牛学智，1973年8月出生于宁夏西吉县，汉族，现任宁夏社科院文化研究所所长，研究员，兼任银川市作协副主席；致力于中国当代文学及文化研究；出版《话语构建与现象批判》巜当代批评的众神肖像》《当代批评的本土话语审视》等10部理论著作；在《文学评论》巜文艺理论研究》等刊物发表学术论文100余篇；主持国家及省部级课题5项；入选宁夏哲学社会科学领域“领军人才”培养工程，荣获宁夏回族自治区人民政府特贴专家，宁夏宣传文化系统"四个一批”人才，宁夏文联“德艺双馨”等人才培养工程或荣誉；曾获第二届"茅盾文学新人奖”，宁夏哲学社会科学优秀成果一等奖等奖项。

文化现代性是怎么慢慢丧失的？

——重新审视“西部”“新西部”电影

及其“历史纪录片”（上）

牛学智

    摘要  人的现代化称之为文化现代性，是对审美、社会、政治现代性的具体化。文化现代性是目的，其他现代性只是手段。具体到西部电影、新西部电影和西部历史纪录片，依次可以概括为围绕人的现代化、不自觉疏远人的现代化和疏远人的现代化几个阶段，表现为批判现实主义占主导、城乡混搭且以传统民间社会伦理道德具体方式方法为主导和想象的古典历史文献学为主导的影像叙事选择。这就与西部社会、西部文化、西部人的现实状态产生了某种错位，更与综合能力的现代化提升目标存在某种程度的机制错位关系。作为大众文化水平测试的重要衡量尺度或反映晴雨表，由西部电影、新西部电影到西部历史纪录片的变迁，也可折射出文化现代性是怎么慢慢丧失的诸多根源。

   关键词  西部电影  新西部电影  西部历史纪录片  文化现代性

    在《西部电影叙事对西部形象的早期定格与审视》①一文中，我们已经大致梳理了从“西部电影”到“新西 部电影”的变化过程。其中，在“西部电影”过渡到“新西部电影”的思想纽带上，即电影人对社会文化语境判断上诠释的“新”，我们概括了这么三点突出的变化。一是不再以明显的二元论来结构现实；二是注重人物精神世界的复杂性；三是格外关注从“边缘”人物视角看取现实秩序，例如贾樟柯的《小武》正是如此。以小武这个小偷看转型期西部现实的真实现状，有了另一番新的寄寓在里面。当然，这样一个变化，要究其原委，只有分别来探讨。

    作为大众艺术，制作者在观众摸底上，也许存在着一个道德伦理文化的判断问题。因为在所谓“新西部电影”阶段，电影的有效观众基本是城市青少年，以“80后”“90后”和“00后”为主体，来自各级各类学校班会课的思想道德信息都不约而同使老师、家长乃至社会迅速达成了共识，他们认定，个体的道德伦理失范，是所有社会问题的重中之重，有志于“启蒙”的电影自然责无旁贷。于是，个体道德伦理文化的重塑，成了“新西部电影”普遍性追求。如此做，在票房与精神文化建设两方面都能站得住脚。在“西部”这个品牌的提升上，用意也很明显。正因为“西部电影”的精髓就在于直面现实问题，其批判现实主义风格要得到新的提升，只有淡化西部异域风俗画，突出新世纪西部乡村保留相对完整的传统道德伦理文化秩序。于是，想象的、欲望符号化的城市生活也就在“新西部电影”的象征性叙事中被间接叙事处理了，一举两得。在政治经济话语的份额中，“新西部电影”有意识的城乡互动故事，特别是导演对外来者、闯入者这一被强化角色的启动，显示了“新西部电影”希望发现并弥合西部城乡统筹协调一体化发展的努力，可谓既主旋律又文艺性两不误。

    同样，在该文中，为了提出问题，借重哈贝马斯“重新封建化”②的观点，我们直接把这种选择归结为新西部电影的城镇小市民文化趣味化。倘若展开说，其实，这一判断还需要有个必要的背景性论述，即“在乡”与“在城”的语境规定性问题。不消说，这样的一个空间张力，有其不得不如此的理由，也有其选择的视野局限性。

