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编者按：成都凸凹是南方诗歌顾问，属虎，今年花甲，正是焕发第二春的好时候。在生命状态转换的节点，他却编年式地只选了这27首作为对自己几十年诗歌创作的重要回眸。每个诗人的创作都避不开时代的尖锐划痕，在主观个体与客观世界的碰撞中，自我审视与他者的观察和解读，补充和完善着诗歌作品的精神体验。感谢蒋立波、一行、楼河、张杰、赵学成、马克吐舟、张雪萌、李盲、孟宪科等分属60后到00后的9位诗人、评论家，从这27首诗歌，对凸凹的诗歌创作进行不同角度的解读，算是对凸凹的诗歌创作开的云端研讨会吧。（胡先其）
——1986-2022凸凹诗作二十七首
1、翻书
一页页翻下去
生怕夹带一页过去
说不定这页正是自己要找的
疏忽了将无从寻起
一部部翻下去
唯恐漏掉一部过去
或许这部就是自己要找的
错过了只有终身叹息
要找的很诡
要找的藏在字里行间
等到翻到了要找的
读烂之后才发现不是要找的
好事的路人莫名所以
上个世纪的来人莫名所以
我装成漫不经心 曰
随便翻翻而已
随便翻翻而已
即令在翻翻翻翻翻翻翻翻中
形同老人
而要找的总之是在下一页里
1986年秋
2、牙膏皮的小学时代
“走，捡牙膏皮去！”
一个牙膏皮贰分钱，贰分钱一个牙膏皮
牙膏皮从单身干部宿舍扔出
多好的单身干部，多奢侈的单身干部
那是六七十年代
牙膏皮的小学时代，小学时代的牙膏皮
收破烂的老大爷牵着一个辍学的小姑娘
聪明的小姑娘，牙膏皮的小姑娘
1986.10
3、爸爸的果园
爸爸
你一个喷嚏
果树
就开了花
爸爸
你一声咳嗽
果子
就落了地
爸爸
你一个哈欠
果园
就隆起了一堆土
1988.9
4、最怕
最怕和哥在山上
在山上也无妨
最怕飘来偏东雨
飘来偏东雨也无妨
最怕附近有岩洞
附近有岩洞也无妨
最怕哥拉妹子钻进去
哥拉妹子钻进去也无妨
最怕燃起一堆柴火
燃起一堆柴火也无妨啊
千万千万莫要妹子烤衣裳
1988.11
5、钉子与墙
我在墙上钉钉子
可是，钉一颗弯一颗
始终钉不进去
“我不相信！”
我这样对自己说
并搜罗完家中所有钉子
直到把最后一颗钉弯
我相信
仅仅是为了叫我“相信！”
这面墙才让所有的钉子弯曲
1998.9.11
6、大河
一条大河，横亘在面前，大得不流动。
整个世界，除了天空、夕阳，就是大河。
尤利西斯漂泊十年也没见过它的样子。
没有岸，水草，鱼歌，年月，蚂蝗，和蝶尘。
我甚至也是这条河的一部分。
对于这条大河，我不能增加，删节，制止，划割。
或者推波助澜，掀起一小截尾部的鱼摆。
夕阳倾泻下来，没有限度地进入我的体内。
无数条血管像无数条江流涨破中年的骨肉。
仿佛恐龙灭绝时代的那场火灾、那场大血。
布满整条大河，地球，这个黄昏的呼吸。
又仿佛混沌初开，分不清
天在哪里，地在哪里，水在哪里，血在哪里。
我见过河南的黄河，重庆的长江，青岛的海。
还见过川东地区山洪暴发的样子。
它们都没有那么大，那么红。
并且，早已先后离开我的生活，远去了。
我所在的龙泉驿没有河，因此缺少直接的联想。
现在，除了在阅读中碰见，我已很难再记起它们。
这条大河，我不知道它从哪里来，
还到不到哪里去。而那个黄昏的场景，
不仅在夜晚，甚至白天，都会不时出现。
仿佛一个梦魇，一种幻像，大得不流动。
只有那水的声音，日夜轰鸣、咆哮、让我惊怵。
2001.1.12
7、桃木问，或手间事
一枝桃木就在我手上，拿它去做拐杖，
掷杖的尽头，会不会长出夸父的
桃林？拿它去做鼓槌，会不会易手逢蒙，
成为阴招杀羿的凶器？
拿它去做门神，神荼和郁垒
会不会为羿的老虎，捉来更多的恶鬼？——又
会不会化为后来的桃符、再后来的春联？
拿它去做剑身，悬于庭梁，会不会
祛除老孟德的顽疾、镇住
一个三龄童的老宅？拿它去做
一万张响弓，会不会射出一支棘制的哑箭？
索性拿它去当柴薪罢，会不会
打死不燃，后又突然反燃，直取千里长安？
今夜星光熹微。这枝折于东南方的桃木
就在我手上，拿它去吧——
它就在我空空如也的手上。
2008.2
8、去火车站，或凌晨接母
东莞至成都的火车，经过大巴山时
一阵风，铁轨的风，裹挟了你。整个晚上，你
都在用火车的速度，想啥呢？七十五岁
怎么着，也退不回去了。即使火车倒退
还能倒回内江，你的女中时代？
理想的浪漫，就算抵不了现实的残酷
我也要被你掀起的速度，与火车的速度
两两相冲，让你能安静地睡会儿——最多
在梦中，想想离世的丈夫，和三个健在的
儿子，正如我在龙泉驿的梦中，想到你——
想到你在旺盛之龄，完成的生命
分解：我是一个你，二弟是一个你
三弟是一个你。你把自己三等分
让每一等分自由奔走，顾此失彼。这是
凌晨五时，母亲，我来了，站在你面前
你看见的，不是北站夜灯的眩影，不是
三分之一：这会儿，母亲，我是你全部——
全部的小，全部的大……
脱口而出的沉默，你无一不懂
2008.7.27
9、事物，或电风扇吹动
它就在桌面上，对着我吹。风透过
网状金属护壳送来凉意，与
一只铁栅里的秃鹫，扇动翅膀
差之毛发。秃鹫在逆飞里
形成无数张翅和绵亘劲力——空气
无限地错开、错开、错开……风在错缝中
分娩出风、陡坡和疾句。旋转如
刀片时，翅膀充血，快得
一动不动。但是，更大的照耀空间
即使再快，我们也能在另向的零位移中
历尽扇形的摆动，孤线的吼叫。
你看，夏初撒出的一把锈词，裹挟着
一年的冰粉、雨渣——才一季
就被我们的身体擦得雪亮：这
把风吹得更远的风，把我们吹得更近。
但“风的源头”，不是勒韦尔迪所见
2008.8.14
10、一个人的体制，或无柄之刀
刀无柄，不反对一匹脱缰的马——倾向
一个不听话的人。刀不仅在太阳浴中
冻结敌手，闪现寒光，还在象皮鞘的长夜
把能量一寸一寸收回思想的磨石。流泪
时，磨出的刀口，有苦涩的盐末：有
亡灵的汗味。见血封喉的手段，千里取首的
谲踪，令时间的长恨歌不停地
改弦易辙。它独来独往的步态，是里尔克
之豹，走出栅栏的谱系：更狠，也更善良——
一头孤独而陡峭的母狼，平地起风雷
又收回风雷，消散于无迹。
看见它突然跳出鞘口的人
看见了月亮的残缺。看见它怒目圆睁的月亮
看见了一个盲人的现世。尖利、宽泛，
这粒热爱自由的词，反对专制的句式
最终成为自由本身——呵无尽的美！
一个人，在自己的体制里，戴盔穿甲，抗拒
国家机器，建立修正主义。一个人，在甲虫的
绳索下，窥见体制外的乌托邦。罢了、罢了，
还是制订自己吧：刀的主张，一个人的宪法——
甚至，从刀到刀，废黜一切：
实词、虚词、逻辑、秩序……
这会儿，让我们眯眼，顺
刀腰纤细的血槽望去，倒悬的天空无限分裂
——分裂出云、风、尘埃，一只鸟又
一只鸟，一个“我”，又一个“我”……
这个黄昏，黎明一样清醒、锋利，无人拿捏
2008.9.16
11、母说，或家史
外爷，一支从未谋面的枪
响了整整一下午，打死的
是外爷自己。母亲的叙述，不断卡壳
二弟以电视剧的方法，不断接片。
难为母亲了。六十年前的女中学生
思维在旗袍上打折，在英拉格手表上
