小说的孕育生成、空间边界及未来（上）

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冯：把人物放在历史的进程中去写，本身没有什么错。关键在于作者要紧紧贴住人物写，把人物的性格写出来，把人物的精神写出来，把人性的多面性写出来。路翎的长篇小说《财主的儿女们》和巴金的《家》三部曲相比，路翎的笔触全在人物身上，抗战前后的历史只是人物活动的舞台，而《家》三部曲的人物则被历史紧紧地抓住了。要命的是，我们的一些作家的作品中的人物被历史淹没了，人物成为传达政治目的的工具。

仵：我看了《黄雀记》以后，颇有感触。苏童以少年保润的视角来叙事。小说一开始，说我爷爷的魂丢了。爷爷有个毛病，年年照遗像。连续多年从无间断，最后一次照相时，照相的姚师傅连照三次，他突然觉得自己脑子里的气泡破了，魂飞了。魂丢了，怎么样才能找回来，他想把他老祖先的骨头找出来，安放好，他的魂才能安然。他记得自己当年从祖坟上捡了几根祖先的遗骨，装在一个手电筒里，埋在香椿树街的某棵树下了。于是在村子里到处挖，家里人把他送到了精神病院，然后就带来孙子保润到精神病院照顾爷爷。爷爷延续了到处乱挖这份执着，不断在精神病院松树旁挖掘，继续寻找祖先的骨头。

医院是个模范医院，树都是名贵的树，一棵100块，共500块赔偿费。保润妈很生气，天大的数字。这样，保润的任务就变成看守爷爷，不能再让爷爷挖树了。于是，每天捆爷爷就成为必修功课。这个过程中，他练就了很多捆绑的招法，什么民主结、法制结、香蕉结、菠萝结，还有什么梅花结和桃花结等等，保润捆爷爷像玩儿一样，捆得如此花样迭出。当他牵着爷爷游走在精神病院的时候，就成为一道风景。开始有人找保润帮忙了，再难对付的疯病人，保润三下五除二就解决了，在医院有了大名。他的文明结捆法，很惹人兴趣，人被捆住了，还可以自己小便。

小说写到这里，由保润捆爷爷捆出花样，引出后面一系列事件，和保润命运相关的是，他被同学柳生请去捆姐姐，因保润不愿干，而柳生请出仙女，进而发生保润与仙女的交往，看电影、溜冰、押金被仙女拿走、保润追钱，最后将仙女捆在水塔上，然后仙女被强暴，被诬告的是保润，他因之坐牢……

仵：在我的感觉里，这种写故事写人物的手法，注目于人物命运的偶在性，人物命运的起落和社会历史的运行没有什么关联，作家关注的是某个细小的不为人道的事件，一步一步将人物推向了他的终点。比如，保润爷爷的乱挖东西，带来保润捆绑爷爷，一个捆的行为，带来一系列的连锁反应，而由此逻辑性地将保润推向完全不同的命运轨道。保润的命运和外在的社会因素几无关涉。

北方作家却极为不同，他们笔下的个人命运和历史紧紧扭结在一起。田小娥（《白鹿原》人物）的命运和整个中国社会历史扭结在一起，她厄运的起点就是族长不让她跟黑娃进祖宗祠堂，得不到承认。这个意味深长的事件，是社会的，历史的。个人命运就是历史的映像。南方作家不这样，社会历史仅仅是其背景，甚至是可以虚化的背景，这如何做出评价？

从艺术观来看，西方现代和后现代作家，他们作品中的时代感极强，个人命运和历史时代的关联更为纵深，比如说卡夫卡式的关联，是更内在的关联。《变形记》中，人变成了甲虫后，感知他人和社会的冰冷，直接反映人类历史进程中后工业时代的特征，焦虑、压抑、绝望、无助，他直接和当下历史意识相关。

这样说来，历史与个人的关系可分为几个维度，我们暂且将它划为三层：第一层，个人命运和社会历史直接关联。如《白鹿原》《平凡的世界》等，也包括你的作品《村子》。第二层，就是个人命运和社会历史不怎么关联，作者倾注心思的完全是个人命运的偶然性、自在性。第三层呢，就是后现代小说家的这种内在深层关联。表面看来，人物命运和社会历史不相关，但是细究发现，他是整个人类的历史进程到达某一阶段的抽象性概括性表达。这样呢，我们评价整个中国当代小说，是不是应该放在这样的框架里来展开？

冯：我觉得这和每个作家的出身、教养、接受的艺术美学观有关系。其实每个人的命运都是和历史政治有关联的，苏童他这样写，这和他的艺术美学观是有关系的，他接受的可能就是卡夫卡、福克纳这些人的艺术美学观，认为人的命运在偶然之中。你在西方现代作家的作品中看到的人的命运都有偶然性。你比如说福克纳所处的那个时代，正是经济大萧条时代，上个世纪30年代，咱国内就是民国18年前后，世界经济大萧条，美国工人失业，农民生活艰难，福克纳从来不关注现实的东西，他只关注人的命运的偶然性，只关注个体，他笔下的人物和历史进程关联不大。但是同时代作家，斯坦贝克关注美国当代社会，关注现实。斯坦贝克写的《愤怒的葡萄》、《伊甸之东》，他关注的是美国当时的社会、美国的工人、农民艰难的生活。

