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文/图 李严锋
《溪山行旅图》，现藏于台北故宫博物院， 绢本，206.3厘米X 103.3 厘米
北宋山水画家范宽的《溪山行旅图》作为中国绘画史上的一座丰碑，它的影响早已超越历史，波及海外。然而这幅旷世杰作的创作源泉究竟来自何处，画的是何方山水？一直是个谜团。
照金薛家寨
一般来说中国山水画家的作品创作都会有一个特定的地理地貌作为依据。虽然中国山水画的意象表现形式和西方风景画对自然景观的真实再现有着本质不同，那也不会是纯粹的无中生有，依然需要一些具象的景物作为参照。范宽的《溪山行旅图》也应如此。画史记载，范宽经常前往终南、太华写真山真水。然而若把《溪山行旅图》和终南、太华一带的山水地貌进行比对时，会发现二者相去甚远。后世研究者对此一直心存质疑，《溪山行旅图》究竟描绘的是哪里的山水地貌？
1949年以来，我国研究范宽《溪山行旅图》的人很多。曾任台北故宫博物院副院长的艺术史家李霖灿，因1958年发现范宽《溪山行旅图》的名款声名大增。作为范宽《溪山行旅图》的主要研究者，他在同年发表研究文章《范宽<溪山行旅图>评析》一篇。根据此文可得知，李霖灿认为《溪山行旅图》画的是太行山景象，他说，“太行、太华相距不远，景色当有相似者。”李霖灿的说法只是个推测，显然是未经实地考证，并无可靠依据。改革开放之后，大陆研究《溪山行旅图》的人开始增多。以陈传席、林树中、水天中等为代表的研究者均有文章发表。这些文章多从《溪山行旅图》的画面内容、艺术风格以及对后世的影响等方面进行进行阐述，但都没有对画的是何方山水的做过论证。
笔者同梁耘一行在照金瀑布留影（左一崔振宽、左二乔琳、右二梁耘、右一严锋）
时至上世纪末本世纪初，陕西有一些画家、学者陆续对于《溪山行旅图》的创作原型地开始进行考证，并有相关文章不断问世。这些文章一致认为：范宽《溪山行旅图》的创作灵感来自于他的故乡华原（今天的陕西铜川耀州区），《溪山行旅图》所描绘的就是耀州照金一带的山水风貌。然而，到底是谁最先发现了耀州照金是《溪山行旅图》的创作原型地呢？我根据近年对于所能见到和范宽《溪山行旅图》创作原型地考察的相关文章进行了梳理，并结合自己对照金山水的写生、考察。最终认为是山水画家梁耘最先发现了范宽《溪山行旅图》的创作原型地。
《溪山行旅图》山体与照金山体对照
照金地处陕西省铜川市耀州区西部和旬邑县相连接。照金山脉位居子午岭山系南端，属于典型的丹霞地貌，由沉积砂砾岩发育而成。山体巨大，浑厚，拔地而起，垂直陡峭，山体几乎全部裸露，很少生长草木，一块石头也就是一座山。其山石特点是泥中夹砂，沙中混石，范宽的雨点皴法很形象地表现了这一山体质感。北宋米芾批范宽晚年画画用墨太多，土石不分。这是因为米芾没有见到过类似照金山脉的地貌特征的缘故，有所误解。可以说，是照金的山体特征催生了范宽雨点皴法的形成，这种表现手法也生动的再现了照金山体浑厚、坚实的特点。《溪山行旅图》中主体山峰和照金山体的特征极为相似。
梁耘，陕西蒲城人，出生于1943年，1970年毕业于西安美术学院，中国美术家协会会员，著名山水画家。梁耘绘画题材主要以照金山脉、黄陵古柏、渭北村寨为描绘对象，兼及秦巴山地，西域地貌等。其用笔奇崛老辣，肆意放纵，画风浑厚沉雄，被批评家张渝喻为“老笔梁耘”。
梁耘作品《曙光的呼唤》
梁耘在西安美院毕业的同年被分配到铜川工作，1995年因工作调动前往西安，在铜川工作生活长达20多年之久。梁耘最早画人物，1984年转向山水画。在铜川工作期间，他背着画夹，足迹踏遍了铜川的每一个角落，留下了大量的写生作品。照金山水作为梁耘山水画创作的重要素材，他先后进行了十多次的考察、写生。并创作有《曙光的呼唤》和《秋色渐去》两幅巨作，是当代众多表现照金山水画作品中最为成功者，影响很大。这都是源自于他多年来不分寒暑，对照金山水风貌的四季变化，山石、树木、水流做了深入细致考察的结果。
在梁耘之前，照金由于位置偏僻，交通不便，一直未受到外界的关注，也没有人前往写生。梁耘也是继范宽之后，画照金山水的第一人，他有着不同于常人的体验和感受。因此说，梁耘具备发现《溪山行旅图》原型地的生活基础和先天条件，若不是转向山水画，则会和照金失之交臂。
梁耘作品《秋色渐去》
1989年深冬，梁耘又一次前往照金进行了十多天的写生，期间住在照金二矿招待所。一天清早，粱耘准备上山写生，当他一拉开房间门时，只见鹅毛大雪纷纷扬扬，大地白茫茫一片。他庆幸在此次写生之时能够看到照金如此美妙的雪景，不禁大喜所望。大雪渐止之后，再观雪景，梁耘不禁惊呼：“眼前之景不正是范宽的《雪景寒林图》吗？”此刻，他突然意识到范宽的山水画创作和照金一定有着某种联系。