发夜光。欧洲自行车外圈
五十年代革命路，左右卷舌，莫名打漩。
耳朵问题是一辈子的问题，声音的胆子
在耳障中闪电、打雷、转弯，成为
高调与危塔。智慧于死亡前夜，把警惕
松弛成一声，体面的感冒。
何必呢母亲，你倾倒的，已经流回了你
而沉桶的隐秘，还在蝴蝶梦中
想着突围、安全、碑，和墓志铭。
你的母亲，我的外婆——
最初的农家女，最后的黄肿病——
中间一直是中间：
爱情、操心、跳塘未遂
2012/2/20
12、蚯蚓之舞
鸟的舞
排开雾
鱼的舞
排开水
人的舞
排开人
没有比蚯蚓
更困难的了
蚯蚓的舞
排开土、排开大地
蚯蚓的舞
排开地狱，和亡灵
为了这天塌地陷的柔柔的一舞
蚯蚓把体内的骨头也排了出去
2015/6/4
13、诗论
每行诗都是一条鞭子打人
好的诗只一鞭顶多三鞭就解决问题
问题是读者的七寸大多长在鞭长莫及的地方
2015/7/9
14、我回来了
——写在都江堰宝瓶口
要知道
我的直直离去
只是为了绕个弯，回流
打成漩
把自己钉在原处
再不被带走
要知道
没有河流的地方
不是没有河流
是漩涡将河流穿骨
竖起来
插在大地上
2016.1.17
15、对于肉体来说
没有比眼睛更远的地方
没有比红灯更长的时间
没有比鼻屎更好闻的宠物
没有比大地更奇怪的善主更奇怪的仇家
没有比恩客更难觅的爱情
——对于肉体来说
对于肉体来说
压得自己喘不过气来的
紧张了自己一生的
不是生命不息营养不断减肥不止的肉体本身
而是三两根游丝的重量
而是一口气的小实际，和大空旷
2016/2/16
16、午夜微语，或正午浩叹
宇宙，多么小，
小到对我们无微不至，
一粒莫名的精子，一颗看不见的细菌，
都足以让我们现形，或者无处遁甲。
又多么大，
大到对我们无所不包，
一股奇怪的台风，一块天外来客，
都足以让我们无地自容。
宇宙又是不大不小的，
布给你的时空、粮食、水份和爱情，
与你等同，正好适合你
长长短短的一世、沉沉浮浮的一生。
2016-3-6输液中
17、河流
我们抓不住从掌沟流过的河流
我们抓不住从额纹流过的河流
我们抓不住从血管从骨筒从灵魂流过的河流
所有的河流都是相通的但我们通通抓不住
它们从高山流向大海我们抓不住
它们无数次集合无数次从大海的广场出发我们抓不住
它们流向同一片天空和一万座
峰向各异的群山我们抓不住
它们来了
它们来了的
但我们至死都没抓住任何一条河流以及
任何一条河流中的任何一滴水
河流带来人类带走人类河流向来都在我们计算中但我们抓不住
2016/11/28
18、送行诗
一月两次赴渝。高铁很快——
快过了一个人的生命，又很慢
——慢过了我捂咳不出的悲伤。
一闪而过的风，刀子样
将窗外的物事割脱了形
像细胞、化疗，将一个人的尊严
打成鬼，又打成人——就是不打成
我少年镜中的原形。死亡
从牙痛开始，在入冬的海南起火
在一个人的身体里
标注逗号、句号。这个人居重庆
是我幺爸，叫魏堂阶。
这个人的堂子里，牵连着满满的金玉
而我，正是玉的儿子。现在
堂子没了，整个重庆的气场全散了
——江雾怎么忙碌，都是虚构。
2019.1.15起笔于高铁G8599，1.22落笔于万源秦川医院
19、清明诗
清明是一座山
我们在向阳的一面进入阴历
我们摆酒，上香，下淅淅小雨
对着一堆土，细捻亲人的慈良、清明和伟大
清明这座山上
我们在背阴的一面进入阳历
我们喝酒，纵歌，拼舞
用郊外的踏青，为春天开光
这座叫清明的山
多少年了，不亏不盈，不悲不喜
笑声只与泪水持平
生死只与大地相当
2019/10/8－17
20、地下诗
世界有两个， 一个地上
一个地下——人间也是
一些交易在地上，一些交易
在地下——战争也是
要知道植物的另一半
必须刨开泥土，挖出它的筋筋绊绊
要知道动物的另一半
必须钻进原始洞穴、黑夜老巢
人类也是。另一半的人类，在坟坑里
大街上的假象里，在梦中
还有一些活物，基本都在地下
譬如蚯蚓。我曾把蚯蚓的舞蹈
写成诗。那些作为地下舞蹈家的家伙
有个象形的名字叫凸凹
有个不象形的名字叫魏平。不光诗
我还在中篇小说《鬼市》中
讨论这一话题。读过的人都知道
庙堂在地上，江湖在地下
执政党在地上，反对党在地下
小说时间设在清末民初
地点就无所谓了，好像在成都东门一带
2020.6.13
21、在仁和洞舀酒
这种感觉，就像进入
金庸小说中的皇家禁地
世界在万丈悬崖上
露出老鹰也看不见的洞口
陶罐里
玉玺、隐秘、珍稀和妃——
这些宝贝——天子的私藏玩物
袒胸露背，混为一坛
把它们取点走
级别，肯定比窃国大盗
低了那么一两个格
难度，价值百亿，却不关乎想象中的凌迟
有鉴于以上种种。仁和洞行盗
除了一位姓郎名酒的神仙颁发的特许证
我随身只带了
竹提子、漏斗和瓶
瓮一声响
又瓮一声响
一亿八千万年的偌天洞穴只空响了两声多一点
一瓶酒的量刑，就坐实了
2020.8.30下午5时许
22、那么多草原诗
那么多草原。那么多草原的辽阔
没有哪个，躲避得了
一把刀的干旱、狭窄。即便脾气钝得
葳蕤一样麻木、天边一般模糊
也吃不住一把刀的锋利与
风头。那么多草原，冲在最前边
断在最后面，还是保护不了
自己的牛羊，那奔跑的国土。那么多
高高大大的牛羊
伏得比冬草比大地的恐惧还低，依然被风——
刀子的耳目，一望天际发现
有一天，我看见了看不见的地方
看见牛羊的筋骨和风的膘肉
在刀子的血槽里运动、喊天
变成攥握刀子的手。看见
刀子以反走、疾退的方式
步步逼近，深入草原心脏
连刀柄都陷了进去
2020.9.14
23、我的理想诗
我的理想，蚂蚁一样多
具体和结实。只是
雨还未下下来，就得搬家
已记不清我的理想
搬了多少回家。好些理想
搬一搬的，就不见了
好些理想，还没搬回老家
就成了另一些理想。这才多少年啊
我永远年轻的理想
黑胡子的理想，就花白了，秃顶了
奋斗了几十年的诗歌理想
被小说、散文、评论兼并
最后变成一场戏剧
刨食的碗也是一变再变
刀量具设计、工厂规划、编辑记者
又，经济管理、法定代表人、总经理
又，政府工作人员，直至退居二线
连故乡也不知去了哪里
祖籍湖北孝感，出生都江堰
成长万源、重庆，工作达州、龙泉驿
故乡分解的速度
早已超越地球的旋转
趋利避害，适者生存——这些
蚂蚁之流的动物哲学，一夜之间
却成了自己坚持不懈的普适真理。但理想
也是有底线的——
比如出入绿林、占山为山
直到今天，我也没有能力
稍加突破，连妄想也不敢
2020.9.14
24、一列火车可以打多少把菜刀诗
一列退役的绿皮火车
可以打多少把菜刀？一把菜刀
有永远切不完的菜蔬、动物、砧板
和日子。永远磨不尽的铁。有
锋利、闪光——却从来没有
最锋利、最闪光。一把菜刀
除了切切不完的工作、责任和约定
还可以切割其他一些物事
——这是它的副业。但有时
让它一夜成名的，把闪光变成寒光
寒光变成闪光的
让它抵达一生中最锋利的高光时刻
罪恶时刻的，恰恰是它的副业
这种认识，我也是这几年
才具备的。看见菜刀
过不了火车的安检
我会突然想到什么，心头一阵紧缩
随后又松弛下来。混迹乘客队伍
