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诗语的构成技法

段维

随着中华传统文化的复兴，写旧体诗词的人日益增多，据说日产量超过全唐诗的总和。但数量毕竟不等于质量。这些海量的诗词中，其实精品并不多。不少所谓的诗词不过是随意吐出的顺口溜、符合形式规范的格律溜，也有相当一部分是屡遭诟病的“老干体”，当然也有一些颇受争议的所谓追求新变的“实验体”。这些问题的出现，溯其原因无疑是多方面的，但其中的“语言”问题可以说是一个非常关键的因素。那么怎样才算是诗的语言呢？

1.追求诗味宜擅用赋比兴

叶嘉莹先生在《境界说与中国传统诗说之关系》一文中，明确提到在中国传统文化中，用来表现感发之生命的三种最基本的方式，那就是“赋、比、兴”（据说是由朱熹总结出来的）。“赋”就是不以物的形象为感发媒介，而以直接的叙述来表达内心感动的方法，叶嘉莹先生称为为“即物即心”之法。如韦庄《菩萨蛮》中“人人尽说江南好，游人只合江南老”，以及“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”等词句。这类作品传达的兴发感动之作用，不在于对物的形象描述，而是直呈其事。若要避免平淡，力求出彩，叙写时就要靠炼字、句法的活用以及对比角度的选取。刚举的两例，就是选取“对比”的角度。“比”就是比喻。如李贺《马诗》之“大漠沙如雪，燕山月似钩”就是如此。这是一种“以心拟物”的有心比拟，叶嘉莹先生称为“由心及物”。“兴”是指借物起兴，即借一物引起所咏之辞或所抒之情。如李煜《相见欢》开端“林花谢了春红，太匆匆”之句，就明显表现了大自然之节气景物对人心引发的感动。这是一种“由物感心”的无意感发，叶嘉莹先生称为“由物及心”。有时“比”和“兴”二者难以区分，就统称为比兴。用好比兴，就是诗意不要明白地说出，给读者以联想的空间。杜甫《洗兵马》结句“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”（“兴”），这比说“何时干戈息，四海无战尘”（“赋”）要高明得多。古人以水喻愁的句子有——李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”秦少游：“落红万点愁如海。”贺铸：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”贺方回以三种物象比喻愁思之多，尤为新奇。李后主很有名的句子是：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”同时，他还有“自是人生长恨水长东”这样的句子。周汝昌先生在讲到李煜这两个句子时，提到顾随先生的看法。顾先生认为，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，其美中不足在“恰似”，盖明喻不如暗喻，一道破“如”“似”，意味便浅。而“自是人生长恨水长东”，恰好免去此一微疵，使尽泯”比喻“之迹，而笔致转高一层。对此，我有不同看法。李煜首次写出“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”这样的句子，是令人惊艳的，而且意象非常鲜活，画面感十分感强烈。与之相比，“自是人生长恨水长东”的意象则有些涩滞，没有前者那样明丽晓畅。当然这是个人看法，大家自己可以辨识。前人或名家的观点只是提供参考，重在自己领会、辨别，形成自己的看法。

2.诗语应当用文言范式来写

用文言范式写作，并不是说一字一句都必须用古奥的文言文，而是指按文言文的遣词造句规则来整合语素。一些新词时语完全可以整合进诗词之中，关键是看能否化用得浑融无迹。

要很好地整合新词时语，有三种最简便的方法：一是用好对仗格式，二是用好文言虚词，三是注意新旧词语的配伍。拓展地说一句，写“时政诗”遇到一些概念、术语避无可避时，可以将其视作“新词时语”来看待，处理办法完全可以借鉴以下所讲。

先看第一种情况：

对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。大家知道，对仗是律诗的核心部分，有一种类似顶梁柱的作用。它具有句读对称、平仄相反、上下句关联紧密等特点，这自然也就形成了一种比较严格的文言范式，新词时语嵌入其中，无疑就自然地遵守了这种范式。举著名网络词人李子（曾少立）的词为例：