仵：这个问题是不是这样，在历史进程当中，作家本身感觉到的个人命运体验已经和整个社会历史扭结的很厉害的时候，或者说，直接地书写无法表达自己的深层体验时，他反而不写自己生命体验这种直接感受，他写这种完全的偶在性，而且自己也不认可的那种偶在性。这种创作方法，总觉得它来得轻飘一些。当然，它也有纵深的渊源，言情小说，武侠小说，公案小说等等，都有着命运的偶然性作为叙事的根底。对于这点你怎么看？

冯：用我个人的命运来说，我的命运和这个时代紧紧相连，时代造成了我个体命运大的跌宕起伏，比如说，我在文化革命期间，不准我再读书，不准我当工人当兵，我只能是农民。我的体验是，个体的命运与时代是紧紧关联着的，我不能抛弃我的体验去写这个东西，所以我的小说中的人物命运也是和这个时代紧紧关联在一起的，所以说，这和个体的体验有关系。

仵：这个问题是一个重要问题。社会历史对个人构成了强烈影响，自我也明明体验到了社会历史对自我命运的改变，那么巨大影响的存在，你不能说忽略这个影响不计，去写完全偶然性的存在。

冯：但是我心里也很明白，我的关注点在哪里。福克纳、卡夫卡这些东西我读的不少，我知道他们怎么弄，但是我不能那样写，那样写就抛弃了个人体验。自己地里满是金子，你不能把锄头拿上到别人的地里乱刨，你自己的体验那么深刻，社会的事、和个体的关联那么紧密，你不去写，你偏偏要把社会和个体剥离开来写，这是不可能的事情。我觉得创作的规律就是写自己体验最深刻的，这也是文学创作的基本原则，不是说国家意识指导了你去写啥，你就去写啥。我并不是说，国家意识指导错了，关键在于，你有没有那种体验。写你自己体验最深刻的，也是心灵对自己的吩咐。现在有些人写不好的原因就是，把自己体验深刻的抛弃在一边不写，别人写什么他就写什么。我的体验，我的命运的颠簸、起伏，这完全是时代造成的，是政治造成的。我把这个抛弃了不写而去写别的，这不可能。我觉得这和个人体验，和艺术师承有关系。

仵：我感觉，你的作品，除了现实主义的路径外，在你的一些短篇小说中，我还看到一些现代主义的尝试。

冯：确实是这样，现实主义的路子很宽。现实主义和现代主义不是一道墙可以隔离的。现代主义是一种精神，不只是艺术手法。我在许多小说中张扬过现代主义精神。

仵：比如说，我就感觉到，尽管我刚才分析这个偶然性，认为这不是北方作家的主流写法，但是你的作品，也提供了另外的样本。比如，我印象很深的你写《刀子》的那个短篇，写那个屠夫对他的柳叶刀的钟爱，柳叶刀对屠夫便构成了某种特殊的情感要素。人在活动对象中成为人自身。这些，都是作家向着人性的多种可能性的钻探和展开。屠夫便具有了另一种我们所不熟悉的人性幽深，现代感就很强，是一种现代主义的叙事方法。你笔下的人物生存的社会背景，也就有点模糊了。但就你探索人物的纵深心理来说，当时你是怎么样的创作心理？是怎么考量的？

冯：我回忆我的创作，就是一个阶段一个阶段的。中短篇小说写了二百五十多篇，短篇小说写二三百篇的作家，在全国没有多少。我写这么多读者还喜欢，就是因为我不断地变换自己。有段时间我会觉得不应该这样写，应该那样写，就像我刚才说的，纯粹写个人体验的东西；有段时间就觉得，人的命运确实是有偶然性的。一段一段的，不停地在变化，不断地剥离。我总结别人的经验教训，就是不能写的面目相同，不能停留在同一个地方。

读我的短篇小说集，你会发现，有些非常现代，非常荒诞，比如我有一篇小说，叫做《一幅画》，写那个摘辣子，不是一幅画么，画上有一片辣椒，那年遭了冰雹之后，地里的辣子全被冰雹打坏了，打坏了之后朋友就给他送了一幅画，画上全部是辣椒。他有一天在画上一摸，就把辣子摸到手了，于是就开始在画上不断摘辣子，拿到街道上不断地去卖，好多村里人就说今年辣子都打坏了，这家人怎么每天都卖辣子呢？这可能是偷来的，派出所就把这人当贼抓了，问你是哪偷的。这就比较荒诞。就是不断地变化自己，用各种手法去写。也是因为我不断地阅读，受国外作家的影响。这段时间受这个人影响，那段时间受那个人影响。

仵：我看了你的《沉默的季节》，当时留下的最强烈的印象是作品的情感化叙述。情感特别粘稠，密度极大，长句式，叙述不断跳跃，就是这样一种表达。其实这部作品和你的《村子》很有区别，完全不同的风格。你对这两个长篇的自我评价是什么？

