生活中捞出的文字
——金赫楠、唐慧琴文学对话
金赫楠 唐慧琴
一
金赫楠：当我们谈论文学，通常会从写作缘起谈。“你为什么写作？”拿这个问题去问作家们，十有八九得到的回答都是心灵的需要，不吐不快。的确，写小说，有时候是讲述别人的故事，有时候是讲述自己的故事。但其实，都是在通过某种方式表达自我。自己对世界的看法，自己的世界观价值观，自己的心灵世界和心路历程，甚至是慰藉、安放灵魂的方式。
唐慧琴：是的，现在回头去看，写作也是我的一种精神需要。我在写第一部小说《日头日头照着我》（以下简称《日头》）之前，生活一直处于困顿中，我被当时下海经商的社会潮流裹挟，几次失败，几次又挣扎着继续，最难的时候，及至绝望。等生活稳定下来，衣食无忧，我又觉得之前苦苦奋斗追求的，其实并非我想要的。这个时候我才发现我与文学无法割舍，只有在写作时，才能感受到心灵的归属感。
金赫楠：这大概就是所谓写作内在的驱动力。《日头》作为你的第一部长篇小说，女主人公文秀很大程度就是你自己的经历吧？整部小说的生活气息特别浓，很生动，很鲜活。我还记得第一次读到它的时候，感觉它是一本很特别的关于乡土的小说，难以被归类，不是我们通常约定俗成中所谓的“乡土叙事”可以轻易涵盖。我感觉，你就是按照自己理解的生活、自己喜欢的文风句法，去再现和表现你经历熟悉的生活，是一个没有被观念、方法、主义、流派“洗脑”的写作者。
唐慧琴：可以这么说，我写《日头》时，是自然的写作，就是凭着自己的感觉，写我经历过见识过的那些人和事。《日头》是我的第一部长篇小说，我想听听你对它的看法。
金赫楠：颇具现实感的一部小说，它关注的是转型期的中国北方农村，书写正在变迁中的乡土社会，直面最当下的乡土现实。这是这部小说的叙事基础，也是小说面对的最大难度。的确，面对当下，是难度巨大的，因为距离太近，因为泥沙俱下，这需要作家拥有认识把握生活的出色能力。我所说的现实感，包涵两个层面的意思。一是，小说对应的是现实生活中显在层面的场景、事件、关系，关涉的是现实生活中已经或者正在发生的事情。二是，我觉得在小说中，有“身临其境”之感，有“感同身受”之感。而这些，都离不开对所书写的生活的了解与熟悉，对农村生活方式、人情世故的通透熟稔。你的经验优势，在这部小说中用得很足。关仁山老师对《日头》有过这么一句评价：它是从生活里捞出的文字。这个评价，我认为非常精准。小说的叙事推动力，很大程度上来自村庄中几组矛盾的发展，小说中的太平庄，长期以来形成很多矛盾，这里头有传统乡土伦理与现代化之间的矛盾，也有现实中的利益冲突，几组矛盾交织在一起，写出了乡土社会的复杂性。
唐慧琴：“从生活里捞出的文字”，我也喜欢这句评价。《日头》的确是一种原生态写作，是一种发自内心的倾诉。我曾经在乡镇工作了十六年，小说里面的人物，有我同事们的影子，我像熟悉自己一样熟悉他们。因为熟悉，所以写的时候很顺畅，就像随手拿来一样。可以说，这篇小说是生活对我的馈赠。有老师说《日头》虽有现实光芒，但缺点也很明显。
金赫楠：故事讲得稍有些潦草吧，艺术感染力还有待于进一步加强。我听到很多人评价《日头》时，很集中的一个意见就是，小说很贴近生活，贴近农村现实，真实反映了乡镇干部的苦辣酸甜。其实你小说的优势和局限，不过是一个问题的两面。坦白说，《日头》缺乏叙事自觉，技巧不算熟练；但这些，似乎又恰是你小说的好看所在。这个问题，其实我也没有想得特别明白。我们常常看重的所谓叙事自觉，所谓小说技巧，到底是成就着小说，还是损害局限着小说？具体就你的创作来说，我有时真觉得，如果有一天你自觉了，你娴熟于种种叙事技巧之后，《日头》里面所呈现的粗砺的震撼和感动，那种生动，可能就消失了。