鹧鸪天

李子

生活原来亦简单，非关梦远与灯阑。驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。

无一病，有三餐，足堪亲友报平安。偏生滋味还斟酌，为择言辞久默然。

词中“驱驰”“俯仰”“地铁”“薪金”都是新词时语，但通过纳入对仗格式，我们读起来并不觉得突兀。

再看第二种情况：

旧体诗中运用新词语，多数情况下不可能像“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家、古道西风瘦马”那样作“列锦”处理，而是以运用文言虚词对新词时语进行“粘合”为宜。新词时语在文言虚词的粘合下，能达到某种程度上的新旧平衡。举无以为名的一首七律为例：

艳遇

邂逅红颜上酒楼，小资情调一匙愁。

心如桌布衣掀角，口似餐刀话截头。

花拒国营宁受雨，梦逃城管不禁秋。

霓虹架亮灯桥处，可有豪车载远游。

诗中的“桌布”“餐刀”“国营”“城管”等都是典型的新词时语，而用“如”“似”“宁”“不”等文言虚词，在诗中起到了对新词时语的粘合作用。

最后看第三种情况：

配伍，原指把两种或两种以上的药物配合起来同时使用。药物配伍之后可以加强药理作用、减弱毒性或刺激性，防止副作用、矫正恶味。这里借用来指传统词语与新生词语搭配使用，使新生词语显得不那么突兀、扎眼。辜学超在《段维时政七律小议》一文中讲到，关于时语入诗，魏新河先生曾说，现代词汇入诗要慎重。一句之中如有现代词汇，必须辅以诗词色彩较浓的词汇进行调剂，否则就容易白过头。

这里有一个问题需要提出来讨论，诗句中的“配伍”比例如何掌握呢？是新旧对等，还是旧多新少抑或相反？如果我们把当下旧体诗划分为“雅言诗”和“白话诗”，将具体词语划分为“旧词”和“新词”的话，那么，前述例子基本上属于雅言诗范畴，其词语显然也是旧词的比重远大于新词。那么这种现象在“白话诗”中也同样成立吗？我们先看一些成例。李子以独具特色的“白话词”竖起了“李子体”的大旗，但他为数不多的诗作中也有将新词时语用得较好的例子：

故人之京纪饮

帝京灯火夜缤纷，我自楚湘君自秦。

曾戏掌纹论命运，终知足迹是生存。

中年亦有将军肚，盛世俱非下岗人。

语到深心已深醉，一杯浊酒泼红尘。

诗中的“掌纹”“将军”“下岗人”都是新词语，在诗中所占的比例并不大，传统的词语仍然占据优势比例。反过来也说明，李子的“白话”在诗中表现得并不充分。那我们再看比李子的白话诗更“白”一些的伍锡学的一首诗：

车水

南风过池塘，清水荡晴波。

我同新队长，车水灌新禾。

去年遭虫害，口粮四百多。

今岁苗架好，风里舞婆娑。

农民无别愿，餐餐饭满锅。

为了盘中餐，两脚快如梭。

这首古风中新词时语比比皆是，无需列举。那么是否可以说，白话诗的底色本身就是以“新”为基调的，那么更“新”的新词时语自然会占有绝对优势呢？当然，这里的前提是你的白话要“白”得彻底才行。

需要补充说明的是，前述几种方法，其实都是在消解新词时语在“雅言诗”中造成的不谐和因素，或许完全可以抑或本来就该综合起来运用。还是举我自己的诗例方便：

四十八岁生日感怀

天命应知细检无，时浇块垒放粗疏。

二三黑客抓狂也，四五红颜感旧乎？

日月尽销青玉案，浮沉漫注紫砂壶。

汀洲偶拾疮痍铁，都道秦皇汉武车。

诗中的“黑客”“抓狂”是更新一点的网络词语，将其放入对仗格式，同时辅以“也”“乎”这些文言虚词，使网络新词时语显得并不是那么突兀。正是因为考虑到对仗因素，我的新词时语主要运用在律诗中，尤其是七律中。因为五律联句字数少，难以腾挪与平衡，所以用起来要更困难一些。依个人的体验，诗成之后，还应多吟诵几遍，以求气韵流畅、音律和谐。