冯：《沉默的季节》是我的第一个长篇，那时候我正沉迷于现代主义作品，那是1992年写的，那时我刚在西北大学作家班毕业，对现代主义非常着迷。那时候很多人都在用现实主义的手法写作，我就故意尝试着写比较现代主义的小说。我那部小说虽然和历史政治距离很近，但我很清楚，我要表达什么，我要写一部心理性的小说，审视人们内心深处很隐秘的东西。这点我认为我和其他作家还是有区别的。我的小说，不管长篇短篇，不管写什么类型，写人物心理的比较多。因为我一直认为小说是写人物内心的，比如意识流、心理分析、内心独白，这些东西我现在都在尝试着，都很感兴趣，后来到写《村子》的时候，就有意识的用很写实的手法了。

仵：比较现实主义的东西？

冯：对，现实主义的东西，《村子》中也有些象征性的东西，比如我写马秀萍她母亲的鞋，反复的写，写这些象征性的东西，做一些变化，有意识的变化。如果每一篇小说是一样的，特别是短篇小说，或中篇小说，你写成一样，你出版一本中短篇小说集子，别人看见就会觉得都是一样的。

仵：我特别喜欢听作家对作家的评判，你刚才这个看法我就觉得很有意思，说的很好。这种作家对作家的点评，他的眼光和视点很有意思，你会发现他的那种直感非常准确。

冯：对，杨争光写的很好，我读过他好几部中短篇，很好，是一流的。他的作品和政治离得很远，在结构形式和叙事上变化不大。

小说的叙事视角、视点转换、主观介入等问题

仵：问一个问题：小说创作当中，关于叙事视点问题。传统现实主义叙事视点，类似《红楼梦》中的全知式的视点，与现代小说中，从一个角度切入这种写法，有何不同？或者说它们的长处和短处各有哪些？再者，你认为自己创作中的叙事视点，一般是怎么设计的？

冯：这是一个大问题，你这个问题提的很好，从叙事角度来讲，全知这个角度是比较好写的，比方说你从他者的角度写我，相对比较困难。如果用第一人称“我”的视角写，比较笨拙的作者，把我和他塑造的作品中的人物分不开，容易搅浑在一起。比如我自己在《沉默的季节》里边，是你我他三者综合，等一会是你的角度，等一会是我的角度，等一会是他的角度，这就是看是什么情景下，不同的情境下有不同的角度去叙事。

因为我是写心理的，用全知的角度写人物心理比较好写，因为我全知道你的心理是怎么想的，但是用第一人称写他者就不好写了，这一点我还是比较佩服菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，用第一人称写他者，他叙事是从第一人称开始的。所以说用全知角度写，我想啥就写啥，我写的那个人物咋想的我就咋写，但是用我来想你是怎么想的，这就有难度，需要作者高度的智慧。《了不起的盖茨比》用第一人称去写盖茨比就写得非常好，活灵活现的，可以说是世界名著，这里面是有诀窍的。我也用第二人称写过短篇小说，用你写，你是如何如何，用这个视角，也不好把握。你或我这个角度容易进入人的心里，容易给人一种身临其境的感觉，读者能感到直接进入这个人物。但这样写，是有危险，有难度的。

仵：能否拿你的长篇来做一个叙事方面的例子？

冯：比如说，我的长篇小说《逃离》，就是多角度、多人称叙述的。每一个出场的人物，都用自己的视点讲述同一件事和不同的感受，一个人一个角度，这很难驾驭。我的长篇《遍地温柔》，三个主要人物没有什么纠葛，他们各自用各自的视觉去讲述各自的故事，然后，用内在的关联把三个人扭结在一起。这样写，也是有难度的。我想，所谓的艺术探索，就该是这样。

仵：您评论一下您写《非常时期》那个长篇，就是你前几年写的那个“非典”时期的故事。《非常时期》也是全知视角。

冯：《非常时期》是全知角度，在长篇中我写全知角度的比较多。但是在结构上，《非常时期》还是有变化的，不再是一条线的线性结构，而是用“非典”这个事件结构，几条线索。《非常时期》的看点在于时间和空间的跳跃，变化。

仵：还有一种方法，常常在现代小说里出现，就是小说以一个主要人物作为视点进入小说。就这个问题，我向陈忠实请教过他的写作经验，也与高建群探讨过这个问题。叙事视点是个很重要的写作技巧，我对这点非常留心关注，因为这一点和整个小说创作的质量有关，准确的说，和质感有关。一部长篇小说，人物众多，动辄十几人、几十人，人物活动的场景也处在不断变换中，不同场景下有不同的人。假如说这个场景下活动的主体是一个村长，那你就以这个村长的视点为这个章节的叙事视点。

这是从柳青的《创业史》以来所探索的叙事视角转换问题，柳青过去一直在研究这个问题，也终于在《创业史》中获得成功运用。不同场景有不同人物作为视点，但是即使在不断变换的视点下，也有各个不同人物背后的那个作者的总的思想情感判断。这样两者之间怎么融合？你关注他们这些尝试么，或者你自己想过没有？

