莫言“批判”之一：究竟走怎样的创作道路

李恒昌

本文节选自《大地上的血粮：莫言创作评传》第一章 诗学王国

书名：《大地上的血粮：莫言创作评传》  

作者：李恒昌

出版社：山东大学出版社

出版日期：2021年12月

标准书号：978-7-5067-7198-4

字数：286千字

版次：2021 年11月第1版

印次：2022 年6月第1次印刷

中国版本图书馆 CIP 数据核字(2021)第 242819 号

 定价：58元

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第一节 故乡：诗人天职论断的实践

著名作家张炜曾有一篇诗作，题目是《从诗经出发》。诗中写道：

从诗经出发

除了民歌什么也不怕

风雅颂，好大的风

从古九州吹遍天涯

这首诗，写出了中国作家诗人共同的文学滥觞，或者说共同的文学故乡——一个叫作“诗经”的“地方”或“村庄”。我们从那里出发，走过山川，走过大地，走过时光，不断走向远方，走向海角天涯。

历史上那些取得重要成就的作家，除了“诗经”这一共同的文学故乡，大多数都有自己的文学故乡。屈原的文学故乡在秭归山乡，李白的文学故乡在月亮之上，苏轼的文学故乡在赤壁战场，鲁迅的文学故乡在绍兴水乡，陈忠实的文学故乡在白鹿原上，对于作家莫言来说，他的文学故乡是一个既普通又神奇的地方——齐鲁大地的高密东北乡。

2020年盛夏时节，中央广播电视总台CCTV9频道专门推出了一个被称为“神仙纪录片”的《文学的故乡》专题节目，全面介绍了以莫言为代表的当代几位著名作家的文学故乡，从雪域高原到冰雪北国，从陕北大地到齐鲁乡野，从延津世界到苏北水乡，既是一次生动再现，也是一次寻根溯源，引发了文坛乃至整个社会的关注，让人们看到文学的故乡对于一个作家是如此重要。

莫言自己曾说，故乡对于一个作家是至关重要的，即便是一个城市出生的作家，也有自己的故乡。对于像他这样的成长经历或写作类型的作家，故乡在生活和创作历史所占的位置更加重要。在他的心目中，故乡是一块“血地”，是他生命和文学的“血地”。

因着莫言在其作品中写了很多有关高密东北乡的故事，很多人便以为莫言老家的名字就是高密东北乡。其实，高密东北乡只是一个文学的概念，不是一个自然地理概念；是作家精神的故乡，不是物质形态上的出生地或居所。莫言所写的高密东北乡是经过“化学化”的故乡，他的出生地按行政地理划分是高密大栏乡，东北乡是他文学的故乡，是他穷毕生精力构建的一个“文学的共和国”，亦即文学的王国。从某种意义上讲，高密大栏乡是高密东北乡的原型或模特，是作者以其为基本原型“杂取种种乡”重新塑造的一个“文学的故乡”。武汉大学教授樊星先生在《杂糅百家，天马行空，独树一帜——莫言的文学道路》一文中指出，莫言的创作显示出杂糅百家的的胸怀、天马行空的狂气、独树一帜的个性。这杂糅百家、天马行空和独树一帜，也正是他创造的高密东北乡文学故乡的基本特征。之所以说高密东北乡是一个既普通又神奇的地方是因为：

在这里，有一种大地叫苍茫。

在这里，有一种生命叫高粱。

在这里，有一种民风叫粗犷。

在这里，有一种戏曲叫茂腔。

在这里，有无数传奇的故事已经发生或正在生发。

这里是生他养他的地方。他出生的乡村，是他梦境开始的地方，也是他儿时的立锥之地。莫言从出生到当兵二十一年的时光，一直生活在这里。在这里，他度过了人生最单纯，也最苦难的岁月。在这里，他咀嚼饥饿，咀嚼生命的苦涩，顽强而又执拗地生长。正是这无边的苦难，铸就了他生命的辉煌。

这里是培育他文学兴趣的地方。在这里，他从老人们讲述的各种各样的故事中汲取精神营养，以独有的眼光观察人生思考社会，依靠一颗浪漫之心和好奇之心，对文学产生了浓厚而永恒的兴趣。因此所，故乡不仅是他生命的原点和人生的出发点，也是他文学的出发点。

这里永远是他魂牵梦绕的地方。自从当兵之后，他便辗转祖国各地，从边疆到都城，从部队到机关，甚至出访过世界很多国家，足迹遍布五湖四海，然而，他始终念念不忘的只有他的故乡。

莫言小时候的故乡，是非常荒凉的；他青少年时期的生活，也是极其困苦的。他曾经很长时间，对家乡抱着“逃离”心态的。但是，当他真正离开故乡之后，才意识到只有摆脱了故乡才能更好地认识故乡。

