（淮安市文学艺术院朱林）
周信芳（1895—1975），本名士楚，字信芳，艺名麒麟童。原籍浙江慈溪，出生于江苏清江浦。他是京剧麒派创始人，表演风格是刚健劲遒、富有激情。他又是海派京剧最主要的开创者，他贴近时代、贴近民众的演剧思想，程式性生活化的表演风范，强调舞台整体呈现的演剧理念等，奠定了中国戏曲由古典向现代发展的道路，推动了中国戏曲近现代史的发展。而他的演剧思想和艺术风格又具有超流派、超行当、超剧种的广泛影响，对中国戏剧总体发展亦有独特贡献。
周信芳的父亲周慰堂原籍浙江慈溪，因酷爱徽剧、昆腔客串演戏而违反了族规被逐，遂改名金琴仙随戏班“下海”，于1890年前后，来到了淮楚之地演出，娶淮阴许氏为妻定居于清江浦虹桥旁，1895年生下一子，取名士楚，字信芳。
生于梨园之家的小士楚，耳濡目染，酷爱戏曲，四岁时即跟从清江浦名票林步云学戏。周父嗓音失润后，收入微薄、家境贫寒。六岁随父旅居杭州，从陈长兴练功学戏。七岁登台演出，取艺名“七龄童”。后随王鸿寿等名角在汉口、芜湖一带“跑码头”演出，1907年流落到了上海，改艺名为“麒麟童”。从幼年到少年的周信芳就饱经世情，辗转码头，历尽艰辛，这对他长大后憎爱分明个性的形成，对他贴近民众的演剧思想的形成，乃至于对他的苍劲挺拔豪放壮美的艺术风格的形成，都大有关系。
1908年，在北上烟台、大连、天津等地演出后，到了北京“带艺”入喜连成科班学习，时与梅兰芳同台合演《九更天》等剧。此后又辗转演出于天津、北京、烟台、海参崴、双城子等地。所经之地生活困苦、民不聊生，周信芳感同身受、异常苦闷。
1912年周信芳回到了上海，他一下子深切地感触到了上海的京剧已与北方的京剧有了很大的不同，进步艺人汪笑侬的创新精神让他如沐春风，“辛亥革命”艺人、“急公好义”的潘月樵紧跟时事编创上演新剧目的具体行动更让他激动不已！他似乎一下子明白了许多，似乎一下子找到了自我，似乎一下子在思想上和骨子里萌生了跟上时代、跟上革命的热情。
恰在这时，他先后入迎贵仙茶园、新新舞台，与谭鑫培、孙菊仙、冯子和、江梦花等名角同台演出，又深受艺术上的熏陶，并得到了向谭鑫培当面学习《御碑亭》、《打棍出箱》等戏的机遇，感悟到了谭大师善于创新、演活人物个性的窍要，在京剧技艺上也是大有精进。
1913年3月，当宋教仁被害的事件爆发，周信芳革命的战斗精神一下子迸发了出来！立即编演了时装新戏《宋教仁遇害》，斗争矛头直指窃国大盗袁世凯！——这在整个戏剧界可是破天荒之义举！
——伴随着“辛亥革命”，中国戏曲进入了现代发展阶段，周信芳即是最早的践行者和推动者！
——伴随着“辛亥革命”，中国戏曲的发展中出现了编演时装戏（后称现代戏）的演出形式，周信芳即是开先者。
——伴随着“辛亥革命”，周信芳受到了先进人物的影响，他的演剧思想也开始孕育且就要诞生了。
周信芳一生演出过的大小剧目不下600余出，但由博返约，他最下功夫、最热爱的有几十出，而最能代表“麒派”风格的、也是最精彩的有《追韩信》《徐策跑城》《四进土》《清风亭》《乌龙院》《斩经堂》《扫松下书》《打渔杀家》《打严嵩》《投军别窑》《走麦城》《鸿门宴》《明末遗恨》《秦香莲》《文天祥》《义责王魁》《海瑞上疏》等20多出。——这些新编创演或根据传统改编加工的剧目，都能紧跟时代精神，体现人民大众的思想感情。诚如周信芳自己在上世纪二十年代就已指出的：“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。“……它是现时代宣传的利器，岂可以轻视；要是拿它当山歌般胡乱唱唱，不彻底去研究，那观众就得不着艺术享受，不但不足称为是艺术的宣传品，更难怪人家讥评这种戏曲毫无价值哩”！“不晓得古今世情，没有感觉着人生苦乐的人，他就不能算是个唱戏的”。