冯：我对这个太关注了，马尔克斯的中短篇，非常讲究视点。

仵：不断地转换视点？

冯：不断地转换视点。

仵：《百年孤独》？

冯：不是《百年孤独》。

仵：你所说的是哪些小说？

冯：比如《恶时辰》，一会儿是神父的视角，一会儿是镇长的视角，一会儿是塞萨尔的视角。比如《枯枝败叶》，就三个人物，一个祖父，一个孙子，一个祖父的女儿，等于是他舅家爷，三个人物，这三个人物是分开叙事的。这一段以祖父角度叙事，这一段以女儿视觉叙事，这一段以孙子视觉叙事，一段段分得非常清楚，这样子比较好弄。

但是南美作家科塔萨尔，大叙事家，他有一个短篇小说叫《克拉拉》。作品中克拉拉是个护士，这个小说没有故事；这个护士是负责给一个男孩儿做阑尾手术的，一个短篇小说中，他用四五个叙事角度，一个护士克拉拉的角度，一个男孩儿的角度，一个男孩儿他母亲的角度，还有另外一个医生的角度，他在这个短篇中不分段，比如说开水很烫，这是一个角度；然后第二句话就说茶水很好喝，他喝了几口，这是另一个角度；下面几句就是说他把茶杯放下了，然后你说你把茶叶换一下，茶叶没味儿了，这是第三个人的角度。三四个人的叙事都在一块粘连着呢，这需要高度的构架。

二十多年前，我在《沉默的季节》里，多角度叙述，运用的也是很多。我就是用一个我的短篇小说举例来说，《去年今日》，这个短篇你可能没注意，在结构上，是有高度的技巧的，去年今日和今年今日，其实就是写了两个今日。我受到摄影作品的启发，当时拿到一些照片，这个就是教授现在的照片，但是左边的角上贴了个不同颜色照片，是几年前的，等于把两张照片弄到一张照片上，当时我看后对我启示很大，就是把不同时间放到一个空间，那之后我就把这个用到小说里边，尝试把去年今日和今年今日粘在一起，这一段是去年今日叙事，紧接着是今年今日叙事，比如说写这个主人公今年今日牵着一只羊走在路上，然后女主人跟羊说，你快点走，这部分已经成了去年今日，羊在这吃草又成了今年今日，在这里我把叙事视角不断变换，把去年今日和今年今日放在一块叙事，这需要高度的技巧。

仵：有一次我跟陈老师（陈忠实）说起这个话题，对这个问题我有非常浓厚的兴趣。因为从不同人物的视角进入叙事，显示着叙事的客观有效性，自然真切，读者很容易进入每一个人物的内心，感受并触摸到人物的情感温度，就是现代叙事的客观化。同时，在这种客观化呈现之中，还有作家本人的主观化介入，作品也显示着作者对人生世相的价值评判，这种价值判断却是寄生在人物的客观化呈现中，但他是通过对人物的尊重而介入的。所谓对人物的尊重是指尊重不同人物对社会世相的理解，甚至是与作家观念相对立的思想，这样，丰富的小说世界才丰盈饱满。叙事的奥妙和高超的技巧就是这样生成的。所以，叙事切入点非常重要，一般写作者不大容易解决。我参加过许多作家的作品研讨会，好多人就把这一块没有解决好，或者他就根本不清楚。

冯：他们确实不懂，这方面我做过好多试验。

仵：一般来说，小说中有作家意识构成的叙事，有些时候，人物的活动与作家的意识指向相融合，也有对立面人物构成的对比性色调。柳青做了个精彩的呈现。《创业史》中，郭世富盖房子上梁，村子里许多人跑去看，梁三老汉也去了，他“把自己穿旧棉衣的身体，无声无息地插进他们里头……在大伙中间，仰起戴破毡帽的头看着。”然后他看见了姚世杰，“他的一双狡猾的眼睛，总是嘲笑地瞟着看景的人。

他那神气好像说:‘你们眼馋吗?看看算喽！甭看共产党叫你们翻身呢，你们盖得起房吗?’这是作者从梁三老汉的眼里看出的姚士杰的潜台词，而梁三心里的猜度，又是作家叙述出来的。作家随之写道:“梁三老汉从姚士杰的脸上看得出：富农是这个意思。准是这个意思！一点不错！”这是梁三老汉的视角看富裕人家盖房上梁的整个场景，包括每一个人的形貌心理。这有一个好处，读者感觉像是亲历现场，和人物之间的气息通透，仿若看到了人物各种复杂的眉眼表情。

冯：在叙事学上，这就是对象化叙事，人物对象化，完全是人物自己的视角自己的感觉，对象化叙述就是有这种好处。不是作者站在这里纯粹的讲故事，这是现代小说家必须重视的问题。我刚才说，马尔克斯和科塔萨尔和欧洲拉美这些作家，很讲究叙事，对象化叙事运用的很娴熟。对象化叙述不是作者站在这里去说，而是人物自己在讲故事，关键的区别就是人物自己在感觉，在体验，不是作者站出来用第三者、他者在讲故事。

比如说我的《去年今日》中完全是女主人公在叙事，我最近写了个小说叫《女警官叙事》，监狱的女警官和女犯人的故事，我没有用作者的角度，完全用女警官的视角，讲她眼中的女犯人是怎么回事。如果用我的角度，那就不太真实，其实我是在用女警官的视角讲故事。叙事角度、切入点，这很重要。当前年轻的作家，有些都不知道这些东西。没入门。