荷尔德林说，诗人的天职是还乡。这是几乎为世人所公认的诗人和作家的“天职理论”。从某种意义上讲，莫言致力于书写故乡，书写高密东北乡，实际上是在履行一个作家、一个游子、一个农民共同的“天职”，是他于不自觉中履行荷尔德林的“天职理论”。

山东大学教授贺立华先生曾说，童年的记忆是莫言文学创作丰富的库存。莫言从事文学创作四十年，几乎一直坚持写故乡，写高密东北乡。他一开始学创作时写故乡，学有所成依然写故乡，功成名就还是写故乡；身在故乡写故乡，投身军营写故乡，转业之后依然如故写故乡。早在一九八四年，他创作《白狗秋千架》时，第一次提出了“高密东北乡”这个概念，就像打开了他创作的闸门，关于故乡的记忆、生活和体验开始被激活，此后关于故乡的小说便接二连三地诞生了。他文学创作的背景，除了军营，绝大多数是高密东北乡。即便是写军营生活，写其他生活，也总是以高密东北乡为牵引。故乡就像牵着风筝的那只手，始终牵引着他那颗在文学世界里自由翱翔的心。尽管他写的不是故乡，不是高密东北乡的地理环境，但依靠的依然是故乡的那些记忆和体验。

分析莫言的创作成果，他那些最充满天赋、激情和灵感的作品，几乎都与故乡有关。其中最有代表性的是《透明的红萝卜》《红高粱家族》《红蝗》《丰乳肥臀》等。

经过几十年的苦心经营，莫言在当代文坛建起了一个真正的“文学共和国”——高密东北乡文学王国。这个王国，一如鲁迅先生笔下的“鲁镇世界”。在这个王国里，有伟大的土地，伟大的人民，伟大的母亲，伟大的生命，伟大的悲悯，当然也有卑微之人，也有地痞流氓，也有生活的困顿，人性的残忍——虽然，这个文学的王国不属于莫言一个人，而是属于这个时代，属于整个社会，但是毫无疑问，他是这个王国真正的主人，是名副其实的缔造者和国王。

莫言构建的文学故乡的“王国”，是“天下粮仓”，也是大地上的“粮仓”。这里主要生产和存储精神的食粮，或者说它本身就是巨大的精神食粮。这精神食粮的品牌应该叫“血粮”。因为，它是故乡“血地”上生产的食粮，以广袤鲜红的高粱为意象，是战火映红或鲜血染红的食粮，是母亲“反刍”带着血丝的食粮，是包含着莫言热血、辛劳、激情和泪水的食粮。评论家杨福迅先生曾称莫言笔下的高粱是“不屈的高粱”。由此可以推论，这精神的食粮，也是有生命、有骨气、有灵魂的食粮。

莫言的故乡文学共和国，还是一个诗学王国。它以大地诗学为基础，以诗性语言素材，以浪漫精神和悲悯情怀为灵魂，构建起一座规模宏大的“存在的宅”或者引力强大的“精神的场”。著名文学评论家季红真女士曾经撰文指出，莫言质朴瑰丽的大地诗学如一个引力强大的心灵磁场，把神话、历史、现实与人生、人性、生与死等所有文学的母题，都吸纳进自己丰沛的想象世界中。这段文字，表达的正是其诗学王国的应有含义。

还应当看到，莫言的故乡文学共和国，不是一个孤立的、落后的、守旧的共和国，甚至是“封建”的国度，而是一个扎根民族沃土，面向现代和世界的共和国。一如浙江师范大学教授王洪岳先生在《现代主义文学的乡土化——论莫言文学的世界性意义》中所分析得那样，莫言扭转了现代主义专注于城市文学、城市题材、城市市民和小资产阶级的路数，而把写作的热情、精力和重心放在乡村社会和底层农民身上。从另一个角度看，莫言实际上也是扭转了单纯用传统手法书写故乡的路子，把新型的现代主义创作手法运用到故乡老题材的书写之中，从而为传统的故乡注入了新的思想和新的活力。正因为如此，才使他笔下的故乡早已不是原来的故乡，而是具有现代意识和开放性思维新的文学的故乡。

莫言执着于文学“建国”，与他的童年经历有关。故乡童年的经历，为他的文学创作打下了深深的烙印。对于一个作家来说，饥饿和孤独是一笔宝贵的精神财富，也是一笔宝贵的创作财富。这两笔财富，童年时代的莫言一样也不缺。他在故乡度过了最艰难最孤独的岁月。食物极度短缺时代，他饱尝挨饿的滋味。他“每天想的就是食物和如何才能搞到食物”，“就像一条饥饿的小狗，在村子里的大街小巷嗅来嗅去”。那时候，食物是最重要的事情，什么光荣、事业、理想、爱情，都是吃饱肚子之后才敢想的事情。