“在乡”与“在城”

    “新西部电影”从“西部电影”那里接过接力棒，它所面临的挑战的确非常多。有来自票房的压力，有来自创作班子的压力，有来自市场的压力，更有来自价值调整是否成功的压力。当然，最尴尬的莫过于“在城”者怎样叙事“在乡”者的世界，这个挑战一直到西部纪录片③大量出现之时，还都未能从理论与实践两方面完全解决。因此，这两个不同空间，一边成了西部电影保持其审美张力的依据，一边实实在在成了西部电影往前迈出半步都很难的魔咒。

    “在乡”与“在城”，不能简单理解成乡村局外人和城市外乡人之间旷日持久的对峙。虽然这样的“隔膜”将长期存在，但这里所强调的意思是，影像叙事作为大众文化之一种的某种文化现代性努力——寻求城与乡达成共识的结合点，进而在尊重异质文化的基础上企图找到释解城与乡的空间距离带来的一系列焦虑症结，最后，企图令人信服地构建起中国式现代性叙事典型，从而缓解诸如身份危机、文化危机、伦理道德危机和精神意义危机等难题。如此说来，“在乡”与“在城”其实可以理解为是一种观照的视野。

    不过，在有效阐述这个问题之前，我想先有必要举几个西部乡村内部④的影像叙事，以期与“新西部电影”的主要追求作一比较。比如甘肃天水市秦安县农村妇女“叶子”自掏腰包10万多元请县文化馆人员协助拍摄的微电影《叶子》，一经发到网上，点击率超高，丝毫不亚于某部票房占据首位的斥巨资电影，其中的信息也就不是西部乡村外的人能够完全理解的了。在镜头的平视中，今天西部乡村女青年叶子的自由恋爱如何在两人无任何反抗的情况下，被家长们不由分说所粉碎的过程，特别是其中视嫁女儿如卖女儿的农村现实，相信不是哪个乡村乌托邦主义者能够转换成正面问题的，这也是当事人的反抗始终只停留在意识层面的根本原因，即意义生活仍牢牢被生存问题所牵制。唯独能与之构成对等对话水平的，恐怕只有李杨导演的《盲山》了。因为《盲山》所讲述的西部偏僻山沟里骗婚、逼婚、“抢婚”的野蛮行为，在其他多数“新西部电影”中也一般是被刻意掩盖的。再比如甘肃平凉市静宁县李店乡农民自拍《平凉的果农》的微视频，虽然刚在网上大量转载就被删除了，但它通过反讽手法对“不务正业”成天待在家里学唱卡拉OK的果农的跟踪式抓拍，镜头本身便具有了强烈的现实感，值得认真研究。镜头中，果农张某先是因待在家里练歌与一心侍弄果园的妻子闹别扭，矛盾不能自行解决，没办法，于是妻子把丈夫告到了村委会主任那里，希望通过村委会主任的权力来治治丈夫的懒病。事实也正是按照妻子的意愿发展，张某遭到主任严厉批评教育后，果然痛改前非，彻底对他的“个人梦”死了心，开始踏踏实实务果园。事情的蹊跷之处在接下来的情节发展上。正当这一家人的生活按农民的正常轨道运行时，阴差阳错，实现个人梦的“机遇”却来了。丈夫曾经的那一点歌唱底子居然成了代表乡上参加全市苹果展销会歌唱演出的最大资本。不由分说，这一机遇的贸然光顾，又一次打破了果农的生活秩序，果农只能在完全失语的情境下为这个“被梦想”做一切该做的准备，果园暂时得放下，代表乡里最重要。最后，视频中果农张某一经闪亮登场，手拿麦克风、西装领带、风度翩翩，又是接受记者采访又是畅谈个人梦想，好不风光，“个人梦”于是与“中国梦”达成了和解，取得了一致。这说明，只有在“被梦想”中，果农的“个人梦”才能得到认可，而自为状态下的意义生活，非但不被政治认同，而且还会遭到来自共同体内部的歧视；也进一步表明，果农只有换成另一副行头，比如置换其身份，变成一个准市民、准歌星，他的“个人梦”才能代表“中国梦”。毫无疑问，这个微信视频实际上在下意识甚至无意识当中，讲述了今天时代西部地区底层农民与个人意义生活、个人意义生活与共同体、共同体与基层政治之间看上去统一，实则充满错位感和破碎感的复杂关系。直接说，这种越过农村农民的传统道德伦理文化逻辑，以高度意识形态化方式诠释当今农民理想追求的视角，显然与以传统乡村道德伦理秩序垫底的“新西部电影”有不少出入。