仵：这种不研究叙事不懂叙事的作者真是不少，有时看一些作者的作品，会觉得这些作者的小说根本没达及格线，不懂小说。

冯：国外的作家对这个叙述的角度特别讲究，他不断地变换叙述角度，你比如说马尔克斯的中篇《恶时辰》，这个里面也是多角度，马尔克斯很多小说都是多角度。都是以人物自己的眼光在这里看问题，不是以马尔克斯这个作者的眼光看。我在小说里也是不断地变换叙述角度。不是用我这个作家的角度去叙事，不断变换，以人物自己的角度去叙事。我在90年代有个大困惑，关于时间空间问题，困惑了我好长时间。小说里面最难处理的就是时间空间问题，我的小说进行时都很短，有些是早上开始，晚上就结束了。特别是中短篇小说，进行时越短，故事越紧凑。我看过的几本翻译小说，你比如说，海明威的《丧钟为谁而鸣》，作品的进行时也就是四五天；你比如说福克纳的《我弥留之际》，就是母亲临死前几个儿子把她抬到老家去，这个过程非常长，而作品的进行时非常短，只有三四天。我的《逃离》里的进行时只有四五天，写了几十年的时间，把几十年的人物命运压缩到四五天完成。把过去发生的故事掺杂在当下的时间里，这是非常不容易的，要呕心沥血，要处理好，就像马尔克斯所说的，要“煎熬”，要不断地探索，自己给自己出难题，然后，想办法解决。

仵：《逃离》一打开，特别吸引人。现代感很强。

冯：在《逃离》中，不同的人物有不同切入点。

仵：这一下子就能解决了一个问题，从原来上帝的视角看，到不同人物的视角看。这样，读者透过人物的视角看到的事物，就很透亮，和场景人物之间不隔。阅读起来就不感觉到模棱混沌，不感觉到没有来由。从人物出发，看他所感知的事物。从这点看，你整个小说的创作，不仅在思想意蕴上，而且在小说的叙事技巧上，是很有想法和追求的。

冯：那是下了大工夫的，难弄得很。今天的访谈，用你的角度说一遍，再用我的角度说一遍，同时说一件事情，几个人角度不一样，难度非常大。在这方面，我在不断追求和探索。

仵：不同人的不同视角，对作家是一个巨大挑战。举例来说，你要写一个疯疯癫癫的人，你要进入疯子的视角，你不是写我的感觉咋样，你是个正常人，疯子人家是怎么看的？要感觉他。作者是一个很正经的女子，你要写一个很不正经的女人所看出来的这个世界，而且以她的理解来理解这个世界，这对于作家来说是很大的考验，是挑战，那就是你必须对不同人能够熟悉，对整个世界理解。

冯：比如说我在《逃离》里面，用南兰的目光去写牛天星，一会儿是用牛天星姑姑的女性视角，一会儿用侄儿牛天星的角度写南兰，一会儿用那个十八九岁风情万种的南兰的视角写山里的其他人，这个难度是很大的，如果你用全知角度写的话，有些毛病就可以遮掩过去。这样写，你没有办法遮掩。我写小说可以很自豪的说是经过了熬煎，下了功夫的，不是轻易把素材拿到手就写。这对自己的体验，对自己的艺术修养，对自己的毅力，各方面都是很大的挑战。

仵：我曾打算专门选择几个作家，研究他们作品中的叙事手法，以及他们在叙事上所做出的探索。

冯：一本文学本体论的书。啥叫文学本体？文学本体就包括叙述、语言、结构、切入点，时间、空间，这都属于文学本体方面，当下的文学评论经常关注小说反映了啥，写了啥，对文学本体关注的少。西方作家特别关注文学本体，文学本体就是怎么样写。怎么样写和写什么一样重要。

仵：我们在这方面确实重视不够。

冯：大作家都关注文学本体。沈从文就是沈从文的文体，你一看就和别人不一样；张爱玲就是张爱玲的，鲁迅就是鲁迅的，他们有属于自己的文体。当下的一些70后80后不注重文体，作品的面目都差不多，包括叙述的口味、语气几乎是一样的。

仵：他们在这一方面就没有好好思考，不想。

冯：一个好作家要主动把自己和别人区别开来，要在文学本体上下功夫。我的小说，就是我的，不是别人的。

仵：看得多了你就会发现，不同的叙述会产生多么不同的效果，太不一样了。比如帕慕克的《我的名字叫红》，尽管是翻译作品，写的太好了，跟我以前读到的国内小说很不一样。看国内小说有时觉得没劲得很。关于现代小说，这一点你谈得很好，对我也很有启示。现代小说是啥，是给予人的，让我感觉就是它必须深入到人物的内心。通过阅读小说，我见识了不同类型不同状貌的人物内心，他对这个世界的感知。这样，小说提供给读者多种人生参照，它使我们更加明白他人是什么。小说家试图不断地更深地进入到人物灵魂深处，去察看这个世界。