3.注意语言上的“创新”

（1）吸收口语

呜喂几声惊鹤起，冲天一箭射穿蓝。——段维《东湖水岸即景》

青眼横波威士忌，白头惊艳曼陀罗。——滕伟明《杂录五首之一》

这两联都是吸收当时口语的做法。“呜喂”一词是口语，是我的家乡鄂东英山乡民遇到闷热之际，用力呼唤风的号子。这里引用过来为的是引出下句，即号子把野鹤惊飞了。“曼陀罗”就是通常说的喇叭花。顺便说一句，诗词中最好不要直接用西文字母或阿拉伯数字之类的东西。如Whisky，可像滕伟明先生一样先翻译成“威士忌”后再入诗。但聂绀弩先生就用过字母入诗。如：《有赠》：“龄官戏串牢坑里，阿Q人生天地间。”这种做法不宜提倡，因为平仄只是针对汉字而言的。一定要用，可以沿着鲁迅先生考证“阿Q”名字到底应该怎么写的思路，将“阿Q”翻译成“阿贵”或“阿桂”后再入诗。当然，遇到极特殊的情况避无可避时，西文字母、阿拉伯数字也应该放可平可仄的字位，如七言诗的一、三、五字，或五言诗的或一或三字处。如我的一首七律《参加学校第六届教学节开幕式所思所感》，其颔联为：“潮兴商海鞋轻湿，文傍C刊谁厚非？”这里的“C刊”是中文核心期刊的简称，非常流行，多数人都明白其意，而别的字词又无法替代，故只好如此处理。

再就是吸收口语，必须对口语进行必要的提炼。如果不加提炼而直接引用，有可能成为“口水诗”。

(2)拼合熟语

林纾先生在《畏庐论文》中讲到：词中之拼字法，盖用寻常经眼之字，一经拼集，便生异观。如“花”“柳”者，常用字也，“昏”“暝”二字亦然；一拼为“柳昏花暝”则异矣。“玉”“香”者，常用字也，“娇”“怨”二字亦然；一拼为“玉娇香怨”则异矣。“烟”“雨”者，常用字也，“颦”“恨”二字亦然；一拼为“恨烟颦雨”则异矣。“绮”“罗”常用字也，“愁”“恨”二字亦然；一拼为“愁罗恨绮”则异矣……

林先生所举之例，偏于婉约；而毛主席诗词中的这类拼合则有刚有柔，豪婉兼备。例如：万水千山、天翻地覆、倒海翻江、虎踞龙盘、天高云淡、红妆素裹、莺歌燕舞、山高路远、枯木朽株、愁思恨缕，等等。

（3）拆分成语-熟语

这又分两类。一是直接拆分；二是间接拆分。

直接拆分就是把成语-熟语（多为四字）拆开来使用（两个字一组）或者语序略加变化后使用。前者比如，“春夏秋冬”对仗“阴晴圆缺”，这是成语相对，显得因袭过重。如果我们拆分成“春夏”对仗“阴晴”；“秋冬”对仗“圆缺”，就不那么打眼了。后者看我的一句词：

嗓子比锣还要破——段维《破阵子·乡村严防新型冠状病毒感染肺炎》

“嗓子比锣还要破”，就是由“破锣嗓子”变化而来的。

间接拆分就是运用诗的句读（这里指诗的诵读节奏），暗中把成语-熟语拆分在不同的句读节奏之中。正如林从龙先生所说：“四字成语，放在三四五六字处，殊觉活泼，此乃造句之一法，在对句中尤显，‘才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻。’”（清袁牧诗句）这是什么道理呢？原来七言句的节奏是上四下三，四字成语用在那个地方，念来有两字属上，两字属下，就有陌生化的感觉，好像产生了新的意义。如果超过四个字的成语，当然就放在三四五六七字处了。我有一联句为：“敬佛香缘鸡的屁，等闲民以食为天。”可见，运用整条成语宜间接拆分，即从第三字处起置为好。