    还可以举一些典型例子，比如前几年网络转载比较火的甘肃秦安县方言版微信视频《村长剪彩》《村长开会》和宁夏固原市“小编”对老版电视连续剧《三国演义》之《失街亭》“诸葛亮挥泪斩马谡”片段的方言改造，名为《固原俩队长》。这几个视频都有相当的长度，都比较完整地表达了新型城镇化过程中农民截然不同的反应。有价值的地方就在于其所反映内容的截然不同。前两个是以小品加独角戏的方式由一个叫村长的演员独自完成，在新型城镇化语境下，村长负责政策的上传下达，一些陌生的政策术语，他首先要经过自己的理解消化，再下达给群众。村长是新政策的坚定执行者和解释者，在西部农村脱贫、振兴的总体方针上，村长面对的主要障碍是个别农民懒惰、不思进取和对脱贫政策的歪解乃至错用。什么是抻长产业链，什么是产业结构调整，等等，他都得化用方言土语和具体事例形象地说出来才能被农民理解。这个转译过程便充满了戏剧性，有笑料也有民间荤段子，这当然是该视频广被转载的主要理由，不必多解释。需要进一步阐释的是，该视频中暴露的乡村矛盾。“脱贫”“乡村振兴”等等是农村工作的重点之一，也是新型城镇化建设中城乡能否统筹协调一体化发展的难点。正是在这一点上，该视频抓住了问题的关键。概括说，这矛盾基本集中在村长与农民、农民与农民、农民与上面检查之间，但都围绕村长展开。作为一级行政，村长实际没有真正的行政执行权力，那么，问题就来了。村长只能通过挖掘传统文化中的道德伦理力量来对村民进行规劝、诱导，必要时实施语言暴力干预。对于这一点而言，目前的农村恰好已经没有支持语境，故而村长的道德伦理威慑力实际根本起不到作用。非但如此，村长每用语言暴力时还得时刻准备承担来自农民暗地里的报复。如此，“剧情”一波三折，有惊有险，长期对峙，经常拉锯。“脱贫”“乡村振兴”一类政治经济问题，在长期摩擦中便转换成了文化问题。在农民的角度，以想象的城镇生活标准为参照，传统文化已经无法提供剧增的物质需求，现代文化及其相应的现代社会机制的缺席，激化了农民所有矛盾，并固化为某个坚硬的思维定势——政治疏离感，错位中求生存的农民只能变成简单的经济工具；在乡村政治的角度，村长实际被变成了道德理想主义者，他负责用道德伦理文化融化来自上级的指令，也同样承担着以此武器化解来自民间社会的质疑。这样一来，现代化乡村经济建设，其实是由文不对题的传统村落文化程式来贯彻落实的。这也就意味着，“脱贫”“乡村振兴”所导致的利益争夺，反而加速了乡村文明重新封建化而不是现代化。“越扶越贫”除了腐败的原因之外，根源大概就在这里。