所以说，现代小说在这一点上走得很深，走得很远。这与传统小说比起来非常不同。比如《水浒传》、《三国演义》，都好着呢，是经典，但是你看这些小说和看现代小说的感觉不一样，你往往感觉到对小说人物心理的隔膜，你不能很清楚他的那种冲动的动机，不太了解。好比说李逵，一有不平，拿起板斧就抡将起来，是那种粗豪之人。施耐庵写人物，已经是最为出色的了，但却并未进入人物丰盈的内心世界。写人物种种曲折复杂的内心活动，并成为作家的自意识，我觉得这和人类的生产方式的改变有关，和城市化工业化有关。现代人的内心愈来愈丰富，小说和人的这个现实境遇相关。

冯：我的现实主义也是经过不断地演变的。过去讲现实主义是再现的，现在讲现实主义是表现的。表现和再现是不一样的，中国传统的现实主义，表现手法非常单一，一个就是通过对话写人物性格，通过人物肖像写人物性格，通过动作写人物性格，通过所谓的心理描写写人物性格，中国传统的写法就这么简单。从陀思妥耶夫斯基开始，他就写内心独白，人物心理分析，后来的乔伊斯、福克纳、卡尔维诺等人把这些运用的非常娴熟，他们直接进入人物内心，把人物内心剖析的一览无余。你比如说《罪与罚》，我看过至少五遍，拉斯科尔尼科夫，把那老太太和她的妹妹砍死之后，他非常复杂的心理，又恐惧又有罪恶感，写的太细致了，作者简直就钻到人物心里去了。

冯：我很坦诚的说，我对人这个东西是绝望的。我对人本身没有信心，人是语言存在，我的小说里面也多次强调这个东西，语言这东西具有很大的欺骗性。再则，人是个欲望性的东西，有欲望存在就有残酷的竞争。竞争的过程也是展示人性的过程。展示人性之美，也展示着人性的丑陋和残忍。人太残酷了。我对人本身不抱希望。我的人生观和卡夫卡、加缪等人是一致的。你看加缪的小说《局外人》，他母亲死了，他该干啥还是干啥，和情人约会。加缪对人是很绝望的，卡夫卡也是。卡夫卡让人一觉睡醒就变为甲虫了，他对人不抱希望。人还有个毛病就是心里想的和嘴里说的不一样。再一个，人的欲望是无法满足的。我在小说里面也写了很多人性的弱点，我对人是绝望的。所以，我很能理解人。人这个东西本来就是这样。

仵：人类那些圣贤大哲，很多跟你一样，都是看不到人的未来和希望。鲁迅也是如此，他要“用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。”“绝望之为虚妄，正与希望相同”。他硬要在虚妄中为自己找希望。仿若西西弗斯，不断地推石头上山，滚落下来再推上去。不断做这种徒劳的努力。

冯：但是绝望不等于你不奋斗，不生存，正因为绝望着，所以你才不断地奋斗。我认为，生命的质量和生命的长度是两回事，所以还是要不停的奋斗，我身体非常不好，但还是不停地写作，万一哪天动不了了，也不遗憾，因为奋斗过。如果你不奋斗，也是死，奋斗了，也是死，我觉得就是这样。

仵：面对死亡，无人能够逃避。从人类整体看，生生不已，绵延不断。从个体角度看，活着的人，你的前面就是一堆黄土，一把骨灰。所以活着就是“向死而生”，如海德格尔所言。

冯：人本身就是一种悲剧，人本身就是痛苦的。从你落生的那一刻起就在走向死亡，所以我对物质的东西看的很淡，生不带来死不带去，只是一个过程，所以我很不理解那些贪官，贪那么多，毫无意义。《逃离》里边写那个教授，跑到山里去，1989年“六四”风波之后，牛天星教授绝望了，领着一个画画的女孩到山里去，这女孩是个晚辈，年龄比他小得多，他去了之后就想坚守自己，寻找清净。

他开始就想不和女孩发生性关系，保持一份纯洁，结果进了山以后，发现山里也不是清净的，也安静不下来，最后就和这个女孩同居了。这个环境啊，你逃到哪里去，都逃不出自己的欲望。最后这个女孩怀孕了，在女孩儿临产的前夜，山里人把女孩儿抬到了县医院，结果医生不负责任，女孩就死了，牛天星就站在医院的五楼用拳头把自己的眼睛打瞎了，他绝望了，他不愿意面对这个世界。

仵：没见到对《逃离》这部作品好的研究文章，没人去认真解读这个长篇。应细细体察作者对牛天星这个人物的设置，你借牛天星表达了自己对这个世界的认知和情绪。

冯：我不张扬，这和我的艺术态度有关系，我不想那样做，不是媒体和评论界不宣传，我自己不想那样做，所以我没有往这方面努力。一个作家，只能面对两种东西，一个是时间的考验，一个是读者的考验，不是奖牌的考验。过了几十年，还有人读我，研究我，我觉得就是成功的。我写小说，就是想着怎么把这个小说写好。

仵：作为艺术，面临时间淘汰的残酷法则。作家要想到自己的作品，五十年后还会不会有人看？曾经红极一时的作家，人们很快把他忘记了。上世纪五六十年代的人，都经历过看到过，有些东西就是那样，瞬间就被历史遗忘掉了。历史的选择，往往是一个更大更广的尺度，以五十年、一百年来衡量。