莫言执着于文学“建国”，与他根深蒂固的人生观、价值观和文学观有关，是他人生和文学取舍的结果。德国著名诗人席勒在《大地的瓜分》中曾写道：宙斯说，把世界领去吧。于是，农夫、贵族、商人和国王，纷纷领走了谷物、森林、仓库和权力。之后，来了一位诗人，但已经无任何东西可领。宙斯问诗人，大地瓜分时，你在何处？诗人回答说，我在你的身边，我的眼睛凝视着你的面庞，我的耳朵倾听你的天籁之声，请原谅我的心灵，被你的天光迷住，竟然忘记了凡尘——从某种意义上讲，莫言就是这样一个被“天光迷住”的人。

莫言对故乡的书写，既是一种坚持和守望，同时还是一种超越。从某种意义上讲，故乡既是作家的精神滥觞，也是一种认知和经历上的制约。莫言不断地克服这种制约和限度，把故乡置于更广阔的天地里来观察来重塑来新建。看起来，他写的是高密东北乡这块“弹丸之地”“邮票大小”地方发生的事情，实际上他把天南海北发生的凡是对他有用的事件全部拿到了高密东北乡。他虽然写的是故乡，但是反映的却是整个中国的所有故乡。他虽然写的是故乡的历史变迁，但反映的却是整个中国农村社会的历史和变迁。可以说，高密东北乡就是中国；高密东北乡的历史，就是中国的历史。从乡村出发，坚持写高密东北乡，坚持写乡村中国。这就是莫言。放眼当代文坛，还没有一个人对故乡如此执着地坚持和守望。

莫言对于文学王国的构建，最初始于自发，始于他的浓得化不开的“故乡情结”，是福克纳的人生经历，让他变得更加自觉更加主动，成为一种“独立建国”的追求。他曾在《说说福克纳老头》一文中说：“福克纳不断地写他家乡的那块邮票大小的地方，终于创造出一块自己的天地。我立刻感到受到了巨大的鼓舞，跳起来，在房子里转圈，跃跃欲试，恨不得立即也去创造一块属于我自己的新天地。”实际上，那时候，莫言已经开始开辟属于自己的新天地，只是没有那么强烈的责任意识而已。从那以后，他立即明白了应该高举“高密东北乡”这面大旗，把那里的土地、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉——统统写进了自己的小说里，创建一个文学的共和国。他说：“当然我就是这个共和国的开国皇帝，这里的一切都由我来主宰。”“没有福克纳，我也会写我的高密东北乡，这是必然的归宿，福克纳更坚定了我的信念。”这应该说是一种从自发到自觉的重大转变。

对于莫言的“文学建国”的原因，山东大学教授张学军先生在《莫言小说与西方现代主义文学》一文中曾经指出，莫言认为，马尔克斯是在用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神的家园。莫言正是基于这种理解，才在《红高粱家族》中反复说，自己是不肖子孙；在《红蝗》中提出人类的历史就是一部寻找精神家园的历史。从这个角度讲，他的文学建国，实际上是在寻找属于自己的精神家园。

莫言自己说，创建这样一个文学共和国当然用笔，用语言，用超人的智慧，当然还要靠运气。好运气甚至比天才更重要。我们说，莫言的经验告诉我们，要建立属于自己的文学共和国，一方面不能忘记开掘自己文学的滥觞，那是文学真正的根据、根本和源泉；另一方面，还必须具有强烈的责任意识，那既是实现目标的强大内驱，也是最强大的精神助力。

第二节 方向：鲁迅开辟道路的拓展

有人说，莫言之所以能够获得诺贝尔文学奖，不是因为他的作品写得多么好，多么优秀，而是因为他暴露了我们的愚昧、落后和黑暗，而且迎合了西方的思想、价值和审美。持这种说法的人，恐怕大多数人没有真正读过或读懂他的作品，没有走进他深沉而博大的文学世界，更多的是道听途说、望文生义，或人云亦云，或以点带面，或以偏概全。因为，只有认真深入地阅读他的作品，进入他的文学世界，才能全面深刻准确地理解他的思想、精神和情怀，才能真正领悟和把握他文学的要义、真谛和价值，才能真正摸清其文学创作所坚持的道路和方向。