    后者通过改变台词来表达不切实际的经济主义在农民和村、乡两级干部中的强烈反应。在贫瘠的黄土山梁上种植香蕉，能否见成效？在远离市区的黄土山梁上斥巨资修建娱乐休闲中心，老头老太太能不能天天提着小凳上来下去地去娱乐、去休闲、去锻炼身体？增长主义与务实主义于是展开了辩论。最终，以马谡为代表的增长主义当然取胜，但在朝堂上，副将王平为代表的务实主义却得到了丞相诸葛亮的褒奖。然而，这个褒奖的代价却有点大，它是以牺牲黄土山梁的绿化和闲置的娱乐休闲中心为代价的。如此，《失街亭》中诸葛亮、马谡、王平等主角的对峙，恰到好处地被转换到了现实中来，并得到了现实语境的支持。

    这几个影像叙事（微信视频），从两个方面反映了同一个问题，即传统村落文化或一般意义的传统文化在今天时代一步步走向式微的过程。对照专打传统文化牌的“在城”的“新西部电影”，其现代性诉求，是落空了而不是更有效了。

    首先，这些影像叙事不但是乡村世界内部的，而且还是乡村世界内部真正主体最内在的状态。即是说该内在性状态不是通过“在城”意识形态的向内介入而产生，那已经没有多少过去一度很热衷的类似改造、动员等概念痕迹，是乡村世界的自在状态。那么，诸如今天西部乡村社会现实中的情感危机（比如《叶子》中叶子的朴素追求）、意义感错位（比如《平凉的果农》中想把唱歌作为农民生活之一部分的愿望）和政治危机（比如《村长剪彩》《村长开会》中农民与乡村干部之间的紧张关系），究其实质，更接近“西部电影”阶段电影人对西部普遍乡村社会现实的判断，而不是“新西部电影”把西部乡村世界普遍提升为矫正城市文化的秩序象征。

    这就提出了一个问题，即类似“新西部电影”代表性作品《美丽的大脚》《图雅的婚事》等，对西部乡村世界稳定、安静的道德秩序的文化叙事，究竟指向什么以及为什么如此指向？

对电影人进行简单的身份和意识形态化指责，显然不能完满解释这一问题。除了上面提到的种种“隔膜”以外，这里是不是还存在一个文化现代性诉求问题？也就是说，当“新西部电影”把“西部电影”对西部社会现实的批判转换成对西部的文化观照时，“西部电影”时期一般被批判处理的现象，其实转过身成为了文化观照的主要表征。这时候，仍然缺失的现代社会机制在“新西部电影”看来，应该与其相伴而生的生存困难一道，扔进历史的垃圾筒。正因为在理解上，现代社会机制管物质生活条件，文化秩序管人们的观念、信仰和价值，这样的逻辑一旦形成，自然而然，无论宗法文化程式的秩序，还是现代意义的人的意义生活期许，都将在文化上获得同等重要的礼遇，根本不分伯仲。如此一来，“新西部电影”对文化现代性的探讨，事实是倒退了而不是前进了。故而，无论张美丽还是图雅，她们个体身上所产生的道德伦理文化魅力，一边系着城市文化的羸弱，一边系着传统村落文化的强大，唯独没有当前乡村文化的症候。“在城”者叙述“在乡”者，不妨是一种视角，这视角用得好还可以看到乡村内部视角无法看到的问题，可谓跳出乡村看乡村，至少能摆脱乡村本位主义局限。但是，如果“在城”视角带有浓重的复古色彩，可能就是对乡村的二度遮蔽了。这一角度，“新西部电影”实际上已经走到了城与乡两方面都不太着边际的两难境地。对于城市，那种宗法文化秩序无疑是对现代城市文明的曲解；对于乡村，传统道统文化恐怕也是对现代乡村社会的遮蔽与简化。其结果只能是对文化现代性思想诉求的误导。