一步不落，坦然过关
坐在火车上，又突然有一种感觉
那是坐在刀鞘中的安泰
2020.9.14
25、读安图内斯写一首造船诗
他一直在造船。部长夫妇
女管家、厨娘、园丁、猫头鹰——
整个庄园，都在忙碌，他一直在造船
帕尔梅拉镇、葡萄牙、康乃馨革命
都在忙碌，他一直在造船。他也
忙碌，众目睽睽，他在
庄园仓库忙着造船。他要赶在大逃亡前
把船造好。一旦枪声反目
像阿尔萨斯狼犬一样扑来，他就乘船逃走
逃到哪里不重要，即便逃进
中国商人的陶瓷也无妨
他是庄园少爷，部长唯一的儿子
叫若昂。庄园所在的帕尔梅拉梅镇
除了若昂的河流，并没有
事实上的河流。因为至死
他都没有把他的诺亚方舟造好，所以
河流总在他计划逃去的地方吃枯草
也不肯抬头，跑来庄园
吃汹涌的鲜花。若昂身份高贵
却低微得一事无成，即便
他热衷的造船伟业，也被那位
倾心木作的中国皇帝，甩了好几条街
2020.10.18
26、镜房诗
这些天，我只想躲进一间房子
一间有门有窗的房子，一间被玻璃镜
覆盖了六个维度的房子。我要
自绝后路，不再想、不再愿
与世界同框。为了让细胞中的月亮
等待周三的复检，我让未来的我出面
放弃了八十年代诗派领袖人物的
饭局；天府广记三部曲
摆在宽窄巷的梦酒，也是
滴酒未沾。这些天，我要素茶淡饭
清心寡欲。我要拿出
九十年代办装修公司的本事，把房子
好好装修一番，让玻璃镜成为
所有的硬装与软装，唯一的
饰词与逻辑。在这里
出门进门，进出的是自己。开窗关窗
开关的是自己。我打碎六个方向的我
却有无数个我，从碎片的雪地
与太阳中露出脸来，跟着我点灯
微笑，做一些从未做过的鬼动作
即便我怎么去赴死，都有无数个我
在我死去的地方活过来，闪闪发光
2020.10.27
27、幼稚
人可以买来卖去吗
发出这样的感叹我很幼稚
跟巴金那句讲真话的名言
一样幼稚
2022.2.6
凸凹，本名魏平。1962年春天生于成都西都江堰边，现居成都东龙泉山下。诗人、小说家、编剧。出版有诗集《大师出没的地方》《蚯蚓之舞》《桃果上的树》《水房子》、长篇小说《甑子场》《大三线》《汤汤水命》、中短篇小说集《花儿与手枪》、散文随笔集《纹道》、批评札记《字篓里的词屑》诸书20余部。编剧有30集电视连续剧《滚滚血脉》（2009年播映）。获有中国2018“名人堂·年度十大诗人”、2019“名人堂·年度十大作家”等荣誉。
蒋立波：
凸凹的诗歌写作起步于上世纪八十年代中期，他的诗灌注了较为强烈的先锋意识，与大多数先锋诗人不同，他的这种先锋意识，更多的不是醉心于修辞的狂欢与语言内部的历险，而是体现于生命意识与审美认知的淬炼、熔铸与提纯。 对于从八九年代过来的诗人来说，先锋是一个带上浓重精神印记的共同词源，但难能可贵的是，凸凹把先锋从某种高蹈、空洞的言词空转中拽出，落实到了现实的坚实地面上。我喜欢凸凹像《事物，或电风扇吹动》《镜房诗》这样的诗，既有生命经验的直接切入与原生态呈现，同时又注重诗歌本体意义上的转换与重构，这样就避免了由于过分靠近地面而带来的审美意义上的单薄与单一化处理，而是表现为某种形而上的超越冲动与词语的超低空飞行，从而让语言与现实之间的切口和磨擦的纹理得以凸显。
（蒋立波，又名陈家农，助理编辑，三流作家，资深民刊出版人。王金发与胡兰成的同乡。辑有诗集《折叠的月亮》（1992）、《辅音钥匙》（2015）、《帝国茶楼》（2017）、《迷雾与索引》（2020）、《词源学》（待出）。现居杭州远郊。）
刀锋与蚯蚓：读凸凹的诗
一行
凸凹诗中最易让读者感受到的是其中的狠倔劲道和不平之气。这股“狠劲”在《钉子与墙》中表现为“我不相信”的执拗或偏执，在《诗论》中是“每行诗都是一条鞭子打人/好的诗只一鞭顶多三鞭就解决问题”的棒喝之论，在《我回来了》中则是“漩涡将河流穿骨/竖起来/插在大地上”的凌厉想象。狠劲带来了奇崛意义上的“不平”（“凸凹”一词的首要含义），亦带来了一种愤愤“不平”之感。有时，这是反对体制的不平（《一个人的体制，或无柄之刀》），另一些时候是痛说家史的不平（《母说，或家史》）；有时，它指向“宇宙”（“太小”或“太大”）或“肉体”（它让人“喘不过气”），但更多的时候指向某些社会问题（《送行诗》中重庆“气场”的消散）或重要时事（《幼稚》中“人可以买来卖去吗”的疑问）。凸凹诗歌的另一特征，是其中的市井气息或生活感。这样的诗一看就知道是一位有着丰富甚至复杂阅历的人写出来的，绝非语言在自身内部空转的写法。像《对于肉体来说》和《在仁和洞舀酒》这样的诗作，真的只有长期混迹于市井之中、并体会过“一口气的小实际和大空旷”的人才能写出。这些诗中满是人间的烟火味和腥膻味，但又没有走向当代诗中主流的叙事写法，而是保持了某种上世纪八十年来以来四川诗歌的议论和狂想风格。
呈现“狠劲”的核心意象，在凸凹诗中是“刀”。“刀”的寒光和血槽出现在他的许多诗作中，构成了他基本的想象模式。《一个人的体制，或无柄之刀》中，“刀”意味着“清醒、锋利”和“不听话”的反抗意志，它是“自由”的符号甚至“一个人的宪法”。在《那么多草原诗》中，“刀”的含义则相反，它的锋利与“风头”变成了让生命感到恐惧、在大地上无法躲避的“暴力”和“死亡”的化身。这两种含义的“刀”，我们在上世纪的四川先锋诗歌中已经见过不少，例如周伦佑《刀锋上完成的句法转换》便是将“刀”的暴力美学意义和对抗美学意义发挥到极致的著名文本。平心而论，这种诉诸对抗性和暴力性的诗歌是有其弱点的，因为“狠劲”或“锋利”都是是意志化和气质化的，稍不注意它就会滑向一种对暴力的炫耀、沉溺，一种在“对抗”姿态中对自身正义性的无反思的自居。“狠劲”和“市井气”的某种不恰当的结合，也有可能使诗歌染上“江湖帮派气息”。在我看来，凸凹的写作避免了这些可能的陷井，而导向了一种根子上良善的、直见性命的诗歌。这是由于，他的写作中有能平衡“刀锋”之“暴力意志”的“善良意志”。
这种“善良意志”首先体现在，凸凹在近些年的写作中对体制和社会进行的批判，所依据的并不是以往那种“道德理想主义”和“英雄主义”（它太容易自我英雄化），而是基于对“正常人的生活权利”的捍卫。《我的理想诗》中，这是一种“蚂蚁”一样“具体和结实”的生活理想，虽然卑微、实际，但“也是有底线的”，绝不会突破和逾越。在他那些关于家史和亲人的诗作中（《母说，或家史》《送行诗》《清明诗》等），不难发现他心目中的好生活，是活在亲人之间、有人的尊严的生活。而他一再地写到各种暴力、灾难和疾病，是因为这些都像“刀子”一样“将一个人的尊严打成鬼”，让人变得孤立，失去了来自他人的支持。