首先，他继承发展了伟大历史学家司马迁观察问题的视角——换种角度看世界。他在《读书杂感三篇》中曾经写道：“司马迁《史记》的最伟大之处，就在于他彻底粉碎了‘成则王侯败则贼’这个思维模式和铁打的定律。这首先是一种卓然不群的眼光，当然还需要不怕砍头的勇气。”“换一个角度看世界的结果，便是打破了偏激与之执谜，比较更容易看透人生的本质。站在另一方面的了悟者，往往是无法不沉浸在一种悲凉、寂寞的情绪中，但也是无欲无求、超然物外的心态中。”纵观莫言的人生之路，特别是他的文学创作之路，不能说他总是“换一种角度看世界”，但他基本上能做到看待问题“不僵化、不单一、不跟风、不浮躁”。因此，他的主张，他的观念，他作品所体现的内涵和思想，总会有那么一些新意，总是那么多义，总是那么沉静，也总是那么超然。这与他善于独立思考有关，很大程度上也与他继承发展司马迁的史学精神有关。换个角度看世界，说起来很简单，做起来却是非常的困难。一方面，它需要勇气，尤其是逆境之中的勇气。“大凡人在得意之时，往往从正面、从官家认可的观点看世界。而身处逆境时，才能、才愿意换一个角度、甚至从反面来看世界。”回顾莫言的既有人生，既有顺境之时，也有逆境之时，特别是当年《丰乳肥臀》风波，对他造成极大冲击，但是他的可贵之处就在于，逆境之时，他不屈从；顺境之时，也不随波逐流。正如诗人洛加尔所言，有时他的头可能低着，但是他的灵魂在飞翔。

他继承发展了伟大导师鲁迅所开创的道路——深化“吃人”的社会性主题。在鲁迅故乡浙江绍兴，莫言主动谈到了这个问题。面对自己为什么要写作的课题？他给出的其中一个理由是“沿着鲁迅开辟的道路向前探索”。他说，“为什么要写《檀香刑》呢？想恢复作家说书人的身份，另外一个还是要向鲁迅学习。我在童年的时候阅读鲁迅的《药》《阿Q正传》，知道鲁迅对这种看客非常痛恨。鲁迅最伟大的贡献就是发现了这种看客心理，但是我觉得鲁迅还没有描写刽子手的心理。”从这个角度看，他的《檀香刑》实际上是对鲁迅的继承和发展。其实，不独《檀香刑》，他的文学创作，从整体上来看，都是继承并发展了鲁迅所开辟的道路。只是对这一问题，评论界和读者并没有足够的认识，也缺乏最基本的研究。尤其是当他本人提出这一观点之后，依然没有太多人对此引起足够的关注，可见我们是多么的不敏感，也缺乏应有的洞察力。应当看到，莫言的文学创作虽然呈现魔幻现实主义的特点，但实质上是沿着鲁迅先生所发掘的批判现实主义的巷道作深度掘进和拓展，并且取得了非常重大的进展和非常重大的成果。鲁迅先生通过《狂人日记》等作品，形象地书写了“吃人”的主题，深刻揭示了封建社会“社会吃人”的本质。莫言的《酒国》，则书写了另类“人吃人”，深刻揭示了当下“有的官非人”的本质；《檀香刑》书写了“人杀人”，深刻揭示了“有的人即兽”的本质；《四十一炮》书写了“人宰人”，深刻揭示了“有的人亦鬼”的本质；《生死疲劳》书写了“人害人”，深刻揭示了“有的人不如兽”的本质——。更重要的是，他揭示了这种“人吃人”“人杀人”“人宰人”的社会属性。“不是我在杀人，而是皇上在杀人，是国家在杀人，是法律在杀人，我不过是一个执行者，我是在替皇上完成一件工作。”之所以说莫言坚持了鲁迅的批判现实主义方向，还在于他的笔下也塑造了一批各具特色的“新阿Q”形象。《丰乳肥臀》中的上官金童的形象，就是一个中国近代史上没有出现过的典型的“新阿Q”形象，如同人人灵魂深处都深藏着一个阿Q一样，人人灵魂深处都深藏着一个上官金童——有着深深的恋乳情结、懒汉情结和废物特征。对于莫言对鲁迅所开辟道路的继承和拓展，山东大学教授丛新强先生在《莫言长篇小说研究》中曾有涉猎和论述。在论及《酒国》时，他从《狂人日记》到《酒国》对两者的“吃人”进行了深入分析，认为“狂人”敏锐地意识到已经普遍存在的“自己想吃人，又怕被人吃了”的焦虑处境，因为“吃人的人，什么事情做不出；他们会吃我，也会吃你，一伙里面，也会自吃”；而《酒国》里丁钩儿同样面临焦虑而危险的处境，虽然调查“吃人”，但时刻警惕“被吃”。在论及《檀香刑》中的思想内容和艺术特征时，丛新强先生认为，无论是思想还是艺术形式，《檀香刑》都表现出“鲁迅精神”的某种延伸，或者说，是“沿着鲁迅开辟的道路向前探索”。同时，丛新强先生还专门以“铸剑”为线索，研究了莫言对“鲁迅精神”的传承与发展，他认为莫言的“打铁”情结与鲁迅的“铸剑”描写、莫言的“生命伦理”与鲁迅的“复仇精神”都有着深刻的内在联系和承继关系。可以说，这些研究成果抓住了莫言创作精神的实质和本真。