——演员要有人民大众的思想感情，要把戏曲当作“鼓动观客”“现时代宣传的利器”，并且要“彻底去研究”给观众以“艺术享受”。——这就是周信芳演剧思想的集中表述！
纵观整个京剧界、戏曲界，乃至整个中国戏剧界，只有像周信芳这样曾有着艰难困苦的生活经历，又生活在具有革命先行的大上海，以及自觉接受了具有先进文艺思想师友们的影响，才能够在那烽火硝烟、时局动荡的年代里产生这样具有革命性的演剧思想。 编演《宋教仁遇害》之时，他才十八岁。二十岁的时候，为了讨伐大独裁者袁世凯，又编演了《王莽篡位》。1919年“五四”时期编演了《学拳打金刚》，颂扬了“五四”的爱国民主精神。1923年“二七”大罢工时编演了《陈胜吴广》，策应工人们的革命斗争。
1927年加入了田汉主持的新剧团体“南国社”，和田汉、欧阳予倩等新文化运动倡导者们一道，为改革和发展中国戏剧而探索，这在京剧名角之中，他也是第一人。
1931年“九一八”事件爆发，改编上演了《明末遗恨》，1932年后，自任社长组织起“移风剧社”，积极宣传革命斗争。（剧社名为“移风”亦是其演剧思想的体现）
1937年，就在“八一三”上海保卫战骤起之时，他积极加入中国共产党领导的“上海戏剧界救亡协会”，并带头组织成立了“上海京剧界抗日救亡演剧队”。即便是在上海成为“孤岛”以后，他仍以舞台为阵地，以演戏为武器，积极进行抗日救亡的宣传，坚持演出具有爱国精神的剧目《徽钦二帝》、《明末遗恨》等。还把遭到日寇、汉奸禁演的《文天祥》、《史可法》两剧的海报张贴在舞台两侧，以此鼓舞人民，激励斗志。他还组织“移风社”的同仁们一起，到胶州公园去为坚守在四行仓库孤军奋战的“八百壮士”慰问演出。另还组织“麒派”大会串，为难民救济会义演等。
抗战胜利后，得识了周恩来、郭沫若、夏衍等同志，在共产党的领导下，又先后参加了反对国民党搞的侮辱戏剧和戏曲艺人的“艺员登记”，以及抗捐抗税、反对内战签名等爱国民主运动。
所以呀，所以，田汉称赞周信芳是“战斗的表演艺术家”！在《赠信芳》诗中写到：“烽烟九载未相忘，重遇龟年喜欲狂！由检杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉。留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜；更有江南伶杰者，歌台深处筑心房。”
亦因此，茅盾先生1951年为周信芳演剧五十年题词写下：“在反动派政权的压迫之下，信芳先生曾经坚韧不拔地为正义而斗争，他所编演的新戏，充满了爱国主义的精神，他对于京戏的表演艺术的改革是有卓越的贡献的。”
——能够得到这样的评价和盛赞的，在京剧大师一级的人物之中，只有周信芳一个人。
到了新中国，周信芳更是焕发出革命的青春，改旧剧、编新戏，赴朝鲜慰问志愿军，去海防、边防为解放军演出，不顾年岁已高，满腔热情地为社会主义服务，为人民服务。特别是在上个世纪六十年代初期，在那以阶级斗争为纲的年代里，他竟敢于接受编演海瑞戏的约请，并将《海瑞上疏》推上了首都北京的大舞台。《海瑞上疏》，集中表现出周大师一辈子“以民为本”的演剧思想、演剧精神和艺德风范！他的戏，他的情，一生紧贴着人民大众；他的心，他的爱，是真正热爱共产党，热爱社会主义国家的。
十年动乱之时，就因为《海瑞》一剧遭受到“四人帮”的残酷迫害，他仍不屈斗争，以致被捕入狱。——这，这又是京剧界大师级的艺术家之中，唯他所特有的经历和事迹。
中国戏曲进入近现代的重要标志就是紧跟时代发展产生了反帝反封建的内容，强化了思想性、人民性。表现在剧目方面是：整理和改编了传统戏的同时，还新编古装戏、新编现代戏。这些在周信芳演出的剧目之中都有体现，且都走在时代前列，做出了表率。
