纽约派诗人约翰·阿什贝利被认为是二十世纪美国最伟大的诗人之一，曾横扫美国各大诗歌奖，据说还曾多次获诺贝尔文学奖提名。这种巨大的肯定，是吸引我对阿什贝利诗歌产生兴趣的原因之一。但更重要的原因在于，他的诗歌中呈现的拼贴、波普、甚至“不知所云”的语言特点，同当下社会同质化、碎片化、消费性的文化狂欢，具有某种相似性。那么，是否能从阿什贝利的诗歌中获得某种对当下诗歌创作的启示？便是本文写作的缘由。但要解开他的“诗歌命门”，正如阿什贝利自己在哈佛诺顿讲座上的直言不讳，是个“困扰人们已久的问题”。当时的学界虽然肯定“他的诗歌有能够激发人们兴趣的东西”，但对“那东西有何最终价值却少有一致意见”，至于那意义到底是什么，“则有很大的混乱” 。
对此，阿什贝利认为自己在纸上记下的是想法，而非思想。在他看来，所谓创作，是把诗当成“一种环境”。也就是说，若以欣赏风景打比方，阿什贝利追求的便是每个人都可以从中获得点感受。奥哈拉曾用一个很形象的比喻来评价阿什贝利的诗歌“像一列失事的火车般有趣”。试想：当一列装载丰富、秩序清晰、轨道可控的火车进入“失事”的语境，所能抵达的表象只能是混乱、碎片与无序。但不应忽略的是，这种“破碎”显然属于外力有意作用的结果，它是可逆的，意味着，“真相”同样能凭借特定的外力得以复原。很显然，这个观点根本暗示的是：阿什贝利诗歌中存在着某种规模巨大的“重”，也存在着基于破碎化指向的“浊”与“轻”。而读者是否能找到藏匿在语言流中的心灵线索，则是最终能否解锁诗歌命门的关键。本文的目的，即试图从语言作用于诗歌视觉印象、听觉印象以及所呈现的精神架构几个维度，来浅论阿什贝利诗歌所呈现的平衡或者说中和的特质，并借此尝试解开阿什贝利“故意”的企图（本文引用的诗歌均选自《阿什贝利自选诗集》2019年马永波译本）。
一 重：波普式词群的平衡与张力
耶鲁大学英语系主任兰登·哈默（Langdon Hammer）曾在2008年撰文认为：在过去的50年中，除了约翰·阿什贝利“没有谁能像他那样庞大地出现在美国诗歌中，能拥有更大、更多样化的词汇量”，认为在这一点上，连惠特曼和庞德也无法比肩。很显然，之所以“更大”“更多样化”，是因为阿什贝利突破了诗语言的常规范畴。按照阿什贝利自己的说法，他的诗中有很多取材于美国流行文化的要素。结合当时的社会背景，上世纪50、60年代的纽约，正是波普文化(Pop art)蓬勃发展的重地。通过关注美国特有的广告、电影、汽车样式和流行音乐中的市井元素，波普文化成功改变了艺术与生活的界线，创造了最为大众化和普及化的艺术形式。事实上，波普艺术中常见的拼贴、混搭、夸张等手法，在阿什贝利的诗歌中有着奇妙的化用，直观呈现为淋漓尽致的词语狂欢、意象杂糅、超现实等特质。但如果仅仅只是技巧的表达，那么难免会像克罗齐谈论艺术家时提到的那样，最多只是技术发明者，而非真正的诗人。毫无疑问，阿什贝利当然是真正的诗人，意味着构成诗歌的本质始终主导着技术的呈现。
用我的手指擂响
这钢琴紧闭的盖子，这沉闷的行星，这地球
当它向你眨眼，穿过高耸而增长的距离，
夜晚之前最后的一点火花。
……
还有一些公园和图书馆要去参观。‘市政图书馆’
旅馆预订和那一套胡说。美国老电影以外语配音，
咖啡、威士忌和雪茄烟蒂。
……
我安逸地隐藏在我面孔的阳台里
向外俯视整个可恶的农村，我是一个满足的灯塔。