第三，他准确把握了文学作品最高贵的“质”——一种超常的精神。莫言的文学创作，始终追求一种精神性，而且是不同寻常的精神。这是文学作品的灵魂，也是最高级的“质”。他特别赞赏鲁迅先生《铸剑》所体现的那种“超常的精神”。“眉间尺听了黑衣人一席话，就果断地挥剑砍下了自己的头颅。”他追问，这孩子，怎么如此轻信一个陌生人呢？他解读到，这其实是一种精神。“他这种敢于信任他人的精神，同样是泣天动地的。超常的心灵，往往披着愚笨的外衣。”他进而总结说，“小说并不负责帮助农民解决卖粮食难的问题，更不能解决工人失业问题。小说要的就是那样一种超常的精神。”事实上，他的创作，也在有意无意地追求着这样一种超常的精神。《丰乳肥臀》中母亲反刍粮食的行为，就是最典型的“超常的精神”。在《会唱歌的墙》中，他写道：“你什么都可以忘记，但不要忘记这道墙发出的声音。因为它是大自然的声音，是鬼与神的合唱。”这天籁之音，这鬼神合唱，其实也是天地之间存在的一种奇妙的“超常精神”。在谈起南美大陆的一代大师马尔克斯时，他说，“马尔克斯让我激动的倒不是那些魔幻的故事，而是他那种不把人当人的高超态度。”这句话，似乎有点令人费解。“不把人当人”是什么意思呢？当然不是贬低人、矮化人、丑化人，而是以一种巨大的悲悯情怀，将人视作神灵，视作世界，视作至高无上的“物”。这也是他所看重和追求的精神性。对于莫言作品中这种“超常精神”的追求，首都师范大学教授张志忠先生曾在《以神奇的想象促成精神创化——莫言创作的经验与启示》一文中作出相关论述：莫言说过，小说是人类灵魂的实验室，展现和拷问灵魂，是文学的最高追求。因此，莫言在处理历史风云或者展现现实矛盾的时候，都是盯着人物落墨，从有限的历史进入无限的心灵，从具象的世界开掘出形而上的精神。这应该看作莫言追求“超常精神”的基本路途或不二法门。

第四，他高度重视作品自身的特点——只可意会不可言传的神秘性。如何避免今天的自我总是重复昨天的故事，或者这一个作家重复别人的故事，是作家面临的一个非常重要的课题。对此，莫言有自己的方法，也有自己的韬略。那就是，要使每部作品都有自己的特色，都有自己的个性，都是独立的生命。在书写的着力点上，必须有一种只可意会不可言传的奥秘。譬如，《透明的红萝卜》他写的是一个神秘的梦境。《檀香刑》写的是一种苍凉的声音。《红高粱》写的是家族的一种特有“面孔”。《丰乳肥臀》写的是一种飘香的乳汁。《酒国》写的是像酒一样的一种特殊的气味。自开始文学创作以来，莫言先后创作了11部长篇小说，上百篇中短篇小说，还有诸多的散文随笔，总计上千万文字，每一部作品，每一篇文章，如果仔细阅读，深度体味，都能发现这种只可意会不可言传的神秘性和特殊性。

第三节 立场：文艺宗旨理论的深化

为谁写作的问题以及怎么写作的问题，始终是文艺界的一个大问题，也是作家必须直面的问题。因为它反映的是一个服务对象、写作目的问题。对于这个问题，无论是政界，还是理论界，都有一些争论，每个作家艺术家也都有不同的观点和说法。相对主流和占主导地位，并且可行和正确的观点应该是，为人民服务，为人民写作。

对于这一问题，莫言有自己非常独到的见解。他认为，为人民服务，为人民写作，毫无疑问是正确的，但仅仅说为人民写作、为老百姓写作也还是不够的，还要“作为老百姓写作”。他的这一观点，既解决了为谁写的问题，又解决了怎样写得更好的问题，可以说是对“为人民服务，为人民写作”的深度掘进。

为什么要强调不能仅仅提倡“为人民写作、为老百姓写作”，而是要提倡“作为老百姓写作”呢？因为，这是一个写作立场和视角站位问题。

在莫言看来，仅仅说“为人民写作、为老百姓写作”，有种把自己置身人民、置身老百姓之外的意思，也有一种人为的隔阂，甚至“恩赐”的意思；而只有“作为老百姓写作”，才能真正把自己融入人民、融入老百姓之中，也才能真正懂得普通老百姓的所思所想所感所求，也才能真正代表他们的立场，也才能真正更好地“为人民服务，为老百姓服务”。