在这次写生之后，梁耘重新审视照金。他在写生的过程中，开始有意识的参照范宽所存世的几幅山水画图册，和照金的几处著名山峰、溪流、瀑布、山崖坡地、林木等进行比对，观察研究，并做了更为细致的笔墨实验。逐渐发现范宽的《溪山行旅图》所表现的山体、溪流、瀑布、树木和照金山脉的特征最为接近。1990年以后，随着印刷技术的突飞猛进，接近原作效果的《溪山行旅图》复制品的开始出现，给梁耘的研究带来了便利。他通过大量的照金考察照片和原画的局部细节进行对照，更加确信《溪山行旅图》画的就是照金。在照金考察的同时，梁耘又多次前往太华、终南写生考察，进行比对。在经过了十多年的漫长探索之后，梁耘的思路逐渐清晰起来。他开始认为：范宽的山水画气象、气质、魂魄及精神内涵是以照金山脉为根基的。尤其《溪山行旅图》作为范宽山水画的代表作更是集中体现了照金山脉的雄浑博大与恢弘壮阔。无论从自然景观还是从人文景观考察，这无疑是一个地域性很强的宏图巨制和伟大作品。范宽“师古人，未若师诸物也。吾与其师诸物，未若师诸心”的艺术主张，在这件作品中得到了充分的体现。
2003年梁耘的论文《范宽<溪山行旅图>与照金山脉》在《中国水墨》杂志发表。文章明确提出了范宽《溪山行旅图》的创作是以照金山脉为创作原型地的个人观点。他认为：《溪山行旅图》就是作者以自己故乡照金为生活基础的，绝非是终南或太华。作者只是有可能吸取了终南、太华的一些美感，用以增强画面的理想化因素。此文材料丰富，论据充分，论理明晰，既有宏观的思想架构，又有具体细微的说理描写。文章的精粹之处主要体现在梁耘把照金山脉与终南太华自然景观和人文景观分四点进行比照，也是解开《溪山行旅图》的创作灵感来自何方山水之谜的关键，现将其录之于下。
第一，照金山脉之巨大山体，横空拔地而起，山体几乎全部裸露于外，而且极少生长树木，这与《溪山行旅图》一致。终南太华之山体多被林木覆盖，外露甚少，山崖、山顶、山脚树木杂生，郁郁葱葱。第二、照金山脉之林木，多生长于坡地、小溪边上，而以核桃树、柿子树为主，间以槐树、榆树等。树身粗壮有力，枝干四面伸展成伞状，多为阔叶树木。而终南太华之林木则多松树、针叶柏为主，间以杂树与灌木丛。第三、照金山脉地处渭北高原，比较干旱，瀑布自然细小，深陷山崖之中，水声孱弱。终南太华之瀑布水流急湍，直泻而下，而水量较大，水流之声震响山谷，且瀑布多在山石表面激荡，少见深陷于山体之中。第四、渭北高原一带的毛驴很多，毛驴身体小，民间多以它为交通、驮运工具，现今亦然。《溪山行旅图》所描绘的就是毛驴驮运货物的生动场景。我曾到过终南、太华很多地方，那一带山区几乎见不到毛驴，民间搬运东西多以背篓为主要工具，也有肩挑者。
粱耘以上四点论述，直观简洁，直抵问题核心。是确定照金为《溪山行旅图》创作原型地的关键所在。
照金山体局部
此篇论文从时间上来说要早于其它画家、学者对范宽《溪山行旅图》原型地的相关考证文章。2010年之后西安美术学院的李才根、西安文理学院的韩长生等学者从不同的角度对《溪山行旅图》和照金的关系做了更深一层的考察研究并发表相关文章。可以说，是梁耘的文章启发了后来者的思考和更进一步的考察研究。
2007年春，我受水彩画家王东宝之邀，首次前往照金采风考察。我们从照金镇徒步前往绣房沟，登上了薛家寨。第一次见到雄伟、壮阔照金山脉，令我十分震撼。在此行之后，我又多次前往照金写生，但都没有把照金和范宽的《溪山行旅图》联系起来，直至看到了梁耘的文章才有所悟。
2013年3月5日，陕西国画院艺术家团队奔赴耀州，用时5天就耀州人文环境，地理地貌等做了进深一部考察。并对照金山水实地考察及对照写生活动做了精心组织，试图进一步推进范宽艺术研究。我应《陕西国画院院刊》执行主编徐华博士之邀参加了研讨会，并为此次考察活动撰写了《范宽<溪山行旅图>与照金山脉关系初探》论文一篇。在这篇文章中我引用了梁耘文章的部分内容。
梁耘与崔振宽在照金绣坊沟考察
2021年4月25日，粱耘先生同吾师崔振宽先生从西安前往照金采风考察。在两天的时间里我全程陪同，对薛家寨、张果老骑驴崖、秦直道石门、绣房沟溪山胜境、大香山等景点进行了考察。在考察期间，并同两位先生就范宽的创作状态和照金山水对范宽山水画艺术的影响做了探讨和交流。
崔振宽先生作为梁耘的同学、老友，对梁耘的生活经历和艺术发展动态最为了解。先生说，梁耘曾经带着他多次到照金和铜川其它地方写生，梁耘最熟悉铜川自然景物，了解照金山水。就是梁耘最早发现了照金山脉是范宽《溪山行旅图》的创作原型地。
梁耘对范宽《溪山行旅图》创作原型地的考证发现，本身就是一次重大的艺术实践活动。他的考证文章极具学术价值，并有开创性，对于研究范宽的艺术思想和艺术价值具有推动性的意义，也给后来人的继续研究奠定了基础。照金山脉在感化了范宽的同时也影响了梁耘。