对人之正常生活权利的剥夺，最突出地表现为权力的总体主义宰制。在《一列火车可以打多少把菜刀诗》中，凸凹对“刀”的语义进行了一次独特的诗学转换：与此前多数诗作中“刀”要么象征着自由和对抗精神，要么象征着无处不在的暴力不同，这首诗中的“刀”成为了“正常人的生活”的一个象征。作为“菜刀”的刀，虽然也有锋利和闪光，但它并不是为行使暴力或对抗暴力而存在的；它在厨房中，为每日的食物而工作（“有永远切不完的菜蔬、动物、砧板和日子”），因此它是普通人生活的必须。诗起始于对“一列退役的绿皮火车/可以打多少把菜刀”的奇异想象，这一想象的实质，是试图将抽象的、总体化的体制铁板（“火车”），以化整为零的方式消解为具体的、个体的日常生活。“菜刀”作为正常生活的载体，是无害的、和平的。可是，诗中出现的场景让我们看到，连这样的生活都可能会被禁止——“菜刀过不了火车的安检”，之所以如此，是因为某些时刻“菜刀”被逼成为了武器。当诗人“心头一阵紧缩”时，他是意识到了这个场景中包含的对正常生活权利的某种限制和剥夺。诗的结尾，是诗人“坐在火车上，又突然有一种感觉/那是坐在刀鞘中的安泰”，这一结尾是意味深长的：禁止了“菜刀”，固然带来了某种表面上的稳定和安全（就像秦朝收缴了天下刀兵一样）；但同时，这是一种“刀鞘中的安全”，在此，我们每个正常人自己都变成了“刀”，变成了体制所要防范的危险本身。诗人似乎想说，“刀”本来可以是善良的，只要它还作为厨具存在；真正使它变成危险武器的，恰恰是对正常人生活的限制、禁止和防范。
《一列火车可以打多少把菜刀诗》非常典型地体现了凸凹诗歌的基本方法：从当下事境中展开“对物的联想”，又返回到当下事境中，对物进行重新定位和校准；这些联想貌似怪诞、诡谲，但其实完全是基于“生活之可能逻辑”的想象。《桃木问，或手间事》也是这种方法运用的例子。这并非从“词语”出发的纯粹修辞性的想象，而是以联想的方式将事物置入到某种社会生活情境中，看看这事物在其中会发生什么、遇到什么，最后又会变成什么。最终来说，这是一种诉诸生活情理的想象；而如果它让人感到荒谬，那只能是因为生活本身的荒谬。
正是在对“正常人的生活权利”的捍卫中，凸凹的“不平之气”在他自己身上转换为一种特殊的生存姿态：一种地下的、卑微的、看似柔顺却有一种挣扎不屈之意的生存。与多年前相比，诗的生存姿态的重心发生了从“对抗”向“自我隐匿”的转变。这也可以说是从“凸”向“凹”的转变：“凸”是山、土的艮卦之象，它是人身上强硬、突显、攻击性的部分（诉诸“刀锋”和“狠劲”）；凹是水、洼地的坎卦之象，是人身上柔顺、藏匿、自我回撤的部分。很难想象，一位写了那么多硬朗、对抗性十足的诗作的诗人，对自身的最终定位并不是“刀锋”，而是“蚯蚓之舞”——但站在“正常人的生活”的角度，这种自我技术上的转换是可以得到很好理解的。通过“蚯蚓”的意象，凸凹也部分地改写了“地下”一词在诗学上的含义。在上世纪七十年代以后的“地下诗歌”中，“地下”是叛逆和对抗的象征，它意味着不服从权力的英雄主义的自由精神。而在凸凹近些年的写作中，“地下”却越来越蜕去了那种直接的对抗色彩，转而强调其中的“异质性”和“活力”。“地下”是一个卑污、实际、混乱却生机勃勃的世界。它逃脱了“庙堂”的控制，而打开了一个秘密的、人能够在其中生活的空间。如果说它仍然包含着“反抗”之义，那也是一种柔软的反抗。它是用人间的情谊和烟火气来化解各类暴力带来的“戾气”；它是卑微的，饮着地底的黄泉或苦水，但它仍然在用自身的劳作给大地松土。这是一种植根于良善的生存姿态。在这一姿态的引导下，凸凹写下了近年来那些逃逸之诗、自省之诗和亲情之诗，不断确认着自身诗歌的人间性，并将所有的“坚硬之物”转变为一种“坚定的柔和”：
蚯蚓的舞
排开土、排开大地
蚯蚓的舞
排开地狱，和亡灵
为了这天塌地陷的柔柔的一舞
蚯蚓把体内的骨头也排了出去
2022年6月于昆明
（一行，1979年生于江西湖口。现居昆明，任教于云南大学哲学系。已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017）、诗集《新诗集》（2021）、《黑眸转动》（2017）和诗学著作《论诗教》（2010）、《词的伦理》（2007），译著有汉娜•阿伦特《黑暗时代的人们》（2006）等，并曾在各种期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。)
在家与世界之间
——凸凹诗歌浅读
楼河
在我看来，凸凹的诗对诗人自己而言应该有一种精神治疗的作用，它迎向了心理的纾解。这样说的意思也许是因为，我认为凸凹的诗有种自传式的故事表达，他主要写“我”，一部分“我们”，而较少“他们”。这样说可能是危险的，同样也显得肤浅，在未能通读诗人的全部作品而下的结论令人怀疑，与此同时，第一人称始终都是诗歌普遍的写作角度，如果一首诗专注于对自我的描述，这并不会显得特别。有鉴于此，为了发现诗人作品中这种“自传式”的特殊性，我仍希望在凸凹的诗歌对他的“第一人称”有所辨析——我以为，凸凹作品中所具有的自传色彩，有很大一部分出于对世界的责任感，它使我们能够在他的诗中读到一种内疚姿态的反思。反思压制了主体的扩张冲动，以此向他者让出了更大的空间，用哈贝马斯的话说，这是对主体间性的承认和尊重，是人际交流的准备。换句话说，当我说凸凹的诗让我读出了一种隐蔽的内疚感时，并不是指他因为未能尽到一般的社会身份的义务而自责，而是认为，他或许觉得自己对这个世界牺牲得还不够，自身的道德目标仍有待完成——这个意义上，写作终究是一种精神上的自我修炼——使得个人能力或意志在世界的舒张中受到了挤压。也就是说，这种向内的愧疚感，同时也是面向世界的抑郁情绪。“让出”以及“牺牲”的姿态，内含着类似于一种长子的使命感。凸凹也许是父母的长子，或许家庭观念和文化传统赋予了他这种使命感，但作为诗人而言，我认为这种使命感更主要地来自于诗——对文学伦理和诗人身份的特殊性的认识使他这种基于使命感而发生的隐蔽内疚所导致的悲伤感浮出水面，并因为具有世界性，而生成了持续性。但我认为，这种使命感是被克制的，对诗歌特殊性的感受或许被普遍的以平等为基调的现代思想压抑，因此并没有成为一种高调的浪漫，而是日渐进入更加生活化的领域，在技巧上，也表现为由抒情向叙事的转换。在我有限的阅读中，我认为凸凹诗歌中的故事性表达有一个逐渐具体化的脉络，诗歌主题由记忆进入到了现场，由对整体命运的讲述转换到对单一事件的描绘。这种转变或许是一个诗人成熟的标志，在某种程度上也体现了中国当代诗从上世纪八十年代到今天的一个急剧切换的过程——这是另一种世界性的呈现。不过，这种具体化的趋势可能是普遍的，是个人经验必然在社会中日渐复杂的结果。也就是说，通常对于作为个体的诗人而言，在他开始写作的年轻时代很可能面临了双重贫乏：能力的贫乏与资源的贫乏。他既缺乏表达复杂内容的技艺，同时缺乏书写自身观念的主题。他不知道应该写什么，以及能够写什么、怎么写。所以我们也许应该退回到对凸凹诗歌中的一致性的关注，才能把握作者写作能力与写作意图上的个人主张。我认为，凸凹诗歌中的自传色彩朝向的是自我完成，但他对自我的呈现同样是有限的，这种限制感也许来自于有意的控制。在我看来，诗人的自我深刻地依赖于“家庭”这个特定的环境，其中还有一个明显的追根溯源式的特征——它是朝向父（母）辈的，而不是面向后来者的。这种特征在我看来潜藏着深刻的文学无意识与社会学无意识。