对于文学的功用和作家的作用，莫言一直有着清醒的认识。他始终认为，文学是一种“无用之用”；作家是“人类灵魂的工程师”，是“人民的代言人”，这些头衔都太重了，没有一个有自知之明的作家敢于承担。作家不应该以为自己真的肩负重任，以为自己和老百姓不一样，已经不是普通老百姓的一员，而是带着神圣的光环的、救世主式的人物。作家千万不要把自己抬举到一个不合适的位置，尤其是在写作中，最好不要担当评判者，不要以为自己比别人更高明，而是应该跟着人物的脚步走。他自认为，他的性格可能不适合扮演“台前”的角色，以非文学的方式扮演社会的良知、社会代言人，一个作家的良知还是存在的，生活在这个社会里，对这个社会的重大事件，对社会下层老百姓同情。不仅是同情，而是跟基层的老百姓同呼吸共命运。因为，自己本身就是一个老百姓。有了这种定位，才能和老百姓有一种亲近感，一种平等感，作品才能真正来自生活，来自百姓，来自他们的所思所想和所求。

对于“作为老百姓的写作”，莫言做出了自己的定义和阐释。真正的民间写作，就是“作为老百姓的写作”，也就是写自我的写作。这里面应该包含两层含义。其一是，只有“作为老百姓的写作”，才是真正的民间写作。其二是，“作为老百姓的写作”，实质上就是写自己。因为自己就是老百姓中的一员，你不写自己又写谁？

莫言的写作，一直坚持着这种“民间的”“低姿态的”写作。他在与陈年对话时说，“好看的小说既让读者充满期待，但也不必每次都让读者的期待得到满足。你应该让读者骂你：这个笨蛋，他应该往这里写啊！但我就是不往这里写。”这反映了他实际上比读者聪明，但从不表现出和自以为比读者聪明。

坚持“作为老百姓的写作”让他善于从老百姓的生活和故事中吸取营养。他在创作《红高粱》的时候已经意识到，更愿意向民间的历史传奇靠拢，从中汲取养分。因为，民间传说的虚构主要是为了吸引人，为了打动心灵，而文学作品要想激动人心，就必须讲出惊心动魄的故事，必须在讲述惊心动魄故事的过程中塑造出性格特异、非同一般的人物。

很多人曾经说莫言像一个“农民作家”，对这一说法，莫言并不反感，反而很是喜欢。当初，张艺谋和他谈拍摄电影《红高粱》时，他一看见对方就答应下来。为什么呢？因为他看到张艺谋“像个生产队长”，“农民作家肯定信赖农民导演”。这折射的也是他的创作立场问题。

在与日本作家大江健三郎谈论《红高粱》和《幸福时刻》时，莫言曾说，任何一个大导演或者任何一个作家，他的整个创作生涯不能说每一件作品都是一样整齐，肯定有起伏，这种起起伏伏我觉得是一个作家向更高处攀登的表现，为了攀上更高的山头，我可能要故意向下滑一点。这是否可以证明，他之所以选择沉入普通老百姓之中，以普通老百姓的身份写作，是为了写得更好为了登上更高的文学大山呢？

第四节 典型：人物塑造方式的创新

“把好人当坏人写，把坏人当好人写，把自己当罪人写。”这是莫言关于典型塑造的一个重要观点，也可以说是文艺创作的一个重要理论。

这一观点，表面看仅仅是一个人物塑造问题，实际上是文艺如何更全面更立体更丰满更深刻地反映生活的问题。这一观点的提出和实践，有助于减少和防止人物塑造的片面性、单一性、扁平化、绝对化等问题，也有助于克服传统人物塑造“假大全”“黑白分明”等问题。由于“把好人当坏人写”，所以“好人”不再没有缺点，不再是“高大全”，因此更加符合实际，也更令人信服。由于“把坏人当好人写”，所以坏人也总能体现人性光辉的一面，有可取的一面，不再是单一的坏人，让人一看就知道是坏人，因此也就更加客观，更加真实，也更有力量。由于“把自己当罪人写”，自己虽然站在独特的“制高点”上，但总有一种负罪感，也总有一种忏悔意识和赎罪意识，因此也就更加深刻，更加尖锐，甚至直抵灵魂深处。

曾经有人说莫言善于写女性。他表示，没有理由不赞美女性，因为女性是我们的奶奶、母亲、妻子、情人、女儿、密友。他的遗憾是还没有把她们写好。在莫言的作品里，男主人公也不是卑琐不堪，余占鳌、司马库虽然有很多毛病，但都是好汉子。他的小说里也没有完人，不论男女，都是有缺点的，正因为他们有缺点，才显得可爱。

莫言曾经在一次对话中说过，“作家应该爱他小说里的所有人物”。为什么会这样说？就因为他坚持用“三写”原则塑造笔下的所有人物。“好人”因为有缺点，所以可爱；“坏人”因为有好的一面，也变得不再可恨；“自己”因为“有罪”，而且富有忏悔意识，也不再让人抵触。