（4）巧用代换字

刘永济先生认为：词为了增加语词的色泽，还运用两种方法：即换字与代字。我们姑且简称为“代换字”。换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：以“霜丝”换“白发”，以“秋镜”换“秋水”，以“商素”换“秋天”，以“金缕”换“柳丝”，以“银浦”换“天河”……

代字情形更复杂，大致有如下数端：

其一，以形容词代名词，如以“檀栾”代“修竹”，以“金碧”代“楼台”……

其二，以美丽名词代普通名词，如以“珠斗”代“北斗”，以“翠幄”代“密叶”，以“玉龙”代“玉笛”……

其三，以名词代形容词，如以“鞠尘”代“柳色”或“水色”，以“葡萄”代春水色，以“桂华”代“月色”……

其四，以古代今，包括以古人代今人和以古地代今地。前者如以“蛮素”代“侍妾”，以“潘郎、檀郎”代美少年，以“沈郎”代清瘦之人。后者如以“西陵”代妓女游乐之地，以“桃溪”代指辞别旧欢，以“西州”代指痛别老友之地。

代字也好，换字也罢，历来就有不同看法。如王国维在《人间词话》中就写道：“词最忌用替代字。”这一点我们在后面的第十九讲中还会详细阐释。

但事情也不能如此绝对。比如我们在写古风或填长调时，为了不损害其“古色古香”的韵味或“要眇宜修”的词之体性，适当用典雅、美丽、婉转的字词代换一下通俗、粗鄙、直白的字词是完全可以的。比如：

紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。——杜甫《丽人行》

这两句诗如果用俗语表达就是：（蒸好的）紫驼峰从翡翠蒸锅里端出来，水晶圆盘送来了肥美的白鱼鲜。如此，古风的“古”味就荡然无存了。

举大白，听金缕。——张元干《贺新郎·梦绕神州路》

如果把句中的“大白”直接换成“酒杯”，其韵味就要降低好几个等次。

再就是涉及新词时语，尤其是一些缺少诗意的词语时，为了不使整首诗看起来字面不谐，也可以适当考虑代换字词。看一首当代的例子：

飞行旅途口占

启功

华岳齐天跻者稀，如今俯瞰有飞机。

一拳不过儿孙样，万仞高岗也振衣。

魏新河先生经常提到这首绝句，认为，这首整体上很雅致的一首诗，因为硬生生地嵌入“飞机”一词，破坏了美好的意境。其实我们可以酌情用“银鹰”或“铁翼”来代换“飞机”。当然进行代换时，句式、格律和用韵都要随之调整。

（5）自创新语

还是看我自己的一首诗：

浮世感怀（选二）

段维

欲忘俗念矶头立，千里平湖胜似绸。

鱼蠢无端吞月影，风骚有意惹狐裘。

莫愁柳絮蒙天眼，谁信蛛丝缚牯牛。

明日再逢难断事，随缘应势好抓阄。

“鱼蠢”由“愚蠢”脱化而来，“风骚”则不用本义，而是拆开来表示新的含义，即“风很骚”对应“鱼很蠢”。这也可看作是“自创新语”。自创新语要注意典雅、合乎语法习惯；切不可生拉硬拽，为出新而出新。有些流行词语，特别是网络词语要注意选择。像“给力”“逆袭”“高富帅”“白富美”等可以适当选用，而像“屌丝”（指出身卑微、相貌平凡的年轻男性，但潜藏低俗的含义）“嗝屁”（香港对“死亡”的称呼）“牛逼”（指很厉害，带有北方粗口）等就不要使用。尽管当年毛泽东在《念奴娇·鸟儿问答》中使用过“不须放屁，试看天翻地覆”这样的句子，但那是特例，也未见得就很“美”，所以我们不要轻易效仿。