——《滑冰者》
从以上截取的片段，可以清晰看到，阿什贝利是如何让词汇在他的笔尖滑行，大幅度跳跃着抛出一幅幅画面。如果说将“钢琴”与“行星”“地球”“火花”的并置，所呈现的意象是侧重精神、理想、形而上的，在不同维度、体量之间的弹跳是纵深的、急剧的、充满空间的扩张与收缩，那么从“图书馆”、“旅馆”到“电影”“咖啡”“威士忌”“雪茄烟蒂”，意象的罗列则是生活的、接地气的，连锁呈现的维度是水平与缓和的，由此形成了类似经纬交织的空间质感与画面张力。值得注意的是，这当中（第二诗节）在表现手法上显示的灵活调整技巧：先是用“图书馆”“旅馆”这类泛指名词进行空间指向（整体），继而不动声色过渡到通过咖啡、雪茄烟蒂等具体物件（细部）召唤的经验联想，来达成对电影院、咖啡馆、餐厅这类特定场所的意指，由此完成的不仅是由此到彼的空间位移，还兼顾由外而内、由宏观到微观的视角切换。阿什贝利十分擅长在诗歌中营造类似的缤纷效果，而它的“心机”就在于，极大扩大诗歌容量，并让即便是毫无耐心的粗读，也能获得一个丰富、特别的印象。“面孔的阳台”是个十分奇特的组合，由跨界词语配对摩擦制造的“软-硬”“小-大”“光滑-粗糙”“私密-公共”多重冲突，最终服务的是对喻体内涵的刷新。因为，阳台作为观视室内活动的空间，同面孔的组合，其用意是对呈现心灵的“眼睛”的隐喻。尤其是当向阳、明亮、敞开的“阳台”，却要承担一种安逸的“隐藏”的功能，所呈现的便是一种“无知者无畏”的天真，符合这几节诗中叙述者彼时的“学生”身份。又如《另一封连锁信》，在这首表达情人之间反复纠结于情感漩涡、无法断联的诗中：
蒲公英绿色的
地主阶级又在穿过铁环坠落
似乎没有一个人，心里意识到
要启动程序或是阻止轮子
背弃它停止时想要背弃的号码
这些看起来似乎风马牛不相及的词语拼贴，传达给读者的第一观感是困惑的。然而，如果联系诗的起句“他在草地上把这件事告诉了他”，就能很好理解“蒲公英绿色的地主阶级”所指的就是前文的“草地”，所运用的创作手法其实同艾略特“黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背”异曲同工。至于为什么是“穿过铁环坠落”，答案就藏在下文紧接出场的“轮子”中。阿什贝利在这里转换的是一个邮车带着信件在草地上急行的场景。这种“行驶”之所以是“坠落”的，完全取决于诗题中“连锁 ”（Chain）的语境。英文“Chain”的本意更倾向“束缚、枷锁”，在这里翻译成“连锁”（一个中性的词），在某种程度上对诗歌本身想要表达的意图是有所削弱的，不能很好吻合“坠落”以及诗的后半部分呈现的写信人无力挣脱情感困局的矛盾心境。从以上例举可以看出，在阿什贝利看似随意、天马行空的书写背后，其实存在着十分严谨的一面，这样的表达或便是他曾在一次采访中提到的“真正关心的是词，或词意味着什么，并在如此漫不经心的态度中去取得进展”的完美写照。