伊格尔顿在《审美意识形态》中说：“在审美文化领域，我们通过对一幅画或一曲宏伟的交响乐的直接反应，能够体验到共有的人性。悖谬的是，正是我们生活中显然最私人、最脆弱以及最难以捕捉的方面，最和谐地让我们彼此融合在一起。”换言之，对脆弱和痛苦的表述也许构成了写作中“最文学”的部分，而这种面向前辈的姿态就包含了这种对脆弱和痛苦的感受——这和中国社会的经济发展密切：凸凹的父辈们显然成长于比他（或者“我们”）更加艰难的时代。这种对文学的无意识和对父辈们有意识的体恤和同情结合在一起，也许造就了凸凹明确而强势的诗歌观念，这是一种“痛苦诗学”，凸凹在他的作品、短诗《诗论》里如此写道：“每行诗都是一条鞭子打人/好的诗只一鞭顶多三鞭就解决问题/问题是读者的七寸大多长在鞭长莫及的地方”。显然，“鞭子打人”这个隐喻并非指向一种社会批判意识，否则诗歌很容易陷入与宣传等价的控诉心理。这里的“鞭子”首先是落在作者自己身上的，是诗人对诗歌感受的自我陈述，其次落在和它共情的读者身上，而鞭子所激起的痛苦是基于肉身的具体化而逐渐内向的生命感。凸凹的“痛苦诗学”同时也是“神秘诗学”——“问题是读者的七寸大多长在鞭长莫及的地方”。诗人也许想说的是，作品所能引发的共情同样是有限的，一首诗所创造的体验永远无法被它的读者完全接收，但我认为，对于写作本身来说，这种无法抵达的特点是更加突出的经验。写作朝向目的但永远无法抵达目的，在我看来，它和文学的神秘性质有关，因为文学写作抵制着功用化，文学创造的交流并不包含信息化的实指内容，而是营造了一个场景、一幅画面、一种声音、一道光泽，呼吁着交流的内核——亲近。这种“营造”缺乏图纸，因而必然在过程中偏离。所以，不是“读者的七寸”无法捕捉，而是写作的“七寸”在写作行动中无法真正把握，同时又在阅读的程序中进一步游离开去，从而使得真正的亲近变得不可能。如果文学的敞开内在地呼吁了交流，如果文学的交流目的是一种亲近而不是信息的交换，那么当我们回到凸凹诗歌中的“家庭氛围”时，或许会更加清楚地感受到写作带来的治愈效果。在我看来，作为故事，作为精神治疗，凸凹诗歌中的“家庭”有情感偿还性质，通过对事件以及命运的讲述，我们逐渐松开了面对父辈为我们所作出的牺牲而产生的负疚感，并将之转化为爱，从而通过“家庭”这个管道而具有了“爱世界”的动力，进而实现了情感和心智的成熟。所以，我认为，凸凹的诗是以否定的面目而表现对世界之肯定的诗。否定是它们的表象，而肯定才是它们的实质。换言之，凸凹的诗歌不无痛苦或悲伤的感受，但这种消极的情绪体验来源于对一个应然世界的无法抵达。现实的实然世界还不够具备足够的善的品格，它是令人失望的，但正是这种失望证明了那个应然的善的世界始终都在我们心中，而成为这个实然世界的光照，并在某些时刻绽现出来。绽现的时刻产生诗，而绽现的场合集中在凸凹诗歌中的家庭领域——这不是目光的局限，而是诗对感受之切身性的要求使然。对这个柏拉图色彩的应然世界的抵达主要通过两种方式：沉思与事件。《午夜微语，或正午浩叹》《镜房诗》等属于前者，《去火车站，或凌晨接母》《送行诗》等属于后者。诗歌中的沉思借用了哲学领域的立论与辩驳的形式，而世界中的事件则是以一种稀缺性与偶然性成就了诗歌的机遇。《镜房诗》里有许多个人意志的表达，它具有一种主体的扩张性，但却显现为从世界的退出，退回至（家庭）室内。通过讽刺与自我讽刺——“为了让细胞里的月亮/等待周三的复检，我让未来的我出面/放弃了八十年诗派领袖人物的/饭局；天府广记三部曲/摆在宽窄巷的梦酒，也是/滴酒未沾”——诗歌完成了某个观念论证，这个观念也许是：只有在回溯与退出中，“我”才能回归真实。在这里，诗歌预设了“真实”这个概念的关键意义，同时以隐喻的方式指出了实然世界——“我”曾经混迹其中的社会——的“非真”。那么，在这首诗里，诗歌作为诗人与世界亲密关系的建构，这种亲密性又体现在哪里呢？答案也许不在于“亲密”的失踪，而在于“世界”的定义。只有那个被认为具有真实感的应然世界才是与自我亲密的对象，而自我建立的室内世界作为与室外世界（实然世界/社会）具有相对形象的存在，也许正是这个真实的应然世界的一部分象征。因而，当诗人说“我要拿出/九十年代办装修公司的本事，把房子/好好装修一番”，它就变成一个事件而成为诗歌的一个来源，同时也深化了它身上的象征性。事实上，从《镜房诗》的标题上我们或许就可以猜到一种朝向内心自省的立意，镜子提供的观看显然是自我观看，由此它构成了至少两个层次的回退——从世界退回与个人紧密相连的室内，又从室内退回到了个人内心。诗歌因此可能提出了一个观点：对真实的需要在根本上无法借助外部世界取得，它只是通过这个外部世界制造的事件作为一个机遇而从内心启发。由此，与世界的亲密首先建立在对自我认可的基础上，只有承认了自我——与自己亲密——之后才可能与世界亲密。所以《镜房诗》是首关于自我的诗，但它采取了通过自我批判而达成自我肯定的策略。换言之，自我肯定是这首诗的目的之一，它朝向了人格更加自足与完满的状态。在这里，我们实际上可以回过来对照写作年代更早的《去火车站，或凌晨接母》这首诗。它是对某个特殊事件的描述，同时包含了一定程度的沉思。事件看起来很简单，凌晨时分，“我”去火车站接母亲回家。但这一事件从标题开始，就显现了多重特殊性：凌晨、长途绿皮火车、人到中年的“我”，以及衰老的母亲。这种特殊性实际上也是对照性，凌晨以及长途火车与年迈母亲的对照，中年的“我”与母亲的对照。所有这些对照意在突显母亲，使她成为一个有待解读的谜语。对母亲在长途火车上的旅行构成了谜面的设计：“东莞至成都的火车，经过大巴山时/一阵风，铁轨的风，裹挟了你。”这种充满情感和审美特性的描绘使得母亲的旅行具有一定的仪式感，旅行一方面说明了母亲，另一方面让母亲进入了一个脱离当下现实感的异质性世界里。换言之，母亲在这里具有了一定程度的象征性，她不止于是“我”熟悉与亲近的人，身上还有“我”不曾知晓的部分，因而尝试知晓这部分便构成了“我”理解她的冲动，而这种冲动来源于人到中年的“我”终于有了一种把母亲当成一个女人（而不止是母亲）或者更普遍的“人”的精神能力。这种能力不仅来自于“我”的成熟，也来自于凌晨这个特殊的时间点，它带来的疲倦创造了列维纳斯所说的“贫穷”，显现了母亲以脆弱的人的“面容”闯入了“我”的世界。由此，它实现了对母亲作为人的真正尊重。于是接下来的解谜过程实际上是对母亲尊重的完成，“整个晚上，你/都在用火车的速度，想啥呢？七十五岁/怎么着，也退不回去了。即使火车倒退/还能倒回内江，你的女中时代？/理想的浪漫，就算抵不了现实的残酷/我也要被你掀起的速度，与火车的速度/两两相冲，让你能安静地睡会儿——最多/在梦中，想想离世的丈夫，和三个健在的/儿子”。历史与现实交织在一起，试图以最精练的方式丰沛母亲的完满，这一完满并不是说母亲人生的幸福，甚至也不是指她最终的幸福，而是指它成就了母亲作为人的完整性。