第五节 叙事：风格与人关系的写照

莫言作品从行文方式和语言特色来看，总体上属于自由洒脱、恣意汪洋、挥洒自如的风格。这主要源于他对文学艺术本质既朴素又根本的认知，更源于他独特的内心世界和独特的性格特征，是“风格就是人”这一艺术论断最好的写照。

小说——“添油加醋”的艺术——这实质上是对故事的想象和再创造。在莫言老家的石桥旁边的河堤上，当年曾经埋伏过千军万马，曾发生过惊心动魄的故事。这些故事，都是他听村里老人讲述的。这些老人总是触景生情地讲述他们的故事，或是他们听到的故事。莫言发现，他们每个人讲的故事都不一样；同一个故事同一个人每一次讲述的也不一样。这些故事在被讲述的过程中不断地被加工润色、升华提高。英雄被传说得更英雄，奇人被传说得更出奇。没有任何一个故事讲述人是不对自己讲述的故事“添油加醋”的；也没有任何一个史学家肯完全客观地记述历史。因为人毕竟是有感情的、有好恶的。由此，他在通过文学讲述自己的故事的时候，总是善于对已有的故事、看到的故事、听说的故事、想象的故事，予以“添油加醋”——这实际上是一种艺术加工的方式，并赋予其浓厚的个人感情和价值判断。也由此，我们看到他的几乎所有小说，都是一个个“传奇”，而且能从中读出他的情感，他的心灵。在他那里，所谓作家就是“会”讲故事的人。这个“会”字，其实要求很高，他要能用文学的精血让存在的故事受精，赋予它生命、灵魂，或者更直接地说能想人物所想，急人物所急。在这方面，他非常赞赏马尔克斯《百年孤独》中的经典名言：万物都有灵性，问题是怎样唤醒它们的灵魂。莫言通过自己的灵魂，去唤醒另一个灵魂，去唤醒会起舞的高粱，去唤醒会唱歌的墙，去唤醒沉睡坛中的酒，去唤醒世间的万物。莫言研究会会长、山东师范大学教授杨守森先生曾专门对莫言小说中的诡异现象进行分析和研究，认为其既体现了民间文化视野，也体现了世界文学的精神。

散文——“胡思乱想”的艺术——这恰恰反映和代表最真实的思想。按照传统教科书的观点，散文是一种真实的艺术，它不能虚构，也不能想象，甚至不能夸张。然而，在莫言这里，却有自己的理解和把握。他曾说，“据说写散文、随笔要有思想，我没有思想，有的只是一些粗俗的胡思乱想；据说写散文、随笔要有学问，我没有学问，有的只是一些道听途说的野语村言；据说写散文要有高尚的情操和美好的理想，这两样东西我都没有，有的只是草民的概念和生理性的感受——”他还承认，“咱家那些散文、随笔基本上也是编的。”这说明，他的散文随笔，恰恰把握了它们的最本质特征——自然率真，还有它的“跑野马”风格。

佳作——“哲学突破”的艺术——故事的意义被瓦解之后呈现本真的面目。莫言的小说是讲从故事开始的，但是讲故事并不是其最本质的内容，因为文学毕竟是语言的艺术。在寻求讲述好的故事、传奇的故事的同时，他还努力寻求对故事的突破——就是瓦解故事，突破故事本身，以此获得质的飞跃。他在研读余华的《十八岁出门远行》时，非常清晰地表达了对于这一问题的认识。他认为，这篇小说是当代小说中的一个精巧的样板，它真正的高明之处即在于他用多样的可能性瓦解了故事本身的意义，而让人感受到一种悖谬的逻辑关系与清晰准确的动作构成的统一所产生的梦一样的美丽。他进一步指出，故事的意义奔溃之后，一种关于关于人生、关于世界的崭新的把握方式产生了。他锐利地洞察到，“当代小说的突破已经不是形式上的突破，而是一种来自哲学的突破。”事实上，他的很多小说，很多故事，都具有多义性，也都实现了这种哲学上的突破。譬如，《红高粱》中余占鳌杀死麻风病人一家的故事、往酒里撒尿的故事，譬如《透明红萝卜》打铁技术传承的故事，《左镰》中被砍掉左手的故事等等。事实上，这种寻求对既有故事的突破，也是在寻求一种更加自由洒脱的精神和风格。

第六节 动因：层次需求理论的体现

为什么写作的问题也是作家诗人必须直面的问题，同时也是一个令人多少有些头疼的问题。为什么要写作？曾经有一个时期，人们会轻而易举地给出一个千篇一律的答案：为工农兵服务，为人民服务，为社会主义服务。但是，真实的情况并非如此简单。一千个作家会有一千种具体写作动机，也有一千个不同的说法或答案。