中国戏曲进入现代的重要标志表现在舞台演出上，是能够主动接受外来话剧的影响，改变片面追求演行当重韵味的旧习，更加注重舞台人物性格化的塑造；并引入导演制注重舞台整体效果的呈现；在原有的古典表演程式之中融进了生活化的现实主义的因素。——在这些方面，周信芳又都是最早的践行者和领导者。
想当年，四大徽班是应乾隆皇帝八十大寿的宣召而进京演出的，自入宫廷以后，为能得到皇家和王公大臣们的赏识，在技艺上确实是有了突飞猛进的提高，且在后来的与汉剧、秦腔等竞争和融合之中产生了京剧。而成长起来后的京剧，在供皇族及王宫大臣们玩赏之中，却又日趋僵化，走上了形式主义的道路，特别表现在行当划分上明细区别、各有所专。即以老生为例，多注重唱功表现，形成了以“唱”而有别的不同流派，以适应王公大臣们闭着眼睛“听”戏为高雅的片面要求。——演戏重唱不重做，重演行当、重唱韵味，而不重视演人物的状况，一直延续到民国以后。
针对这样的现象，周信芳大声疾呼“演戏的‘演’字是包罗一切的，……是指戏的全部，不是专指‘唱’”。要重视戏的内容和情节，“自然要拿‘念白’、‘做工’做主要，拿唱看做助兴或辅助”。……“从我早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时的思想情感”，即创造“有血有肉，有生命的艺术形象”。——这些又是周信芳演剧思想中的重要组成部分。
中国戏剧史论大师张庚在《用全身心演戏的艺术家——周信芳》一文中评论：“周先生是拿整个人在演戏。京剧的程式很严，但没有束缚住他；他十分重视掌握角色，对人物肯作认真细致的分析研究。所以，他演的人物，思想感情的发展，总是有层次、有严格的逻辑性，以至使你相信：事情只能是这样不能是那样。”……“总之，我以为周信芳先生演的戏，即令是十分常见的戏，都能激动观众的感情，是因为他不仅仅有深刻的体验，有鲜明、确切的表现，更重要的，他还有对于人物的热烈的爱憎”
——这段评论中所谈到的“体验”和“表现”，本是西方的现代话剧表演的核心要求，都被周信芳拿来“化我所用”了！
1913年的周信芳要前所未有地用京剧来演时装戏《宋教仁遇害》，要为冯子和等配演现代戏《血泪碑》、《侠女鉴》、《神通医道》等，他很自然地要向话剧学习。
欧阳予倩是中国第一个话剧社团“春柳社”的主要成员，可他对戏曲也很热爱，且与周信芳有着数十年的深厚友谊。1916年，欧阳予倩编演《黛玉葬花》，周信芳为其配演大嗓小生贾宝玉。后来又配合演出了《宝蝉送酒》、《晴雯补裘》、《鸳鸯剑》等。特别是1927年，周信芳加入了南国社，与欧阳合演了京剧、话剧两下锅的《潘金莲》。1940年为救济难民义务演出，周信芳在话剧《雷雨》中主演了周朴园，桑弧（后来的电影导演大师）当时饰演周冲。
欧阳予倩是这样评价他的老朋友的：“信芳同志的艺术可以说是现实主义和程式化的最好的结合。既有力地表现了现实，也丰富和提高了程式。从早年起，他在表演上力求真实，但也不忘把生活的真实跟艺术真实的结合。他重视传统，勤苦地学习和继承传统。他真是文武全才，精通各种行当。他不是武生应行，但他能从头到底分析《挑滑车》之类的武生戏的每一动作。老生之外他能演红生、黑头、小生，他也能说青衣花旦戏。他对戏曲结构，特别是京剧结构非常熟悉。他精通京剧场面，善用锣鼓。他的表演很注意人物性格。……他从搞时装戏到喜爱话剧，他能编能导，也是受了话剧的影响。……”
《中国大百科全书》第一任总编辑姜椿芳先生在纪念周信芳诞辰90周年大会讲话时指出：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’”。——这一论断高度概括了周信芳在中国戏曲史上的重要地位。