与母亲生命中的幸福相比，她的不幸显然是更惊人的，但正是这种不幸以一副苍白的面容制造了真正地接近她的吸引，从而倒转了“母亲/儿子”的视角为“中年/老年”的视角——母亲变成了被怜惜的对象，而不是儿子的物质依傍。于是，“我”的完满也一部分地在与对母亲的理解中实现了：“正如我在龙泉驿的梦中，想到你——/想到你在旺盛之龄，完成的生命/分解：我是一个你，二弟是一个你/三弟是一个你。”换言之，正如母亲的完满是由母亲的历史等因素所构成，“我”的完满也依托在母亲上。但诗人自己显然抗拒了这种分析，他说：“凌晨五时，母亲，我来了，站在你面前/你看见的，不是北站夜灯的眩影，不是/三分之一：这会儿，母亲，我是你全部——/全部的小，全部的大……”也就是说，他认为母亲的完满建立在她与自己儿子的亲密联系上，更进一步地，是建立在这种联系的具体性上，因而“我”才能成为她的全部。这未尝不是真实，但同样很可能是一种抒情化的写作策略，并且同时申明了“我”与母亲亲密联系的不可分离性构成了自我真实的一部分，由此承认了在此状态下“我”的自足性的缺失。这与《镜房诗》所进行的自我肯定策略是完全不同的，但我们也可以认为它传达了另一个与此相反的观念，即，自我肯定或者自我的完满需要通过他者或者世界来实现，所以诗人才会说：“（我）脱口而出的沉默，你无一不懂”。换言之，如果我们从一种自我观照的角度来理解作品，会发现它在《镜房诗》与《去火车站，或凌晨接母》之间呈现出了悖论：自我需要独立完成，还是需要借助他者来完成是个不能确定的问题。对于这个悖论，可能的解释也许是，我们不能把母亲当成他者，因为她和“我”同在家庭范畴之内，也即，她仍属于在《镜房诗》中与那个世界相对的“室内”，由此，这样的自我完成仍然主要借助于自我，而非那个属于他者的世界。那么世界在这里的作用是什么呢？我想它更像凸凹在《镜房诗》所启发的镜照，即，世界是个标尺，以衡量这个自我完成的程度，而不是行动的主要对象，在沉思与事件之间，后者所扮演的依然是个机遇性的角色，而当这个机遇开启之后，填补其中的仍旧是沉思。有鉴于此，内省与反思构成了凸凹诗歌写作的主轴，而一种向外的批判与观看主要是提供参照的作用，并经过这一参照而实现了与世界的紧密联系。正如他在《幼稚》这首短诗中向我们显现的：“人可以买来卖去吗/发出这样的感叹我很幼稚//跟巴金那句讲真话的名言/一样幼稚”。世界在这里衡量了我们的自我反思，而这种反思是普遍化的，因而具有批判性质。它可能传达了这样的真理：“爱世界”是我们所有人的目的，而与世界交往是其必然的手段，但手段容易损毁目的，因而在爱世界的过程中我们很可能损害这个世界。换言之，当我们想要为这个世界增添幸福时，很可能变成了为自己攫取幸福。因而，反思并不必然是否定的，而是为了确认究竟何种原初性值得保留，而在这里，它申明值得保留的是正是我们的“幼稚”，只有它才能克服我们在手段中的偏移，而真正实现向世界的敞开。
（楼河，1979年生，江西南城人。诗人，兼事评论与小说创作。曾与友人创办野外诗社，获第二届“《诗建设》新锐诗人奖”。）
读凸凹的诗有感
张杰
凸凹对语言分寸和语境氛围的拿捏，让我们似乎坐进一盏暗夜的荒屋老灯，听他鬼谷子一般辗转他的智识和辩术。
要找的很诡
要找的藏在字里行间
等到翻到了要找的
读烂之后才发现不是要找的
——凸凹：《翻书》
《牙膏皮的小学时代》一诗也是简洁地从历史的六七十年代深处划来荡去，抒情与叙事并强硬，而是充满回旋的韧度。《爸爸的果园》这首，则写成一首童话诗，这让人发觉凸凹创作的根子里是有一丝童话因子的合成。《最怕》又现出一股民歌气，让人又发觉凸凹的日星象纬，在其掌中，占往察来，言无不验得一面。《钉子与墙》又显出庶人的幽默，又折出某种更阔大的影射，点到为止，并不拖沓，却由你联想无穷。
我在墙上钉钉子
可是，钉一颗弯一颗
始终钉不进去
“我不相信！”
我这样对自己说
并搜罗完家中所有钉子
直到把最后一颗钉弯
我相信
仅仅是为了叫我“相信！”
这面墙才让所有的钉子弯曲
——凸凹：《钉子与墙》
《大河》这首处理的大气而浑厚，最后颇具形而上和思辨气质。诗人识见到人的局限和有限性，展出谦卑，这令人发觉作者的通天彻地，明理审势一面。
一条大河，横亘在面前，大得不流动。
整个世界，除了天空、夕阳，就是大河。
尤利西斯漂泊十年也没见过它的样子。
没有岸，水草，鱼歌，年月，蚂蝗，和蝶尘。
我甚至也是这条河的一部分。
对于这条大河，我不能增加，删节，制止，划割。
或者推波助澜，掀起一小截尾部的鱼摆。
——凸凹：《大河》
《桃木问，或手间事》这首思接古今，又如兵学，六韬三略，变化无穷，布阵行兵，鬼神不测。写母亲的诗颇多，而以奇笔去勾画的，并不多见，《去火车站，或凌晨接母》这首具有电影般的镜头感，心灵是精神的主宰，心灵的捭阖者，以天地之道，变动阴阳，以化万物。从《大河》到《去火车站，或凌晨接母》，有化万物的豪气。《事物，或电风扇吹动》偏重思辨和理性，呈现一种周密的极端。《一个人的体制，或无柄之刀》，清醒里流露出无奈彷徨，虚无主义与乡土景观实质残酷性的纠结，应是众生时代病，而非仅仅废人，也是无数个人的无望哀音。
一个人，在自己的体制里，戴盔穿甲，抗拒
国家机器，建立。修正主义一个人，在甲虫的
绳索下，窥见体制外的乌托邦。罢了、罢了，
还是制订自己吧：刀的主张，一个人的宪法——
——凸凹：《《一个人的体制，或无柄之刀》》
《母说，或家史》叙述的跳跃，现出个体苦难也具有非凡的活力，且个体苦难也即群体苦难。
《蚯蚓之舞》这首精警，短，却耐品，最后两句若略去，那“蚯蚓的舞/排开地狱，和亡灵”这句作为尾句，就能爆出枭雄般的镔铁之力和沉实。从《送行诗》里，还是可以看出，诗人是擅于处置人世倥偬与人世沧桑的铁笔，曲折里混合着异质与峭拔，但又满腹韧度和弹性。
2022.6.5 平顶山
（张杰，诗人。1971年人，80年代末开始写作。作品散见国内一些文学刊物，兼及文学评论等。2001年创办《爆炸》诗刊。现居平顶山市。出版有诗集《琴房》（2008年）。获首届徐玉诺诗歌奖。2021年春与友人创办《罗曼司重演》诗刊。）
抽绎之力
赵学成
在近四十年的诗歌写作生涯中，凸凹已经证明了自己丰沛多样的精神生成力和美学创造力，形成了风格鲜明多姿而又呼应一气的个人诗歌谱系，成为中国西南部诗歌大地上的一面旗帜。纵观这二十七首诗，既有《牙膏皮的小学时代》《爸爸的果园》《最怕》这种清新的谣曲风格的作品，也有《翻书》《钉子与墙》《桃木问，或手间事》等这种智性凝思之作，更有《去火车站，或凌晨接母》《母说，或家史》《送行诗》等这种深情满怀的诗作，繁复多变不一而足，呈现出凸凹诗歌丰富多彩的美学面相。