冯：《文艺研究》杂志的主编方宁跟我说过，你不红火无非两种原因，一种是你没有写好，大家不接受；一种是你写的太向前，大家没有意识到你的作品的意义，对你的作品不认知。所以你把你自己掂量一下，是你写的太超前，大家跟不上，还是你写的不好，大家不认可。方宁先生这样跟我说，你把作品写好就行了，评价是读者和评论家的事情。每年的初一到初七，我和陈忠实老师在办公室，每次长假、周末，我俩也如此。早上互不干扰，下午就一块聊天。陈老师在世时跟我说了很多话，有一句话说：“有些话装在心里是永远不能说的”。他对陕西的每个作家都有自己的看法，但是不说。陈老师说，“如果我不写《白鹿原》，谁知道我陈忠实是干啥的？因为有了《白鹿原》，才有了陈忠实，不是有了陈忠实才有了《白鹿原》。”陈老师说的很实在。言语朴素，启示很大。只要你写出好作品，不怕不被人知。

仵：人有时也有机运，机运就是在你创作的某部作品上，恰遇一个时代性选择，这很有意思。举例来说，陈忠实在92年初，《白鹿原》写完后，恰遇邓小平的南巡讲话，社会的转型和宽松的环境，给他提供了出版这部作品并赢得社会赞誉的机会。当然，他的这部作品的酝酿和写作，是在整个80年代的启蒙氛围下孕育成形的，在92年这个节点拿出来了，前一点后一点都难说。

冯：机遇的契合恰到好处，也许，这就叫命运。

仵：我也想这问题，节点好得很，把人家成就了。运气好，当然东西也要好。比如说余秋雨，他在上海戏剧学院待了几十年，当院长也好久，写了不少戏剧理论方面的著作，《戏剧理论史稿》还获得国家级大奖。但少有人知。1992年出版了散文集《文化苦旅》后，一举成名。当时写完后还没地方出，后来还是巴金的女儿帮忙找人出了书。书刚出来时，我买了一本，读了，确实耳目一新。不管怎么说，在1990年代初，用这样的笔法来观照中国的历史文化，好像还没有。余的文笔优美，形象生动，有历史感，又有理论高度。这个时候，时代对历史文化急切呼唤。从90年代之后你发现没有，中国人爱读历史了，节点好得很！就一本书，奠定了余秋雨的文化位置。将他从一个戏剧研究者的位置，推至为公众人物。

冯：不少作者都模仿余秋雨写文化散文。

仵：后来有的人还写的非常好，但总归是余秋雨开创这条路的。

冯：就家族小说，写了那么多，最好的只能是《白鹿原》。

仵：要说写的好啊，张浩文的《绝秦书》就蛮为出色，也是民国时期家族小说这个路径，但有《白鹿原》的光耀在，这个东西就被淹没遮蔽了。

冯：小说就是发现生活，别人已经发现了，你没有发现，这就是差别。

仵：一个是发现，一个是结构形式，人家都已经放在那里了，就没办法了。

冯：我现在认为路遥写的最好的小说就是《人生》，当路遥把《人生》写完之后，咱就恍然大悟，咱也能这样写，但咱没写，人家就把这写出来了。

仵：其实你的小说《逃离》里面，有一个东西，用我的眼光来看，特别吸引人。这就是“晚期风格”构成的那些要素。我不知道前边你准备了多久，《逃离》自觉不自觉地选择了这个人类境遇中普遍性困境作为主题。这种创作意向，在我的视野里，几乎是所有大家思虑和抒写的对象。我看到了一批“晚期风格”的东西。举例来说，歌德的《浮士德》，仔细想想这部诗剧写了什么？浮士德老博士在中世纪的书斋里呆的烦闷，于是在复活节那天，他和弟子瓦格纳出外郊游，置身民众中，领受他们的敬仰。在那里遇到一条黑狗，这黑狗原来是魔鬼靡非斯特变的。

他在天上和上帝打过赌，要把浮士德诱入魔道。跟浮士德一起回到书斋以后，靡非斯特显出人形，和浮士德定下契约：甘做他的仆人，满足他的一切要求，但是只要你表示满足不想再追求了，那奴役便被解除，浮士德的灵魂将反为恶魔所有。交换成功，浮士德首先的追寻就是青春，恢复青春后，就开始与甘泪卿谈恋爱，这样，就开始了浮士德后来的一系列追求，爱的追求、政治追求、美的追求、理想的追求等。

我说的晚期风格中，有一种普遍性的东西藏于其中，就是人到晚年，面对青春活力的失去，有一种绝望性困境，艺术家就表现人在这种困境下的心理情绪及精神状貌。不仅作家，一批西方知名电影导演，其晚年作品都涉及了这一主题。也由之出现了一系列极有影响力的作品，如美国导演库布里克的《洛丽塔》、法国导演路易·马勒的《雏妓》、法国导演让-克洛德·布里索《白色婚礼》、韩国导演金基德的《弓》等电影。萨义德还写有一本书，叫《论晚期风格》。人的这个晚境是你所无法逃避的，是你个人生命体验的真命题，所以你要“逃离”，题目抓得太好了。