阿什贝利诗歌语言的杂糅，还可以由大量运用的英语口语、俚语得以写照。阿什贝利自认为这种极其散漫的书写，恰可以“例证生活的充实”。但如果真得仅是口语元素的移用，正如海德格尔、布罗茨基强烈批判地那样，必然很容易导致一首诗滑入通俗、浅薄的层次，而无法彰显诗歌之所以为诗歌的语言能量。显然，阿什贝利深谙驾驭语言的平衡术，掌握如何让诗歌在语言的冲突中呈现雅俗共赏的法门。通看他成熟时期的诗，就能发现这个特点是多么突出：一方面十分大胆运用口语、流行语，另一方面又像埋彩蛋似的有意编织意象或高雅或严肃的语句。艾略特在解读马韦尔的诗歌时曾谈到，轻浮与严肃的结合能让严肃的性质更深化。在阿什贝利的诗歌中，这种不动声色地共生处理，似乎也达到了某种恰到好处的平衡，并成功赋予诗歌一种让人想要知道其“所以然”的“奇怪”魅力。《混杂的情感》描绘的是凝视一张旧照所召唤的浮想。“一股烤香肠的诱人香味\侵入感觉（……）这些露丝们，琳达们，帕特们和希拉们\（……）你们有什么嗜好,姑娘们？哦，呸,\其中一个会说，这家伙对我太过分（……）”可以说，这些诗句的气质是相当轻佻、口语化的。开头“一股烤香肠的诱人香味\侵入感觉……”，不由让人想起“饱暖思淫欲”的俗语。而确实，整首诗讽刺地正是真爱难觅的现代社会中的某类人性缺陷。这种讽刺效果，被对比制造于上述括号内的省略部分，阿什贝利恶作剧般地插入了充满玄思的诗句，“我们社会结构中发生的\沧桑巨变，改变着其中\所有事物的质地？”“有的愚蠢\有的有价值，全都泛滥在我们心灵的表面上\当我们唠叨其天空、气候和森林的变化。”不难看出，这样的对撞冲突所形成的表达张力，不仅赋予了诗歌内部的皱褶，呈现了人性的复杂，也为读者制造了戏剧化的阅读体验。又如在《结构》中，当阿什贝利有意将“电影”“玩牌”“卡通”这些属于流行领域的轻量词与“时代”“士兵”“行军”等严肃的充满历史感的重量词并置，这些词便被扩展了更为丰富的语意，也即克洛岱尔所说“远远超过字典给它分配的有限词义”，并“通过个性化的表达”成功调动了读者“感性和记忆的宽广资源”。而这种“调动”，恰是阿什贝利诗歌语言的一个显著特征。它需要读者拥有足够的敏感，抵达诗歌表意的内在维度，并在阅读中，通过与自身经验的共鸣，激发进一步思考的可能。
二 重：多声部与交织的“逻各斯”
斯坦纳在论及诗人的语言时，曾不无神秘地指出“人类拥有了语言，或者说，语言拥有了人类（语言为了自身必然的生命，找到了粗糙脆弱的人作为载体），人类就挣脱了沉寂”。显然，与沉寂相对的第一要素是“声音”，声音的有所表达便构成了语言。或可认为，“声音”是让人类找到自己的重要渠道之一。对于诗歌中的“声音”，其重要呈现便是节奏、旋律，是语言本能的“音乐性”。对于它的重要程度，魏尔伦曾声称，音乐是诗歌中最重要的要素，是诗歌最直接的沟通方式。这个观点不无偏颇但也不无道理，某种程度上，“音乐的无国界”就在于它确实具有更胜于文学的易于传播感受、激发感受的能力。
十分醉心于音乐的阿什贝利显然对诗歌中的音调是极其重视的。阿什贝利在上大学时曾有选修众多音乐史课程，弹过钢琴，欣赏并收藏了许多录音带，甚至认为自己某种程度上是个受挫的作曲家。在给《纽约季刊》的一篇访谈中，他坦言同视觉艺术相比，自己的诗更多是受听觉艺术的引导。但他感兴趣的是音乐中的思想，而这些思想并不能被语言化。这不禁让人想起史蒂文斯在写给拉蒂默的信中谈到的一个观点，“诗歌的音乐创造了它自己的虚构……它是一个缪斯，所有的缪斯都是姐妹”，也就是说：诗歌中的节奏存在着自己的“逻各斯”。艾略特认为，往往正是这个听觉的缪斯在召唤着词语。就阿什贝利而言，那个呈现在诗歌中的召唤显然是多声部的：不同的人称代词或自白或旁白或对话，不停切换、相互交织，呈现出比拟诗剧的音效。对为何采取多声部的处理，按照阿什贝利在访谈中的说法：这样有助于诗歌产生一种复调，而这种复调让他觉得“是朝向更伟大的自然主义的手段”。《童话场景》就是一首典型的多声部的诗：