这里只谈我印象最深刻的一点。在凸凹那些智性凝思的作品中，当诗人凝视着笔下的事物时，往往会生发出一种奇异而斑斓的抽绎之力，将诗思和诗境带向想象力的开阔之地。如《钉子与墙》，诗人从一个日常事件“钉钉子”中，抽绎出“仅仅是为了叫我‘相信！’/这面墙才让所有的钉子弯曲”这种存在之思，突兀跳荡而又令人警醒。再如《桃木问，或手间事》，诗人先以“一枝桃木就在我手上”点开由头，然后是“拿它去做拐杖”“拿它去做鼓槌”“拿它去做门神”“拿它去做剑身”“拿它去做一万张响弓”“拿它去当柴薪”，分别想象它们将会达到的可能情形，犹如魔术师手中的线头，幻化出斑斓多彩的意象和事物，而事实上，诗人的手中“空空如也”，这就是诗人“无中生有”的神奇能力。再如《事物，或电风扇吹动》中，诗人由桌面上的电风扇写起，从“秃鹫”进入一个混杂着“风、陡坡和疾句”的奇异世界。而《一个人的体制，或无柄之刀》，诗人藉由“刀”这一意象，洞开了一道“窄门”，诗人由此进入一个自由、浑融的“完全主体”状态，见证和隐喻了写作的奇迹与愉悦。
抽绎之力本质上是一种务虚的能力，是想象力的直接显影，但并不等于凌空蹈虚的任意生发，更不等于胡思乱想，它奠基于对事物的精细洞察和深刻发现，需要借助诗人精妙的修辞和掌控力来完成一种逻辑延展和诗思挺进，进而介入对世界的勘测、对现象的洞明和对自我的发现之中。就此而言，凸凹完成得相当出色，他以冷峻的目光探赜索隐，钩深致远，进入词与物之间彼此指涉、绞合下的阴影区域，展现出了一种既有筋骨而又有境界的风格面貌。
（赵学成，80后，文学硕士，诗人，诗评家）
一把模拟蚯蚓的“菜刀诗”
——评凸凹的诗
马克吐舟
在第一首诗《翻书》中，凸凹就已为我们的阅读本身制造了凹凸不平之处。如诗中所写，因为害怕错过，我们总会一页页地翻书，却又总发现找到的并非要找的，要找的又总在下一页。对于一辑按照年代线索来罗列伸展的诗选，关于翻书的提示可以说是先剁下了一刀子：我们的目光自会不可抑制地被线性序列所裹挟，我们作为读者和批评者生怕漏掉机要而紧随序号、年份和页码的递进，但对诗之精义的洞察，却或许在于时序、在于文本的线性理路之外，对历史的领悟，亦需跳出秩序化的历史。从时间游戏到空间游戏，诗激荡于词句间或近或远的凹凸，而读诗的讲究，也离不了“随便翻翻”的灵敏跳跃和任性洒脱。
就凸凹的这辑诗歌“编年史”而言，尽管（个人的、见证的或介入的）历史自在其中，却并非连成了步步为营的轴线，从写作上也不见得能辨认得出什么可靠的风貌演进。跳出时序的阐读方式多种多样，我看到的，尤是凸凹写作状态的一种恒常。这种恒常或许源自四川盆地平缓生活节奏的滋养，亦源自文人意趣的保持。凸凹总是吊着那“一口气的小实际”，又欲言又止或不惜繁复地从中导出某种“大空旷”（《对于肉体来说》）；他格外擅长绕着一个中心意象多番打量、绵绵推进，像是用不太利索的菜刀切肉，直至切到血丝和菜板间相隔又无隔的妙处；他的语言随随便便，粗犷俗白，有口语的痕迹但又埋伏惊雷，有絮叨的习惯幸也止于趣味，也像是拿着菜刀追求一个精致的女人。历史编年之上盘桓着的，始终有一种对抽象性的钟爱和对诗歌力学的感受，在凸凹最精彩的作品中，他做到了从朴素的观照出发洞达抽象关系，从对日常景物的求索切进吼叫着擦亮“锈词”的诗歌扇翼（《事物，或电风扇吹动》），乃至于使草木枯荣、使血肉崩解的生命/书写力量（《那么多草原》）。
我揣测年轻一代的诗人，大概会觉得凸凹的诗不事精雕细磨，少了些语势的凝然坚决和气息的平整顺滑，读来时有“筋筋绊绊”（《地下诗》）。他的诗似乎也不是容易被经典化的类型。如他在《一列火车可以打多少把菜刀诗》中所道，菜刀过不了火车安检，可身怀“利刃”的诗人还是借着人群蒙混过关，“坐在火车上，又突然有一种感觉/那是坐在刀鞘中的安泰”。菜刀过不了安检，“菜刀诗”又是否过得了文学正典化机制的“质检”呢？凸凹自有办法混入文学共同体和嘈杂的诗歌文本集群，获得一种偷渡的侥幸和坦然。能为这种诗歌提供刀鞘的，需是龙泉山下稳健的生活，是“地下”文学生态的襟怀，是彼此掩护和体认的人群，是宽广和有温度的批评。“菜刀诗”的独到之处，则是“摆龙门阵”摆到要害，是弯弯拱拱中一马平川，是大开大合却意在温柔。“为了这天塌地陷的柔柔的一舞/蚯蚓把体内的骨头也排了出去”，《蚯蚓之舞》舞出了“菜刀诗”背后的诗学，或曰一种诗意力量和写作情势的哲学：只有至大的清理和斩割自身的力量，才能抵达温柔；只有平滑之躯，才能在地下、在坚实致密的土壤中蜿蜒地起舞；也只有攒聚劲力时筋脉血管的凹凸，才能通往排开骨头的平滑。
（马克吐舟，90后诗人、独立音乐人，北大中文系博士在读。著有诗集《玻璃与少年》，音乐专辑《空洞之火》《篱：马克吐舟的音乐诗歌》《飞内》等。）
在全家福的框外
——谈凸凹的诗
张雪萌
在乔治·H·米德看来，“自我所由产生的过程是一个社会过程，它意味着个体在群体内相互作用，意味着群体的优先存在。” 诗人个人的成长史，于某种程度而言，无一不是集体历史与记忆的浓缩与显影。群体和个人仿佛一对作用力和反作用力，经由着彼此的掣肘与反叛，在诗歌内部开启了向外和向里两种方向的探寻。
在这些大小群体之中，家族常常是诗人最为熟稔的观察对象。凸凹的写作中，也或多或少将视角安插在这一集体的四周，如全家福的摄像师，调用多样的呈现技法，更新着家族史的叙说方式——像他在《诗论》中所说的那样，“每行诗都是一条鞭子打人/好的诗只一鞭顶多三鞭就解决问题/问题是读者的七寸大多长在鞭长莫及的地方”，凸凹笔下有关亲情与家族的书写，最引人入胜的部分也是那处于照片框外的背景——作为小型集体的家族所生长的幕布上，究竟还隐含着什么？
《母说，或家史》一诗，便展现了这一复杂的探讨。全诗前五行，拉开了一个纵深的、多重叙述者的演进空间，其中包含着复现于“母亲”叙述中的“外爷”、作为主要叙述者的“母亲”、为叙述进行补充的“二弟”，以及作为接受者和观察者的“我”。接下来，由“我”的想象开启了诗歌的第二层面，“旗袍”、“英拉格手表”、“欧洲自行车”等意象的叠加，使叙述者以另一种方式进入虚构的诗人之眼，家族史的框外景色，通过与时代、与想象力的勾连而逐句铺展。在家族中的个体，生活着各自的生活，但在这之内，每个代际的成员，也生活着一种集体的、共同的生活：“五十年代革命路，左右卷舌，莫名打漩。/耳朵问题是一辈子的问题，声音的胆子/在耳障中闪电、打雷、转弯，成为/高调与危塔”，由是，作为摄像师的诗人，将打光转向了更为深切和辽远的暗幕。
在诗歌的首尾处，作为夫妻的“外爷”和“外婆”分别出现，诗人对两人的书写方式，也形成了一对呼应：
外爷，一支从未谋面的枪
响了整整一下午，打死的
是外爷自己。
……
你的母亲，我的外婆——
最初的农家女，最后的黄肿病——
中间一直是中间：
爱情、操心、跳塘未遂
血肉郁勃、起伏跌宕的往事，被诸如“一支枪”、“中间一直是中间”的词句带过，在人生的艰深和形容的平易间，某种举重若轻的张力得以生成。“爱情、操心、跳塘未遂”如同诗人安置的导向标，它引着联翩的想象，将读者的思绪带到更广袤的生命原野当中去。
（张雪萌，00年生，河北石家庄人，现就读于暨南大学文学院。）
尤利西斯在岷江上漂游而下
李盲
整个世界，除了天空、夕阳，就是大河。
尤利西斯漂泊十年也没见过它的样子。
没有岸，水草，鱼歌，年月，蚂蝗，和蝶尘。
面对河流，尤利西斯怀着现代主义漂泊了十年，最终抵达哪里？