（6）点化旧语

点化旧语，现在常用的办法是对成句变动一二字，使意义陡然发生转变，给人以出乎意料的惊喜。如：

一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。——毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》

语不丢人死不休——杨启宇《鹧鸪天·非游仙》

第一例中“一唱雄鸡天下白”化自诗人李贺《致酒行》中的句子：“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”李诗表达的是绮梦短暂难留的凄凉之境，而毛词表达的则是急切盼望天明的喜悦之情。意思正好相反。第二句中的“语不丢人死不休”化自杜甫《江上值水如海势聊短述》中的诗句“语不惊人死不休”，用来讽刺当年宝贝作家粗俗而露骨的性描写文字。这都算是点化出新的例子。

4.注重句式句法上“创新”

一是成分的省略。如：

九江春草外，三峡暮帆前。——杜甫《游子》

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。——马致远《天净沙·秋思》

杜甫的诗所省略的成分相当于介词“在、于”；马致远的《天净沙》小令中“枯藤老树昏鸦“和“古道西风瘦马”所省略的成分就更多了，它相当于只选取几个分句中的主语进行排列，其他成分全部省去了。修辞学上将之称为“列锦”。列锦，指的是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。

再看本人的一首诗：

五祖寺

段维

传奇连五祖，气象起声名。

落日檐牙口，袈裟向晚晴。

无心称罢了，有意递辞呈。

攀上讲经殿，萧萧紫竹鸣。

“落日檐牙口，袈裟向晚晴。”前句纯为省略了谓语成分；后句既是省略，又是拟物修辞。

二是语序的错综。如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。——杜甫《秋兴八首其八》

裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。——李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》

竹喧归浣女，莲动下渔舟。——王维《山居秋暝》

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。——晏殊《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》

第一句正常的语序应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”第二句的正常语序则为“裙拖六幅湘江水，鬓耸一段巫山云。”第三句语序变更是为突出重心，加深印象。按生活逻辑的因果关系，当是“浣女归”而“竹喧”，“渔舟下”而“莲动”，诗人把竹喧、莲动提前，就突出了景物之动态美。第四句中的“杨柳”“桃花”，若按寻常句法置于句首为：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则“杨柳”和“桃花”仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)，还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子。这就使两个词充当了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心荡神醉。

再看一个倒装加省略的例子：

七八个星天外，两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

“七八个星天外，两三点雨山前”，正常而完整的语序应该是“天外有七八个星，山前飘两三点雨”。可是经过这么一调整，反而毫无诗意了。

三是十字格。如：

结束平阳骑，明朝入建章。——王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》

何时一尊酒，重与细论文。——杜甫《春日忆李白》

上述两句诗，每一句的上下句连在一起才能表达一个完整的意思，上下两句贯注一气，有一个专门的名词叫“十字格”。这种句式可以用在首联，也可用在尾联，但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增加诗的雄健之气。

如果上下两句合起来表达一个意思，且是对仗的句式，就是俗称的“流水对”。

四是词类活用。如：

人烟寒橘柚，秋色老梧桐。——李白《秋登宣城谢脁北楼》

红了樱桃，绿了芭蕉。 ——蒋捷《一剪梅·舟过吴江》

驿站情深留远客，三河一聚小天涯。——周文彰《河口古镇》

上面所举的三例，分别是形容词“寒”“老”，“红”“绿”和“小”均用作动词，这种情况，也称“使动用法”。

五是复句的运用。如：

时有微凉不是风。——杨万里《夏夜追凉》

一句诗中含有两分句，构成转折复句，即一个四字句加一个三字句，比较耐人寻味。

纵使身荣谁共乐，已无亲养不言贫。——黄仲则《与稚存话旧二首其一》

走下高楼人未矮，得来忙事岁难闲。——罗辉《退休感怀》

黄仲则的一联诗中的上下句分别都用转折复句，上句为假设复句，下句为因果复句。上下句构成对仗，犹觉精警。罗辉的一联诗中上下句也都是转折复句，用的虽是陈述语气，但“走下高楼人未矮”句颇具哲理，意在言外。