    表面看，“新西部电影”似乎走得太快了，以至在逻辑上已经跨越了路遥长篇三部曲《平凡的世界》和电影《人生》《黄土谣》等的历史语境。其实不然，在今天的微电影（微信视频）看过去，新型城镇化对西部乡村世界的深刻影响，以及由此而牵动的今天西部乡村主体的遭遇，恰好被忽略了——这应该才是制约乃至规定乡村情感取向、意义选择、价值实现的真正瓶颈。毫无含糊，今天西部乡村世界的情感危机，已经与《人生》中高加林刘巧珍所遭遇的有本质不同，尽管表面上仍然受物质条件制约；今天西部乡村世界的政治危机，已经与石圪节乡（《平凡的世界》中孙氏兄弟所在乡）不大一样，尽管看上去乡村社会有其自身的驱动机制。一句话，如何破解经济主义价值观，是今天西部乡村文化的根本性作为。而这一点，平视视角的微电影虽然发现了物质困难，但终究无力去解决文化问题；“新西部电影”即便意识到了文化的重要性，但叙事却偏离了解决文化问题首先应该解决社会机制问题的理念。如果说，20世纪80年代“西部电影”的思想主要在启蒙现代性方面，那么，今天的“新西部电影”则主要是文化现代性。之所以过渡总嫌突兀，是因为中间少了社会现代性叙事。这也部分地解释了，为什么西部微电影、微视频常常不是突发性社会事件或搞笑段子，而是严肃的乡村社会问题的根本原因。“圣人布道此处偏遗漏”，当主流叙事一而再再而三无法下降到最棘手社会层面的时候，夹带在网络海量信息中的精短影像叙事，仿佛夜间闪烁不定的萤火之光，虽体量微小但意义重大，勉为其难地补白了这一叙事漏洞，构成了从“西部电影”到“新西部电影”的一个晃晃悠悠的桥梁。

    其次，当我们以文化现代性视角来看待西部影像叙事的“在乡”与“在城”时，除了发现上面谈到的这一局限之外，从积极的一面看，“在乡”者内部叙事，其本身不是没有问题。只不过，这问题通常被社会学视野所取代罢了。就是说，如果没有大量的社会学发现，“在乡”者内部叙事实质上只是现象抓取，并没有超越性思想眼光。超越性思想眼光，在发现本质性问题的同时，一定伴随着文化建构的自觉意识。来自西部民间的微电影、视频，显然不具有这个特点。同样，“在城”者叙事“在乡”，虽然总是注入许多思想文化信息进去，可谓有隐含背景，有潜在针对性的文化判断。可是，就其固定模式而言，狭窄之处就在于总是城市对乡村的态度，很少开启乡村对城市的维面（“城市外乡人”式的猎奇眼光除外）。从大量专门或夹杂在别的题材中的“城市外乡人”视角，便可得知，这一类普遍性“在城”者对“在乡”者的蹩脚想象，虽采取的方式方法不尽相同，但通过叙事反复求证的结论一样，都是冲着“化”农村和农民而来，尤其“城市外乡人”和“农村闯入者”等把农村社会和农民当做小品、笑料、段子演绎的，更是极端而直截了当，城市模式是标本，农村是个迟早要交出去的消费试验基地。这就意味着“在城”对“在乡”的唯一文化现代性路径，屏蔽了它们之间生动活泼的相互参照、相互辨识的理性立场，制约了“西部”这一特定语境中人文建设的另面可能性。

    当然，从思想来源而论，文人或职业电影人的西部影像叙事——无论“在乡”者的城镇叙事，还是“在城”者的农村立场，不可否认，都属于文化现代性叙事范畴，只不过，是中国式文化现代性叙事。本来能撬动现有文化惯性的思想信息，因不合既有文化接受惯例，而被迫放弃，结果把文化现代性叙事只变成了一个具有现代社会资讯特点的故事，形式是现代的，内容依然是传统的。