唐慧琴：是的，每个作家都有自己的弱项，而且多数弱项“天生”就弱，补起来很难。所以，我觉得最有效的办法是“扬长”。至于“短”，能补则补，不能补也可以“避”。大家说的“缺乏叙事自觉”“小说技巧不算熟练”都对，我觉得，就我个人的创作来说，也许对生活的真实反映更有生命力。我一直生活在基层，这既是我的强项，也是我的弱项，就看怎样运用和发挥了。如果刻意追求叙述自觉和技巧，弄不好反而失去了强项，最后落个两手空空。
二
金赫楠：我认为好小说还是首先要有一个有魅力的表层故事，故事和人物是小说必不可少的部分，但是，故事和小说其实又有质的不同。讲故事与写小说，讲故事的人与小说家，不是一个概念。故事，是旁观者或者亲历者的一种复述，时间地点人物，起因发展结果。不过如此。但是，小说就不同。小说在故事层面的呈现和讲述，只是第一步。小说除了要交代上述故事的那些东西，得进一步去贴近人物的灵魂，去为故事中的人物言行寻找他自己的合理性。除了讲述故事之外，小说还得提供对人心的理解和体恤。面对一个人、一段经历、一个故事和一种命运，原本很多种关照和表达的方式，当我们选择了文学的方式，也就是选择了贴近心灵、理解他者的方式。
唐慧琴：你说得很对，小说在故事之外，更重要的是对人的关注和书写。其实，我更关心的是身边那些底层的小人物，真实地去表现他们心灵世界。写的时候，我首先尽力去展现一种鲜明的、活生生的、真实的、有温度、有颜色、有气味的状态，然后再向深处延伸，比如心理状态、精神状态，等等。
金赫楠：所以，你的第二部长篇小说《牵牛花》同《日头》相比，很明显地有了叙事自觉。
唐慧琴：对，写《牵牛花》比写《日头》吃力多了。我希望写出更深刻的小说，不甘心做一个只会讲故事的人，我总在提醒自己要努力保持一种清醒和自觉。
金赫楠：前面我们讨论过，你的小说的力量，很大程度上，是一种没有经过规训的粗砺的震撼和感动，这是你的独特性所在。但一个写作者，终究总有他想要达到的高度，于小说技术上，于思想的深度和广度上。我记得一位法国作家说过：现代长篇小说就本质而言，是精神长篇小说，长篇小说要想寻求突破，必须从生活故事化模式中脱出来，向心灵层次跃进，因为人的内心世界是丰富的。你自己也说过，写起小说来，从来不缺少故事。在这种优势之下，我认为，还需要解决另外一个问题：故事如何成为小说？坦白说，《牵牛花》叙述上还稍显不够从容。长篇小说，是需要一种叙事推动力的，这种推动力，或靠情节发展、或靠人物命运的演绎，或者只是一种情绪的贯穿等等。具体到《牵牛花》，很明显，是情节一波三折的发展在推动小说叙事。小说是作者主观的创作，她要设计情节、塑造人物、虚构故事，他在控制驾驭小说；但同时，事件、性格、命运本身又有自己的固有逻辑。作者的主观设计与这些固有逻辑之间，有一个张力。这个时候，叙事节奏就显得很重要。我甚至一直认为，叙事节奏很大程度上关乎作品的文学品质。我觉得《牵牛花》的叙事节奏，有点快，且是匀速的，留白不够。
唐慧琴：叙述节奏的问题，近些年来我也在反思，我之前的写作确实存在叙述太满的问题，这可能是导致读者读起来感觉节奏快、作品只靠情节推动的原因。但是实际上，叙述节奏等问题，在我看来还是对乡村现实、乡村人物理解的问题。所以在之后的写作中，我也在不断地让自己去更加深入、全面地理解笔下的人物，展现人物更多的心理层面。比如中篇小说《树上的鸟儿成双对》，讲的是一个普通农民面对婚姻、爱情、死亡的姿态，他善良又执拗，务实又充满向往，身上充满了农民性格中普遍矛盾性，但是他对于自己的婚姻的不懈追求，又彰显了他与众不同的精神世界。
金赫楠：是技术问题，但也不仅仅是技术问题。我一直认为，很多时候，文学创作是“功夫在诗外”的。叙事节奏，不是说想要放缓就能放缓的。叙事节奏，不仅仅是怎么写的技术层面，更是和写作者理解所写对象的深度广度有关。功夫在诗外，我的意思是，想要真正提高作品的水平，绝不是仅仅在文本内部努力，在文学内部使劲，还包括综合素养的提高。比如，你写乡村生活、乡土人物，除了要熟悉、热爱他们之外，还要深入对乡土中国的理解，对中国乡土传统的认识，对农民生存哲学的体会。这些东西，影响着你书写时候的角度。你发现没有，每一个伟大的作家，都有他自己“邮票大小的家乡”。马尔克斯、福克纳、莫言、张炜、贾平凹，他们都是立足于自己的故乡，生活意义上的故乡，精神意义上的故乡，才能写出具有世界意义的大书。