面对为什么写作的问题，“自由骑士”王小波的答案是：有关我立志写作是个反熵的过程。我相信我自己有文学才能，我应该做这件事。这让人想起三毛的一句话：“我挣钱，这证明我的能力；我花钱，这使金钱更加高贵。”王小波还引用道，有人问一位登山家为什么登山——谁都知道登山这件事既危险，又没有什么实际好处，登山家却回答：“因为那座山峰在那里。”这个答案令人称赞，因为里面包含着幽默——明明是自己想要登山，偏说是山在那里使他心里痒痒。

1990年，比奥伊卡萨斯在塞万提斯奖授奖仪式上发表演讲中说：“我觉得我的情况是幸运的，在文学上我最初的渴望不是追求荣誉，而是有朝一日使读者为我的作品着迷，就像一部小说使我着迷一样。谁要追求荣誉，谁就会为自己着想，就会把它的作品视为捞取功名的工具。我认为，为了写好，我应该考虑的是作品，而不是自己。”相对而言，卡萨斯的写作动机是比较纯正的，但是不知道他所说的幸运表现在哪里。美国作家欧茨曾说，我们写作，是因为我们喜欢，是因为我们坚定地相信意义的存在。西方有个作家，记不清他的名字了，曾在自传中介绍说，当初他从事创作，纯粹是因为他的嫂子。那时他还年轻，暗恋着年轻美丽的嫂子。毕业后没事可干，整天在嫂子跟前转来转去的。一天，嫂子对他说，你何不尝试着创作。他对自己的能力有所怀疑。嫂子对他说，我相信你能行。为了嫂子这句话，为了不辜负嫂子的期望，他开始了创作。他把对嫂子的爱融化在创作中，结果他成功了。这是真实的，也是正确的合理的。

相对于这些人的回答，某些中国作家的答案并不令人信服。因为，他们的回答，要么空洞，要么虚假。但是，在这个问题上，莫言似乎是一个例外。2008年6月，在绍兴文理学院，他全面回答了学生们提出的“我为什么写作”这样一个目的性追问。他的答案，共分八个方面，由浅入深，具体而生动，不仅令人信服，也能带给人们诸多启示。它不仅符合莫言的创作实际，也符合马斯洛人的需求理论，也符合文学创作的基本规律。

“为一天三顿吃饺子的幸福生活而写作”——这是生理和生存的最基本需求。当年在乡下的时候，莫言听说有一个作家，一天吃三顿饺子，早晨、中午、晚上都吃饺子，于是他就幻想，如果我当了作家，是不是也可以一天吃三顿饺子？所以他说，自己最早的时候就想过为过上一天三顿饺子的幸福生活而写作。这一动机，看起来似乎档次很低，但是却是非常符合实际。对于一个整天连肚子也填不饱的农村青年来说，你还希望他最初有多么高洁的理想和抱负吗？

“为证明自己而写作”——这是获得尊重的需求，也是自我实现的需求。人活在世上，总是想通过自己的努力证明自己的能力，实现自己的人生价值。莫言之所以能写出《红高粱》这样的杰作，与他憋着一股劲，想要证明自己有很大关系。当初，人们对军事题材创作前景非常担忧，很多人认为现在的年轻作者没有参加过战争，所以写不出杰出甚至伟大的战争题材的作品，但是，莫言对此并不认可。他说，苏联的五代写出卫国战争的作家有很多并没有参加过卫国战争。为此，他发誓要写出一部杰出的战争题材的作品，《红高粱》就这样诞生了。他的确通过这部作品证明了自己，证明了自己的判断，也证明了自己的能力，并且逐步实现自己的人生价值。

除此之外，他还有“为农民和技巧实验而写作”“为讲故事而写作”“为改变革命历史小说的写法而写作”“为了把自己的灵魂亮出来而写作”的答案。这些答案，都是他创作的基本动力，也促使他的创作最终达到了非凡的水平和难得的境界。具体来讲，为农民和技巧实验而写作，体现了他强烈的“民本”意识、责任意识和探索精神。为讲故事而写作，在他那里有力地促进了中国小说基本传统的回归和光大。为改变中国革命历史小说写法而写作，催生了当代文坛新历史主义的诞生、发展和终结，具有非同一般的意义。为了把自己的灵魂亮出来而写作，在给文坛带来人性光辉的同时，平添了当代文学的宗教情怀和终极关怀。

如果多一些像莫言这样持如此写作目的的作家，不知道当今文坛是否应该更加繁荣，能否取得比现今更大更辉煌的成绩？

作者简介：李恒昌，山东省莫言研究会学术委员，济南市首批签约作家，齐鲁晚报·齐鲁壹点签约作家，2021年度泉城实力作家。曾获山东省“精品工程”奖、中国铁路文学奖、刘勰散文奖提名奖等。

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