从前……不，它太沉重了
没法说。另外，你也不再注意。
我该怎么说呢？
“雷雨倾注在粗糙的红色铺路石上。
坚定的锡兵凝视雨珠之外
回忆着帽形纸船，不久便……”
那也不是它。
想想过去那漫长的夏日黄昏，安妮女王的花边。
这是诗的前两节。诗节开始的“从前……”是对叙述者发出的召唤，但它迅即被省略号所终止，省略号之后声道的切换，让它与陷入“从前”的虚拟叙述者构成对话关系。但这个虚构的对话又被迅速结束，一个旁白者的声音突然出现：“雷雨倾注在粗糙的红色铺路石上……”接着很快，这个描述者又被切换成陷入回忆的“我”。之后，在接下来的大段诗句中，阿什贝利让“她”“他”“我们”“它们”轮番出场、声音此起彼伏，呈现出烟花般串联又散落的开放效果，这一复合的奏鸣，在深层次上完成的“朝向”是对“存在”所拥有的社会属性的投射：让每位读者似乎都能听到自己的声音，谁又都可以往里添把火。这种开放的结构还显化在该诗的结尾：“王子们必须做的，\就是躺下睡上简单的一觉”。文学语境中的“睡眠”，不管是在西方还是东方，通常有着另有所指的深意，多象征着重生、新的开始。阿什贝利将这一类似“先知者”的声音当作意犹未尽的结束，从中表明的打造敞开式“诗环境”的意图，偕同低姿态的口语化表达，所抵达的效果正如他对克莱尔诗歌的评价：“诗人与读者之间的距离突然消除”，意味着读者的介入被鼓励，被激发的理解与想象成为诗歌在他者身上获得的有效延续。
阿什贝利诗歌的节奏除了多声部、开放性的特点，还存在常被人们认为是“松散冗杂”的一面。但这种“芜杂”其实并不在于声部的多少，而主要产生于节奏所依托的意象。这些高度跳跃的语句，在现实与抽象之间，出其不意地滑行、停顿，整体却呈现为一种相当平衡的张弛。仿佛每首诗都是个有始无终的片段，而片段内部又包含着众多子片段，它们像是被枝杆组织在一起的树叶，多一片或少一片仿佛并不能影响树之所以为“树”的本质。诗集《正如我们所知》中长达101行的《连祷》（From Litany），整首诗几乎就像“Litany”的确切含义，显得“冗长而枯燥”。其中的标点设置颇为特别，有时十分密集的介入，有时大段的诗文却拒绝安放一个标点：
在太阳永恒的金蜜中如此美丽
鼓励我们走向级别更高的
同伴得不到的雄辩术，
然后回到我们的正面看台
带着一种用抽象圆滑的
思想的肠线缝合了对立原则的
感觉（，）那些思想只在夜里
出现一次（，）出生（，）然后永远消失
在缝线拆除以后（，）留下它们的轨迹
但谁会说那些轨迹属于真实的存在
而不是今天的重写本？……
括号内的标点为译者方便读者阅读特意添加。这里，阿什贝利用接连出现的从句，让一句词意完整的诗句被迫滑行了7行，气息只允许在断句时获得滑转。这段较前后诗句相对超长的“连绵”，就像歌剧中的间奏，制造了听觉上的过渡、骤停，甚至紧张感。但这里所谓的顺畅只存在于音效层面，意义层面分明藏匿着防滑阻链。“那些思想”的“永远消失”与“留下它们的轨迹”，在常识层面存在着某种悖论，“出现一次”“出生”貌似也可再做精简。确实，从表面上看，阿什贝利似乎放弃了古典诗歌中精确操纵语言的做法，而让逻辑臣服于语言“音”的流动，形成“泥沙俱下”的效果。