回到《牵牛花》，小说朴素地认为，珍珍是个好女人，也是一个不幸的女人，这是故事层面就可以传递的信息。但是，珍珍的好和不幸，其实很复杂地交织在她身上。为什么好女人反而不幸？她的悲剧，源自什么？我们从她的悲剧中感受到什么震撼人心的力量？
唐慧琴：具体到珍珍，我认为，她追求爱情自由和幸福，敢于对传统世俗伦理挑战，竭力维护自己的人格尊严。这是她身上最可贵的品质，尤其是面临这么强大的反对力量时，这种看似弱小女人身上的强大反抗力显得非常难得，但同时这也是构成她悲剧的根源，因此她的悲剧就不仅仅是她个人的原因，社会现实、世俗伦理都是共同推手。我的作品只是提供一个故事文本，后面的思考就交给读者来完成吧。
金赫楠：珍珍的一生，她的不幸，应由谁来承担责任？她被动地承受着什么？而她自己自负其责的是什么？我的意思是，精彩故事的背后，得有更多的追问和思考，这才是小说的价值和意义。《牵牛花》有故事背后的追问，但是，可能还有些不够。我最明显的感觉就是，太满，留白少。《牵牛花》的叙述陷在小说中珍珍的逻辑里，你同情她、理解她，深入内心地去体会感受她并在具体的历史语境和生存方式下给出她言行的合理性。珍珍作为一个乡村女性，她不再遵从祖辈女人“穿衣吃饭”的传统嫁汉经，她要追求自己喜欢的爱人和想要的生活。但是，乡土的传统伦理方式很难理解包容她的选择，而她义无反顾选择的生活，又一直在折磨阻拦她、从四面八方为难她。在乡土社会的伦理环境和情感方式中，结婚仪式，胜过结婚证；亲戚本家的认可，甚至大于法律的认可。这就是彼时彼地中国农村的现实。在这种现实里，珍珍的反抗显而易见。她的这种反抗是珍贵的。但是，她为什么一直过得那么沉重？珍珍的一生，其实挺悲催的，尽管守着一个自己爱的人，但是，她失去了做母亲的权利，做儿媳的权利，甚至是做妻子的权利。她的悲剧是怎么造成的？是社会因素，还是性格问题？当我们用小说的方式去呈现了这样一个悲剧性的人和事之后，故事背后的叙事价值在哪里？这就是我之前所说，作者和她的人物，沦陷在既有的小逻辑里。珍珍的悲剧，是传统乡土伦理与现代个体意识在转型、过渡时正面碰撞出的。它具有个体的偶然性，其实更具有时代和社会意义。
唐慧琴：我觉得小说很重要的一个方面就是提供一个具有多重含义的文本，就是还原生活的复杂。生活是丰富的复杂的多义的，作者通过自己的眼睛去观察去发现，然后尽可能清晰完整地描述出来。珍珍的悲剧，一定是所有因素综合作用的结果，有偶然，也有必然。她的反抗和追问，是她作为个体最珍贵的部分。她这么屈辱的一生，最后换来婆婆的认可。小说的结尾，我让翠竹这么追问：珍珍啊，你当牛做马一辈子，换来这么二指宽的孝条，值得吗？
金赫楠：因为这一问，小说就有了超越乡土自身逻辑的可能性。这一问，也正是小说家和讲故事的人的区别。我更欣赏你在《收获》上发表的中篇《拴马草》。故事层面，小说写了一个“死无葬身之地”的故事，由死后下葬安排的纷争，串起了女主角银平娘的一生。故事很精彩。小说呈现了一种当地的丧葬民俗，夹葬、排葬，这个是我特别感兴趣的。乡土小说中，关于某时某地特殊民俗的书写，是一个传统，很多乡土作家作品中都有涉及。我认为，它有几个价值。一是认识层面的，我们经由阅读小说，了解了中国乡土大传统统摄下，不同地域的人文小传统，丰富了乡土文学的表现内容。这是很重要的一面，但也只是表层的。还有一层价值和意义，所谓某地的特殊民俗，它所表现出来的形式和规则，具有可看性；其背后，自有它产生和流传的社会历史现实缘起，以及文化心理动因。呈现、解读这些特属于某地的民俗传统，其实就是在呈现解读当地人的心路历程。
