《大刀记》（第1部），人民文学出版社2019年版，第135、126页。
14张学军在《民族化的艺术创造——〈大刀记〉艺术论》一文中指出《大刀记》对我国纪传体笔法以及唐传奇“险奇”手法的吸收；房默在《一部从特定时代走来的小说文本——重读长篇小说〈大刀记〉》一文中指出《大刀记》对《水浒传》文学资源的继承。以上均引自李宗刚主编《郭澄清研究资料》，山东人民出版社2016年版。
16 18 陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第168页。
19[英]雷蒙德•威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社 2013 年版，第 293 页。
22郭洪志：《舍命追求文学梦，根植泥土颂人民——回忆父亲郭澄清》，《郭澄清研究资料》，李宗刚主编，山东人民出版社2016年版，第10页。
23郭冰茹：《中国当代小说中的“叙事传统”》，《南方文坛》2013年第6期。
24陈晓明指出，新世纪初“晚生代”在各种力量交织的文学场域中走向苦难书写之路，人民性不再是一种自觉建构，而是文学创新压力下寻求自我突破的一种捷径。因此，人民性的书写，最终导向的是形式主义的胜利，最终并不能真正地进入历史，也无法把历史从文本中解救出来。参见陈晓明《人民性与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》，《文学评论》2005年第2期。
[作者单位：山东大学文学院]
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