但事实上，这不过是假象。因为这中间不应否认思维作用的介入，也就是存在于声音内部的“逻各斯”。其最常见作用的是彰显为对经验惯性的召唤，比如让我们在看到“船屋”一词时会自然想到“水”“野外”“孤独”“漂泊”，以及深层次上对“自由”与“无根”的联想，而这样的召唤对理解诸如《船屋的日子》这样的诗非常关键。在这里，这一“作用”则表现为对阿什贝利诗歌所表达“想法”的界定，以辅助的力量构成前后意象之所以成立的条件前置或后置：“出现一次”被界定为只能是“出生”——只能是从无到有，而不能是一个本来就有的思想出现了一次；而要思想“永远消失”成立的条件则是，除非那“缝线”无法被拆除。这种解读其实已经牵涉到深层的意义层面。需要说明的一点是，对于阿什贝利诗歌中的声音，它的意义更在于其整体营造的效果，一种连绵不断的复合化意识的推进，而隐藏其中的迫使读者需要关注这“一台戏”内在的关联性，正如他在《紫丁香》中所写的那样“音乐流逝的方式\生活的象征，你不能把其中一个音符孤立出来\说它是好是坏”。
三 “轻”：意义悬置下的另类诗性
有观点认为美国当代诗歌一个十分突出的特征是，意义“呈现出惊人的表面性，即无深度性”，而阿什贝利的作品就是相当的典型。换言之，就是说阿什贝利的诗歌是“轻”的，无从彰显意义的深度。但我认为，这个评价对于以“晦涩”闻名的阿什贝利而言，并不确切。朗西埃认为“诗与所言说内容之间的距离，……，是一种运动，诗歌总是借此运动投射到它既定的形象之外，并将这些形象投射到建构中的生命进程”，这就意味着在诗歌“既定的形象之下”，存在着由言说的“晦涩”遮得严严实实的部分，而那部分才是诗人写作时“真正的声音”。在接受《巴黎评论》采访时，阿什贝利明确表示“我讨厌看到人们甚至在开始读我的诗之前，就被我的诗歌是什么的成见所恐吓。我认为它提供了某种东西，它不是写出来就不让人读的”。毫无疑问，更深层次的“所能给予”就隐藏在这“看不懂”当中。“看不懂”所指向的“晦涩”其实是作者安放真实自我、表达所指的容器。这或也正是诸如波德莱尔、蒙塔莱等之所以为“不被理解”的诗歌坚定辩护的原因。在《什么是诗歌》中，阿什贝利利用“晦涩”，把“环顾左右而言他”的诗艺发挥得淋漓尽致。这首诗不仅表达了阿什贝利的诗歌观，也清晰显现了如何让想法沉淀、隐藏于诗歌的表象之下，释放出近似玄思的诗性与“暗箱”化的诗艺表达。
中世纪的城镇，有着来自
名古屋的童子军中楣？我们
想要它下时就下的雪？
美丽的意象？试着避开
思想，就像在这首诗中？可我们
回到思想就像回到妻子身边，离开
我们渴望的情妇？现在他们
将不得不相信它
就像我们相信它。在学校
所有思想都被去除：
剩下的像一片田野。
闭上眼睛，你能感到它漫延数里。
现在睁开眼看一条垂直的狭径。
不久它能给我们——什么？——一些花吗？
诗中罗列的意象，表面上看同跟题目毫无瓜葛，也难以说明诗人眼中的诗歌到底是什么。但很显然，阿什贝利是给所有意象都戴上了晦涩面具。诗的首句以“中世纪”一个遥远、古老的意象起笔。中世纪在欧洲被称为“黑暗时代”，人民的思想严重禁锢于宗教的专制与极权之下，在诗中赋予象征的便是刻板、过于束缚的古典诗歌。这样的城镇，却有着来自日本“名古屋的童子军中楣”。“名古屋”是日本最重要的国际贸易港口城市之一，始建于16世纪（在时间上晚于欧洲中世纪）。