唐慧琴：你对我的作品理解得很深刻很到位。相对于城市的多元先进，农村最接近于传统，大多数人一生离不开故土，生于土地，葬于土地，并通过死亡寄望于来世，所以安葬也就成了个人甚至家族一件重要的大事。我经常听乡亲们说：一辈子就办这一宗白事，一定不能让人小瞧了。在这种高度重视的背后，传统文化、风土人情、城乡差别、人物心理都会发生碰撞，这是产生小说的一个好的背景。在这个背景下，具体的人怎么活着才是最重要的。
金赫楠：所以，乡土世界中人们就更在意别人对自己的所谓看法、议论。它有一套不成文的、但统摄力量极大的评价尺度。我说说对银平娘这个人物的理解。她是从旧社会走过的乡村女性，生活所迫中，做女奴，又从女奴被收房为二房。在传统中国的家庭伦理谱系中，妾是一个处境很尴尬的角色，好像已经摆脱奴的身份，但又不是完全意义上的主人，半奴半主，且在嫡庶尊卑的强大观念下，永远低人一等。所以她一生都过得很苦，承受着精神、肉体多方面的重压。面对苦难，她不仅仅是认命、逆来顺受，她也在抵抗和挣扎。银平娘的抵抗方式，我理解，是以一种内心的强大、坚定，去化解。她的反抗方式——对传统婚姻制度的反抗，对传统女性命运的反抗，不是那种决绝的破旧式的，不是通过自杀、逃婚、出走甚至不伦之恋来实现的。而是调动自己的内心，生发出一种大爱。面对一个苦命的女人，你没有把她写成哀其不幸，怒其不争的，完全意义上的受侮辱与受损害者，你赋予人物主体性。它区别开银平娘和鲁迅笔下的祥林嫂和柔石笔下为奴隶的母亲。她不是任由外世界对她的摆布，也许可以安排她的生活，不能决定她的心灵状态。
唐慧琴：我对银平娘这个人物内心一直充满敬意，写的时候，我把这个故事当成一幅画，近景是活着的人，远景是已经逝去的人。把银平娘的一生放在远处，真正的故事在里面隐藏着。我奶奶也是那个时代的人，我对奶奶的意识观念了如指掌，所以写的时候奶奶就成了画中的远景，而我就成了眼前的近景，这样相互对照，银平娘的灵魂中就有了奶奶的影子也有了我的影子，她的身上就有了你刚才说的“主体性”。其实，每个年代的人都会有“主体性”，具有自我意识的人，是我想书写的人物。我的其他作品《树上鸟儿成双对》《苦楝花》《好大一棵树》里面的主人公都有一种强大的反抗俗世的意识，他们不停地在追寻自我心中的光亮。
三
金赫楠：除了具体的文本解读，我更倾向于把你的小说放在乡土叙事的大背景下分析和理解。前面说过，我很喜欢阅读你的小说。是什么在吸引我呢？大概因为你的小说有一种力量，你对自己所讲述的对象，那些拴马草一样坚韧地生活生存的乡村女人，那些田间地头平凡而闪光的日子，那些家长里短、妯娌婆媳的乡村俗常，有一种深沉的热爱和真切的理解。
唐慧琴：我觉得自己的写作就是一种天性，只要扛着锄头走到田间地头，就能像挖到红薯一样翻出一个个故事。这并不奇怪，我长期在乡村生活，目睹底层的艰辛与不易，深切地热爱和理解笔下的人物，并通过笔下的人物提供对城镇化进程的反思和反省的脚本，在文本中注入悲悯情怀，尽力把自己小说引向深远和宽广。我坚信，生活永远是小说创作的根本，这也是我不愿意离开乡村的原因。
金赫楠：还有，写出乡土的复杂性，乡土社会在现代化进程中的日渐凋敝的历史性和基于它自身立场的合理性，以及新时代中乡村复兴的可能性。你的写作，提供了一种独特的乡土价值：前面我们说过，新文学以来，百年的乡土书写貌似成就巨大，但那些书写者往往都是已经离开故乡的人。我在一篇讨论80后乡土写作的文章中就提出过这个观点——他们在城市生活，用现实中的现代化、工业化来安置他们的肉身，又用想象中、回忆中的乡村来慰藉、安放他们的灵魂，又或者在审视、批判乡土中来实现启蒙。总是隔着一层，总有一种无法贴近的距离。而你不是那个站在城市书房，从窗口眺望村庄的知识分子讲述者，不是带着启蒙、革命、现代化等等既有理念去理解和阐释乡村的外视角，你是出没在田间地头、弟兄妯娌中的一个，你提供的是一种内视角，你从农民的生活、心理、欲望及其实现过程，去反观中国的现代化进程。比如，《拴马草》之中的银平娘，她对于自我的确认，她的自尊与坚韧，不是来自外界理性启蒙的产物，而是一种生长于乡土内部的精神气质，一种不自觉的人的觉醒。