冯：说老实话，我还没想到这一点，很有启示，我虽然进入老境，但我还没想到“老年”这两个字。原来是这样。

仵：这个晚期风格中，包括莎士比亚的晚期创作，其中涉及的问题，和年轻时候大不一样。晚期的莎士比亚写了《配力克里斯》、《冬天的故事》、《暴风雨》等。作品具有了传奇色彩，超自然的力量在矛盾的解决中起重大作用，神话和幻想等，成为剧中常用之手法。这显然和他悲剧时期的风格大相径庭。歌德年轻时候写爱恋，写《少年维特之烦恼》；他83岁去世，在去世前不久，完成了他的《浮士德》第二部。第二部的完成尤其突出地表现了歌德晚年思想上和艺术上的新发展。没有晚年的创作，歌德就不是我们今天看到的歌德。上天给一个人长久的生命时，也将一些机遇藏在其中，我们要把它想清想透。

冯：我初次读《浮士德》是80年代，这次我要把《浮士德》好好再读一遍。

仵：歌德80岁还在写《浮士德》，他一生的体验感知，对笔下人物的命运把握和赋予人物的人生意蕴就不一样了。

冯：邵燕祥老先生最近给我寄了一本书：《我死过，我幸存，我作证》。这个书里面就写1951-1958年他个人经历的一些事情，主要内容就是忏悔，我觉得人到老年确实要有一种忏悔意识，要勇于面对自己。

仵：说到这儿，我忍不住插进一个话题。我觉得有些作者，特别是一些年轻作家，压根儿就没有面向自我的反省意识，更别说忏悔。他往往一拿起笔来，就给自己身上裹上一层套子，回避自己内心的真实体验和表达。这种作品缺的就是起码的真诚，没有真诚，哪有作家？敢于直面自己内心，敢于揭示人性最深处的幽深隐微，敢于在自己不忍直视的地方下笔，这种作家才是有希望的作家。有些作家，写到自己内心隐微处就跳开了，这如何能触及人心？作家就是要借人物表达出自己内心体验中的最深刻的痛点耻点，这痛点耻点深藏于心，羞于示人。具有天赋直觉的好作家，他的笔会不加掩饰、毫不犹豫坚定地直书下去，这样的作家肯定厉害。

冯：你看鲁迅写的《狂人日记》里边，不只是写这个吃人的社会，他觉得自己也是个吃人者。鲁迅对自己的那种剖析，忏悔意识，是好多同时代作家没有的。这是作家的修养问题。一个大作家，自己内心的修养问题也是很重要的，你自己修养达不到那个高度，作品也到达不了那个高度。我总觉得陈老师能写出《白鹿原》，就是他个人修养也达到了，个人的人格品性到了一定的境界。

仵：所以他才能写出白嘉轩这样的人，一个乡村绅士，一个儒家文化的践行者。陈忠实在晚年是一个对自己很有要求的人，有刚正的原则，就是要做一个正大的君子。他身上确实有了白嘉轩这个人物身上呈现出的傲岸峥嵘的品格。到最后他整个儿的人都立起来了。白嘉轩的威严是建立在他践行儒家思想的基础上，陈忠实也如此，行为方正，腰杆峭立，为人作文，道德文章都成了。

冯：我觉得好作家一辈子都在写自己，只有不好的作家一辈子在写别人。

仵：刚才我说的那个《洛丽塔》，小说改成电影。讲的都是人晚年的精神困境问题。晚年一个人的精神、欲望和他的追求，就是人性的悲剧底色。从这个点出发来写，就通向了对人精神的绝望性症状的认知。

冯：纳博科夫早期写了不少现代主义的作品，如《微暗的火》、《斩首之邀》，不是很好读。五十五岁以后，拿出来了《洛丽塔》。这部经典之作，是一部赎罪的记录，但已超越了赎罪，写出了人性深处的东西。

仵：大作家在关键处都敢下笔，其实作家面对自己内心的时候，要敢撕开。有人精神极度怯懦，不敢面对。因之，我常用“勇敢”二字，表达作家写作时的内心勇气。

冯：我觉得我勇气越来越小了，我写《沉默的季节》坦诚的很，写出了人性的扭曲，亮出了人的内心世界。后来，越写离自己越远了。

2017年4月30日初校8月27日定稿

原载于《文艺论坛》2019年第5期

冯积岐，男，陕西岐山县人。原陕西省作家协会专业作家、作协副主席。主要代表性作品有：长篇小说《沉默的季节》、《大树底下》、《敲门》、《村子》、《遍地温柔》、《逃离》、《两个冬天，两个女人》、《粉碎》、《非常时期》等。在《人民文学》、《当代》《北京文学》等数十种刊物发表中短篇小说三百余篇，长篇曾获九头鸟长篇小说奖、柳青文学奖、陕西省“五个一工程”奖等。

仵埂，男，陕西富平人。西安培华学院、西安音乐学院教授，文艺评论家。主要著作有《文学之诗性与历史之倒影》、《受难与追寻》、《魂魄何系》、《影视鉴赏》等，在《中国作家》、《当代文坛》、《文艺争鸣》、《小说评论》、《光明日报》、《文艺报》、《人文杂志》等多家报刊发表评论类文章百余万字。理论作品曾获“柳青文学奖”、首届陕西文艺评论奖、陕西省哲学社会科学奖等。