在古装戏曲的表演之中融入现实生活的因素，这也是中国戏曲进入现代发展阶段的重要标志。
到了现当代，在对古典传统戏的整理演出中可以融入些现实生活因素，使之具有一定的新时代风貌；而在新编的古装戏的表演之中，更应该较多地融进现实生活的因素，使之更贴近时代、更贴近民众，这是时代发展的必然要求。
特别是到了现当代，编演时装现代戏则更是时代发展的必然。那么，在现代戏之中又该如何去表演呢？现在回过头来看一看，更加感到“周信芳阶段”的重要。这就是说，在古装戏中融入了现实生活的表演因素，不仅改革了古典戏曲的表演，同时也拉近了古典戏曲向时装现代戏表演过渡的距离，为表演时装现代戏开创了新路数。
周信芳在众多的古装戏中具有现实生活化的表演，如《清风亭》、《打渔杀家》、《宋士杰》、《坐楼杀惜》等，都可以作为时装现代戏表演时参考；他表演过的现代戏更是后来者效仿的典范。
周信芳在众多的古装戏中具有现实主义生活化的表演事例，以及全身心投入富有激情的、豪放苍劲的表演风范，不但造就了京剧的麒派老生，同时还影响到“麒派”花脸、“麒派”花旦、“麒派”丑角、“麒派”老旦的形成。
他的表演对中国话剧如何具有民族化特色亦具有深远的影响，话剧和电影大师赵丹、金山等都曾坦言向周信芳学到许多表演经验和具体技法。
海派戏曲中的沪剧、淮剧、越剧、滑稽戏，乃至评弹界都有“麒派”追随者、私淑者，和有所成就者。
就连周信芳的好友、书画大师刘海粟的泼墨画中，亦融有“麒派”豪放苍劲的意蕴。
周信芳的舞台整体呈现演剧观，还直接影响和培养了戏曲大导演。诚如导演大师马科先生所说：“周信芳对导演制的建立，就做了当代梅、程、尚、荀、余、马、言、杨等从来没有做过的事情。”（梅、程、荀等周围的“智囊团”也已有着“导演”的雏形，但终未培养出真正拿得起总的“总统筹、总指挥”。）
马科先生还说：“我导演的《曹操与杨修》，……实际上这是周信芳道路的胜利，是海派艺术的胜利。表面看起来，《曹》剧没有一个麒派老生，只有冷锤可以算作是麒派的东西，但整个舞台的韵律、风貌，是麒派，是海派，是用麒派演角色，不是用角色来演麒派。也就是把麒派一些内在特有的东西，以及京剧普遍的方法用来塑造人物，深刻地刻划人物的内心世界。……我们《曹》剧就是继承麒派刻划人物内心世界这种方法搞的。”
——周信芳不仅创造了“麒派”老生，更重要的是创立了“麒学”，从实践到理论丰富了中国戏剧的内涵。
——周信芳的一生就是一部中国戏曲从近代走向现当代的发展史。
——“麒派”和“麒学”，影响和推动了中国戏曲现当代史的发展，而对中国戏曲今后的发展仍将具有长远的指导意义。
国务院总理周恩来1951年为周信芳题词“庆贺周信芳先生演剧五十年的成就”。
国家主席江泽民在纪念梅兰芳、周信芳诞辰一百周年座谈会上的讲话中高度评价了梅兰芳、周信芳深挚的爱国主义精神、自觉的奉献精神和强烈的革新进取精神。
在纪念周信芳诞辰一百周年之时，淮楚之地的周信芳故居亦修复、开放，时有一首词作表达了家乡人民对大师的怀念之情：
庆千秋
——为京剧大师周信芳
故居修复开放而作
降瑞麒麟，忆淮阴楚子，恒信永芳。登台七岁优孟，弱冠名扬。宗师一代，创麒派、万古辉光。明憎爱、“移风”“遗恨”，终生海瑞天祥。徐策“跑城”为国，展劲苍豪放，轻重弛张。萧何追回韩信，情味深长。开来继往，喜今朝、艺润众芳。修故居、祈君仙降，麒麟瑞兆淮乡。
（作者为江苏省淮安市文学艺术院研究馆员）
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