当代中国的书写中不乏面河者，他们与河流的对话，在美学与史学的对流中拎出自己的答案。伊沙的《车过黄河》是向黄河淋下的一泡热尿，借了 Charles Bukowski 的嘴吹嘘着旧日伟人史观（historiography）的远去；陈先发的《青蝙蝠》以江流隐喻命运，借少年的意气和酒气，抒写现代性在这篇土地上生成时的彷徨和迷茫；近年，王岩的《母亲河》、张克纯的《北流活活》回响着 Alec Soth 在 Sleeping By The Mississippi 中的乡愁，终日徘徊在苍茫的水岸，摄搁浅的、破落的历史幽影。历史总是通过河流，与诗人之钢笔、摄影家之镜头纠缠——“逝者如斯乎”，现代文艺的“尤利西斯”们不仅仅发现流水作为“历史”的隐喻，更多的是在“洪流”中钩沉失落的细节。
凸凹这一辑跨越三十六年的诗选，最先击中我的就是《大河》（2001）这一首。凸凹的面河者不是同龄人笔下的狷狂或迷茫，而是显示出了出奇的克制，甚至谦卑：
我甚至也是这条河的一部分。
对于这条大河，我不能增加，删节，制止，划割
这一“漂泊的尤利西斯”形象，让我既能将凸凹的写作嵌入当代文化的版图之中，又能发现他所塑造的独特面孔——“尤利西斯”并非站在河流之外，通过注视河流发现自身作为发现风景的独立主体；“尤利西斯”身处河流之中，他既没有落脚于河流之外的世界，亦看不到河流中自身之外的他者／物。故而，面对大河“我”克制地使用语言，并非源自自身对主体性的怀疑，而是因为“我”陷入一种混沌的境况之中，“欲语”却“无物”；这种境况，不似古典美学中物我两忘的超然意境，更像是面对苍茫世界和历史洪流时，毫无抓手的不知所着和不知所措。正是《大河》丰富了我们对世纪之交的心灵史的想象：与《青蝙蝠》相似，同是写在诗人意气风发的青年时代，同是写在城镇化和工业化的“现代”生活借着“改革开放”逐渐成为一种生命治理的制度之际；如果说陈先发的迷茫是因为对秩序、历史命运的反感与拒斥但又无可奈何，凸凹的不知所措源自无法在历史的洪流中辨认出身处其中的自身的面目。
“河流”之于凸凹，是主体的活动之处、生存之所，而非仅仅是被凝视的客观对象；正是在人与河流的互动中，凸凹得以重省“历史”、“文明”等诸多宏大的概念。亦正因如此，凸凹的写作亦一直要消化自身面对历史／命运“河流”的无力感。在《大河》书写的青年时代，这种无力感是疼痛：
夕阳倾泻下来，没有限度地进入我的体内。
无数条血管像无数条江流涨破中年的骨肉。
也是恐惧，是鞭策，是辗转反侧：
仿佛一个梦魇，一种幻像，大得不流动。
只有那水的声音，日夜轰鸣、咆哮、让我惊怵。
经过十数年的生活和写作历练，凸凹亦逐渐组建起更精确的语言和更深邃的思辨，继续在“河流”这一意象上漂游。在十五年后的《河流》（2016）中，这种无力把握住历史的无可奈何，终于得以箴言的方式被承认：
它们来了
它们来了的
但我们至死都没抓住任何一条河流以及
任何一条河流中的任何一滴水
河流带来人类带走人类河流向来都在我们计算中但我们抓不住
也是同一时候，凸凹在《我回来了——写在都江堰宝瓶口》（2016）中，写出来“河流”、主体性和文明的三者更为复杂交织：
要知道
没有河流的地方
不是没有河流
是漩涡将河流穿骨
竖起来
插在大地上
人手抓不住水流，正如主体无法左右历史的洪流；但人们确实以治水之法，将河流“竖起来”，创造这个民族对政治、集体的最初想象。在此意义上，我们能更好地理解为何凸凹要花费四千行的才情和精力，书写李冰及其都江堰：今年三月，凸凹出版的长诗《水房子》（2022），以李冰为主角，写河流、土地、治水以及筑于其上的文明——“文明”之“文”，在凸凹的诗学探索里，不是我们习以为常的“织纹”（texture），而是“水文／纹”——正合治水诞生了东亚最古老的组织制度和政治寓言。
尤利西斯在岷江上漂游而下的十余年，似乎最终并没有走出这条河，瞥见它的全貌。现代主义式的对主体性的反复锤炼和发掘无法救赎面对历史的无力感，但李冰所代表的英雄式的革命浪漫主义似乎可以——走向更宏大、更具野心的探索。
（李盲，1994年生于广东新会，多伦多大学东亚系硕士，香港中文大学文化研究系博士生，研究方向为比较诗学、媒介理论和都市文化，兼事翻译。诗作见「別字」「虛詞」《诗歌月刊》等。2022年获光华诗歌奖）
孟宪科：
凸凹⽼师⻓达⼏⼗年的诗歌写作始终具备时代下的先锋⾊彩。写作⻛格的变化中，始终充满着⼈ 物 时三个维度的哲学思考，万物因为⼈的认知⽽存在和具有理性，在凸凹⽼师的诗中钉⼦、河流、草原这些永恒成了诗⼈情感的寄托，更多的是关于⾃我和⽣命的解刨。
关于⽣活，我们能把握住什么，⼜拥有什么。在《桃⽊问，或⼿间事中》中诗⼈⾯对⼿中桃⽊，将⾃⼰代⼊桃⽊的历史种种。作为读者我们也常常由⼀些事物，不由⾃主地将⾃⼰带⼊这样的进程当中，但是这种遐想的美好毕竟是短暂的。就像诗⼈结尾所写“今夜星光熹微。这枝折于东南⽅的桃⽊ /就在我⼿上，拿它去吧/ 它就在我空空如也的⼿上。”⼀下⼦将⾃⼰与读者拉回了现实，我们不能改变什么，也不曾拥有什么，就如同此时⼿中空空的桃⽊。在《河流》中诗⼈则更是借助河流这⼀亘古不变的意向来揭示⽣命的规律，“但我们⾄死都没抓住任何⼀条河流以及 / 任何⼀条河流中的任何⼀滴 ⽔ / 河流带来⼈类带⾛⼈类河流向来都在我们计算中但我们抓不住”是啊河流是永恒的，⼈⽣是短暂的，对于⽣命的意义这个古⽼的话题，我们更多的是探索，世界将我们带来⼜带⾛，我们能够留下什么，⼜能够带⾛什么呢。更多的则是⼀种⾯对⽣命的旷达，“笑声只与泪⽔持平 / ⽣死只与⼤地相当”快乐是值得的，泪⽔也是值得的，这或许是诗⼈对于⼈⽣的感悟吧。
另⼀⽅⾯诗⼈也在努⼒探寻⽣命的实体，⽣命和永恒的关系。在《镜房诗》将⾃我的破碎和重建 ⽐作⽣活的开关⻔窗，“出⻔进⻔，进出的是⾃⼰。开窗关窗 / 开关的是⾃⼰。我打碎六个⽅向的我 / 却有⽆数个我，从碎⽚的雪地 / 与太阳中露出脸来，跟着我点灯 / 微笑，做⼀些从未做过的⻤动作”⼈⽣不就是在这样的⼀次次挫折中重构⾃⼰吗，重构⼀个⾯对⽣活微笑的⾃我。“即便我怎么去赴死，都有⽆数个我 / 在我死去的地⽅活过来，闪闪发光”所以困境是⽆法将我们彻底击倒的，即使我们深陷⾕底，也能再⼀次以更强⼤的⾃⼰爬上去。在这其中我们⼜拥有什么呢，⽐如亲情，在《去⽕⻋站，或凌晨接⺟》中诗⼈已到中年，⾯对已经两鬓斑⽩的⺟亲，我们已经成为⽗⺟关于这个世界为数不多的全部，“这会⼉，⺟亲，我是你全部—/ 全部的⼩，全部的⼤……/ 脱⼝⽽出的沉默，你⽆⼀不懂。”我们在沉默中⾯对早已属于⾃⼰的身体之外的彼此交流着亲情和⽣命的全部。
凸凹⽼师不仅是有着⼏⼗年写作经验的诗⼈，同时也是⼩说家，关于⽣活的敏锐洞察和双重的写 作经验也使得他的诗歌中叙事与抒情的融合更为⾃然深刻。
（孟宪科，河南南阳人，武汉大学浪涛石文学社社员，获2022年樱花诗歌奖。）
《南方诗歌》2022年6月目录
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