“中楣”（frieze）在建筑领域是个专有词汇，特指建筑浮雕中水平的带状装饰，通常是建筑物上最引人注目的部位。“名古屋的中楣”，所指的便是对异域、抓人眼球元素的隐喻。“童子军”，作为面向青少年的社会性运动，在这里的象征则是新鲜、年轻却富有能量的新兴力量。由此，阿什贝利通过两个跨时空意象的碰撞，传达出他所理解的诗歌，是同传统的诗歌写作存在强烈反差的，是需要醒目与异质的；另一方面，由两者并置生发的意象强效跳跃，赋予了诗歌巨大的时空感与想象张力，给读者提供的是艾略特所推崇的“惊奇”效果。且在这首诗中，阿什贝利显然是将“惊奇”进行到底的。“想要下就下的雪”的出场，召唤的是我们对雪诸如“洁白”“轻盈”“随机”“充满生气”的感性认知，这种对读者认知经验的指向性“筛选”，决定了阿什贝利为何选择“雪”这个意象而非雨、落叶或其他。就在于需要凭借“洁白”同前文“中世纪”所指的“黑暗”形成强烈反差，需要凭借雪隐含的对春天-生机的召唤力量，来完成对当下创作需要完全异于古典诗歌之“新”的强调。这种“想要下就下”的随性，仿佛是阿什贝利对自己擅长的所谓“自动化”写作的暗示（这样的创作方式通常被认为是“避开思想”，是缺乏深度的，但事实上，诗人的高度敏感性，让所谓的“自动化”在某种程度上是种悖论）。而在如中世纪般显化出壁垒特质的传统诗歌审美面前，对打破“束缚”的“新”追求，显然被认为是“出格的”。但紧接着，阿什贝利却直率指出——现在，“他们”（那些守旧派）和“我们”一样不得不相信：面对诗歌，只有创新才能制造活力。这种新的创作方式在诗中的指代即是“就像我们相信它”中的“它”。在诗歌中运用大量的代词，是阿什贝利的一大特点。像这首诗中，“它”一共出现了5次，而仔细推敲，每个“它”的指代是各有侧重。继而，阿什贝利用接下来的两句诗，犀利抨击了同质化的诗歌创作如同：“在学校\所有思想都被去除：\剩下的像一片田野”。显然，“学校”所象征的标准化、规范化，其结果是对个性化的剥除，由此导致的诗歌生态就像只能生长农产品的田野。而“创新”，是唯一有效的出路：它不同于僵化、庞大、横向的传统（“你能感到它漫延数里”），它会在你“闭上眼睛”回到内心之后，以一种新的姿势：“垂直”，给我们带来新的东西——不是田野里的农产品，而是花。这些含蓄指明的“空中之花”，“空中”所提供的指向，让“花”负载的，正如晚阿什贝利几岁的瓦伦汀在一首诗中所表达的“那么诗歌有什么用/……/它是花”一样，意味着更主要的是种精神能量。有意思的是，根据阿什贝利自己的说法，这首诗的结尾来自于他在书店偶然听到的——路人众多话语中的一句。当时，阿什贝利极其敏锐地意识到：是这句，而不是别的句子，就是他的诗想要结束的方式。这个细节，其实侧面彰显了阿什贝利诗歌存在着某种对读者的邀请。这种开放性，同诗中运用的大量问号一样，表面上制造了意义的不确定，实际创造的却是诗歌所需的想象的弹性与生长维度：允许读者可以以自己的方式介入,进而获得触发思维新火花的可能。