    根据已有论述，一般表现为以下三种突出形式。一是有目的地误读成中国本土化现代性，可称之为“文化传统主义现代性”。在这个构造过程中，“优秀传统文化”和“社会主义核心价值体系”是两个最直接价值参照。既然价值方向已经无可讨论，剩下能发挥想象的地方，便只是城与乡二元格局尚未定型、至少发展结果还不怎么明晰的西部及其农村社会。不管它已有的符号形象，还是特色鲜明的历史与现实，首当其冲，都是再好不过的影视文化样本。给现代城市文化植入传统村落文化信息，或给传统村落文化配备人的现代化元素，如此调制一番，可预见的结果就出来了。即自然环境绝对静谧、人物内心绝对安静、人性运行绝对合乎以上两种要求，外界成了遥远的他者，经济主义败给了道德理想主义。一句话，文化传统主义现代性所营造的世界，只配观赏、把玩，但不宜于人们生活居住。二是有针对性地阐释为符合当前政治经济策略的中国多民族化现代性，西部具有这样的特点。这一点也可以从几乎所有西部人文研究中得到证明，民俗人类起源说、道统说、多民族文化交融说等等不一而足，西部影视文化其实只是最直观的一种表征。需要进一步强调的是，在完全正确的多民族文化交融论证中，如果没有对当前社会现实的深入探究，直接把多民族民俗文化当作今天多民族生活现实，或者到现实生活为止而不是开始，毋宁说“多民族现代性”只是一个不具有合法性的个案标本，意味着文化现代性思想眼光实际上被自身解构了。显而易见，没有价值支点的多民族文化叙事，剩下的只是一堆徒有文化符号的杂乱无章的色彩大拼盘。三是有明确对抗对象的选择性现代性，姑且叫作“反西方现代性的现代性”。我们接受西方现代性的途径很多，有文学及其理论批评方面的“审美现代性”，主要以想象的虚构世界来对抗“一体化”的现实世界，人的觉醒或不觉醒是其诉求的重要主题；有美术音乐或其他舞台艺术方面的“文化寻根”（西方学界叫“新时代运动”），原住民生活形态是其当然参照，旨在通过以最原始的生活方式与最先进的技术手段相结合，建构某种生态主义美学范式，再反过来审视今天普遍性科技主义危害；也有社会现代性的引进，以英国社会学家安东尼·吉登斯《现代性的后果》和法国后现代社会学家让·波德里亚《消费社会》等为最著名，它们的引进，深刻改变了中国社会学研究的结构，现代社会机制的建立被提上了社会治理的议事日程。

    这里说的西部影视文化中反西方现代性的现代性，其实是一种掺杂了审美现代性、文化寻根和社会现代性中某些可利用成分，最终以隐蔽方式诉诸于纯粹视觉效果的“被看”画面。删除了审美现代性中的启蒙维度，留下了抽象人性论；删除了文化寻根中的审视视角，留下了自然主义镜头；删除了社会现代性中的必然现代性，留下了现代性后果。这样一来，它所摒弃的部分，正是西部现实重构自身辨识自身所需的思想资源，而它所青睐的内容，恰好是重构过程首先值得认真清理的沉重负担。

    正是“看客”的消费心理，或文化产业思维推动下的大众文化商业化趋势使然，目前为止，无论“西部电影”，还是“新西部电影”，究其实质，都不同程度在讲述“城乡一体化”或“城镇化”这一同一性故事。尤其对“消灭小农经济”“赶农民上楼”“集约化生产”或确权下的“土地流转”等情有独钟，至于对城市近郊、公路沿线以外农村社会的观照，则显然束手无策。这进一步表明，至少新型城镇化以来的西部现实生活，西部影像叙事除了借重主流政治经济学和社会学的成果，还没有成熟的适应于西部现实，特别是适应于无法城镇化的西部农村世界的文化理念。换句话说，消费之外，西部影视文化并没有贡献出特别的认知价值，相反，倒是通过以上三种方式简化甚至遮蔽了西部的复杂性和丰富性。

    这样一个文化盲区，一边预示了现有西部影像叙事的终结，一边启迪了另类西部文化思维的热情眷顾。而这个另类文化思维，就是西部纪录片。在西部纪录片来临之时，真正意义上的西部文化现代性影像叙事，才算正式登陆。当然，西部纪录片也是鱼龙混杂，其中既有更糟糕的商业嗅觉，亦有值得反复研究的价值定位。