唐慧琴：是的，乡村不是人们固有印象中衰败、落后的代名词，真正深入乡村，你会发现，乡村是传统伦理、现代意识交织的地方。当前的农村，基础设施、生活方式等方面与城市的差距越来越小，但在精神层面，比城市人还要复杂丰富。旧的乡村规范秩序的崩塌，新的规范秩序未及建立，各种声音甚嚣尘上，我也在试图寻找乡村未来的可能性。
金赫楠：你的脚是在那片水域的，能够敏锐准确地感知着冷和热。乡土中国的进步，现代化的进程，我们往往只在强调精英的启蒙力量，强调政治生活的巨大影响，而忽略了农村、农民、乡土社会内含的自在的进化因素。最近读到你的中篇新作《嫦娥奔月》，从主人公小石头突然查出绝症开始，围绕他和身边的几位亲朋，讲述了凡俗人生中一地鸡毛背后复杂的人情和人性，以及人们所坚守的理想与良善的微光。这篇小说让我再次感受到当年阅读《拴马草》时的惊艳和感慨，我能从中明显感受到这些年来你的写作在某个方向上的努力和用心。经验优势依然明显，对生活的感受力仍然非常敏锐，而令我非常欣赏的是这篇小说中现实感与轻盈感的结合，对现实人生普遍经验的讲述中自然而然地实现了一种精神性的提升，这个“自然而然”是特别见功力的，凡俗人生一地鸡毛的逼仄现实与守望理想姿态中的温暖明澈，在主人公身上毫无违和感地融合在一起。
唐慧琴：最近几年，我努力以一个生活于其中的视角平视乡村，不是逃离之后的回望，也不是归田养老式的怀旧，而是融为一体的生命所在。多年的乡村生活经验让我感觉到，乡村不仅有迷失，还有持守；不仅有灰暗，还有清澈；不仅有伤痛，还有温暖；不仅有晦涩，还有诗意。近期创作的一系列中短篇小说，都是在朝着这个方向努力。正如你所说，《嫦娥奔月》这篇小说，表达的就是底层平凡人身上珍贵的品质——善良和温暖，诗意和清澈，以及他们对美和自由以及旷达、轻盈的人生之境的无尽向往。我这些年陆续创作的几篇小说，《城墙土》写了两个女人因为一块土地起了争端，重点刻画了她们微妙的心理，无论她们如何斗法，最终也难掩人间的那一丝温暖和希望之光；而《苦楝花》通过一个农村孩子的婚事，以日常生活中的平凡故事，展现了大时代背景下城乡认知上的差别，挖掘了人性中的亮色——价值和坚守、善良与温暖。
金赫楠：想起铁凝老师在全国新时代乡村题材创作会议中说过一段话，“即使书写的只是一个小小的村庄，你所面对的也是整个世界，这意味着，政治的、经济的、历史的、科学的、社会学的、人类学的，各种各样的知识都要进入我们的视野，都要成为我们的有机养分，来帮助我们更好地认识世界。牧歌或挽歌的方式，猎奇化、景观化的方式，都不足以真实全面地表现中国乡村正在发生的巨大变化。我们必须用不断更新的眼力、脑力重新认识乡村，写出巨变”。期待你更多的好作品，期待对中国乡土更深广的描摹与表达。
作 者
金赫楠，就职于河北省作家协会文学院，中国现代文学馆特邀研究员，出版有文集《我们怎么做批评家》《我们这一代的爱和怕》，在《人民文学》《南方文坛》等发表多篇作品。曾获第二届茅盾新人奖提名奖、首届孙犁文学奖、第十届河北省文艺振兴奖、河北省文艺评论奖等，入选河北省“四个一批”人才、青年拔尖人才、河北省十佳青年作家等。
唐慧琴，中国作家协会会员，鲁迅文学院第十九届高研班学员。在《收获》《十月》《钟山》《小说月报·原创版》《长城》等发表中短篇小说多篇。出版长篇小说两部，小说集一部。作品曾获河北省文艺振兴奖、孙犁文学奖、《朔方》文学奖、河北省精神文明建设“五个一”工程奖、四川省精神文明建设“五个一”工程奖，作品多次入选河北小说排行榜。
刊发于《当代人》2022.11期
编辑丨王瑜 设计丨李冉
审校丨耿凤
终审丨郭文岭