不应忽略的是，阿什贝利诗歌中“能给予的东西”，除了被隐喻裹藏的部分，所谓的智性光芒也是相当直白的。譬如“我们在生活中迷失了\但是生活知道我们在哪儿”（《更愉快的冒险》）、“但对于他\爱曾是一件结实之物，像揭开一部分的箱子”（《九月的出租》）、“吃吧，饥饿说，我们再次盲目地投入，思想后面的房间”（《一首音诗》）等等，这样的哲思在阿什贝利的诗歌中随处可见，它们就像铃兰花散落在词语的草坪上，以朴素的姿势中和了诗歌的轻悬气场。另外，对于阿什贝利诗歌的意义，更重要的是在于他试图将现实的种种安放在语言的疆域之内，并由此向外发出“回声”的邀请。某种程度上，对于其诗歌的这类“提供”，我们可以借克洛岱尔对荷兰画的阐述来辅助理解：“我们像是住在一块流动的、绿色的平整桌布上……；又像身处开阔的平台，一目了然……。但无论何时，在这绿色珐琅的表盘中间，我们都没有静止的感觉。……。它，不仅是它，反复在我们心中注入对时间的情感、对形而上姿态的警觉和与周围所有存在物最微妙、丰富的交流体验。……。自然而然地，思想从强加在它眼前的事物上抽离开来，在沉思中得以轻盈地扩充。……我们身上的某些东西确会在此生成……”，这种“生成”，对照于阿什贝利的诗歌，便是一种让我们对万物万象产生诗性“警觉”的能力。虽然这一“警觉”的最终指向可能并不都澄澈，但正如托多罗夫在《濒危的文学》中指出的，对于有些诗哪怕“其所得出的所有结论都缺乏明晰性，在思想敏锐方面之所失”，却完全能因为“捕捉了感性世界的丰富性”而在“生动活泼方面赢回来”。
阿什贝利作为美国后现代先锋诗人的灵魂人物，在今天，当我们回过头去阅读这些半个世纪前的创作，是依然能感受到诗歌中的大胆、灵性以及表达的实验力。但也不可否认，它们对存在透彻性的揭示，被弱化于语言强大的广度之下，以致确实存在着类似“点到为止”的试探。这种表达的重与轻，在我看来，某种程度上，似乎介于瓦莱里所谓的“智识的节日”与“智识的崩溃”之间。阿什贝利拒绝了“文字雕刻”式写作讲究的灌输式表达和意义指向的确凿，同时逐步脱胎于艾略特、奥登、史蒂文斯这些前辈的诗学遗产，以一种兼收并蓄的开放姿势，坚定并最终成熟了自己的风格。这种风格，造就了阿什贝利诗歌的两幅面孔：一幅是语境的开放，另一幅是隐喻的“暗箱”。必须承认，阿什贝利擅长构造的是旁人难以捕捉的存在于诗歌内部的隐喻系统：一种让词语流动、召唤、隐匿，赋予现实世界闪耀智性的新的“混沌”，存贮写作个体于语言的艺术。然而，很显然，这样的风格并易于为读者青睐与接受。它对读者阅读耐心的巨量召唤，也难以讨巧高度快节奏的现代生活。但即便如此，我们仍不应忽略这一诗学中包含的阿什贝利自己认为的某种“决心”,它看起来就像是对史蒂文斯所认为的“高贵”——一种内在力量的完美实践。这种力量，就阿什贝利而言，或便是能带给今天的我们的重要启示：对表达的坚定，以及如何通过努力扩展诗性与塑造张力，平衡处理严肃与通俗、外界与内在，让“我”得以在现实面前抵达恰到好处的言说与沉默。
主要参考资料：
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[11]安德雷·考德拉斯库编.1970年后的美国诗歌[M].马永波译.北京：北京师范大学出版社. 2000:4.
[12]雅克·郎西埃.沉默的言语 论文学的矛盾[M].臧小佳译.上海：华东师范大学出版社 2016.
[13]茨维坦·托多罗夫著.濒危的文学[M].栾栋译.上海：华东师范大学出版社.2016.
以薇，现居杭州。2018年开始诗歌创作。作品散见《诗潮》《诗探索》《芒种》《江南诗》等刊物，曾获“首届浙江诗歌双年奖”提名奖、首届“中国海门·卞之琳诗歌大赛”卞之琳诗文研究奖优秀奖。