下面再举几组用上下句共同构成复句关系的例子：

宁为百夫长，胜做一书生。——杨炯《从军行》（选择复句）

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。——李商隐《无题》（递进复句）

夕阳无限好，只是近黄昏。——李商隐《登乐游原》（转折复句）

欲穷千里目，更上一层楼。——王之涣《登鹳雀楼》（条件复句）

不识庐山真面目，只缘身在此山中。——苏轼《题西林壁》（因果复句）

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。——杜牧《赤壁》（假设复句）

子规夜半犹啼血，不信东风唤不回。——王令《送春》（目的复句）

六是语法结构错位。如：

孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。——岑参《宿关西客舍，寄东山严、许二山人，时天宝初》

冰裂成花爱煞侬，一锅豆米煮寒冬。——刘彦红《腊八节》

五言联中“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。

七言联中“煮”的对象本应为“豆米”，诗人故意变做“寒冬”，给人无尽的温暖之感。

七是视角转换。如：

树上黄昏莺啄去，堂前明月夜衔来。——蔡世平《梦江南·明白黄昏》

正常的语意是：黑夜替代树杪上的黄昏后，流莺也跟着离去；堂前明月升起时，夜幕降临。转换视角之后是：流莺啄着树上的黄昏离去；堂前的明月被夜幕衔来。当然这里面夹杂着拟人手法，不过给人新奇之感的主要是视角的转换。

八是“留白”。

这种表现手法难以命名，我借鉴作画的手法，姑且称之为“留白”。也就是说，完整的意象要靠我们的经验和想象去连缀，才能体味其妙处。我们看例句：

分别望残心里月，相逢握痛指间风。——刘庆霖《送于德水之日本》

刘诗的前一句不算新奇，后一句不仅是拟人（风感觉痛），还有相逢刹那因心情急切而快速、用力、持久地握手而产生的感觉。而这些感觉字面上完全没有涉及。再看他的另一联诗：

萤火飞针缝夜幕，鸟声穿树作年轮。——刘庆霖《黄山旅馆夜起》

前一句已经很新颖，但跟我们的经验还算接近，用心琢磨也许不难想出来，但后一句就要靠我们的经验与想象来连缀了。鸟声穿树不稀奇，但鸟声萦绕要发挥一下想象，而萦绕成圆圈与树的年轮相仿佛，则需要进一步展开想象的翅膀。这是一般人的形象思维很难达到的。这也是典型的新诗意象。

当然，一味追求语言、句法的新奇，有可能伤及意境的雅致与蕴藉，或者有损立意的高远与深邃。这是需要注意的。诗人杨逸明就认为：诗词的最高境界是“意深词浅”。而这个观点来源于袁牧的《随园诗话》：“‘诗用意要精深，下语要平淡。’……求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫。非精深不能超超独先，非平淡不能人人领解。”

的确，有些诗语言很朴实，句式句法也很大众化，但营造的意象、意境则是一流的。如我们熟悉的李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”由这一意境脱化而来，网名叫美人剑的诗人写了一首《百叶窗间月》的五绝：

百叶窗间月

美人剑

百叶窗间月，分辉几十行。

天书人不识，哪句念家乡？

这首小绝，自然流畅，字浅韵浓，章法井然，意象和谐，情韵悠长。

我也有一首五绝：

再题隆冬未凋牡丹

段维

气若丝飘忽，依然敷薄妆。

形神俱贵族，根脉在隋唐。

杨逸明先生评曰：隆冬尚有未凋之牡丹，实属罕见，这未免使得诗人由此及彼，浮想联翩。从隋唐一脉相承的贵族精神，如今也是气若游丝，几乎难以寻见了。诗人淡淡写来，读者可不能轻轻放过。古人云：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”此诗无穷感慨和况味，似已在这一首小诗之中，又全在这短短二十个汉字之外。