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       谈到确定画面的具体背景年代问题，陈先生告诉我：“闯关东”历经清末、民国时期、抗战时期、解放前、解放后几个时段。开始我想以清末为背景，觉得清朝男人梳辫子，妇女的头饰和服饰等都能为画面制作提供笔墨条件，画出来历史感强，也好看。但很容易让人认为“闯关东”只是清朝的事，画面上的人物与现在大家所熟悉的、所认同的关东人差距大。反复比较后觉得，民国时期更具合理性，因为民国时期军阀混战的场面，苦难民众四处逃亡的场面，现代人通过电影、电视剧，历史照片都有所了解。当时的民众在天灾、人祸的重压下所流露出来的坚毅顽强、忧郁和渴望，都很容易使现代人产生共鸣和振颤。还有一个原因，就是把画面上的背景年代定在民国时期，画面上的人物服装、道具的年代感比较接近现在人们印象中关东模式。这样画出来容易体现出关东的地域特点。考虑到以上几点，《闯关东》的背景年代就定在了民国时期。

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       谈到创作《闯关东》这样重大历史题材的作品，陈先生强调：应该画幅巨大为宜，画幅一大，就要有更多的内容来支撑。没有适当的组织手段，就不能构成完美的艺术作品。这样大的一幅作品，构图显得尤其重要；画面的起承转合、疏密分布、层次条理都要靠构图解决。刚开始构图的时候，我一遍又一遍地画那些扶老携幼的、推着山东独轮车的、挑着孩子的、背着包袱的、老人、妇女、孩子。画来画去，总不满意。这样画赶路、迁移的感觉是画出来了，但无论怎样穿插组合，就是和“关东”联系不大。这时我意识到，画面上无特定的环境、人物就显得无依无靠，情节也无法集中起来。后来，我偶然翻阅过去的速写本，其中一幅关东“老井”，让`眼前一亮。联系到闯关东的人们“背井离乡”，显然“井”是家园的代名词。如果在画面上设置一口“井”，这口“井”背靠黑土地，面对人群，呈人群——井——黑土地的连代关系，以“井”为核心、为纽带，即可以让长途跋涉者在“井”边喝口水、歇歇脚。又可以让先到者围绕着“井”安家落户，创建新的家园。这个想法可行，一经实施，便收到了理想的效果，画面立刻有了中心，充满了生机和活力。

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       陈涤先生思索片刻后接着讲述说：构思和构图在我的创作中往往是同时进行的，有了新的想法，要构出来看效果。反复敲定后，作品的“脚本”就算产生了。为了画这幅《闯关东》，我先后4次去农村。松辽平原上的这个小城市——榆树，号称粮豆之乡，是我艺术生活中离不开的地方。我年年都去，回回都有收获。2003年12月下旬的一天，我在榆树广电局的一位朋友陪同下，冒然闯入了榆树市谢家乡，这里地处半山区，经济不算发达，但民风淳朴。入冬以来最冷、最凶的一场暴风雪正在这里肆虐。脚踏在厚厚的雪地上吱吱做响，冻僵的手失去了平时的灵动，这里是实实在在的关东大地。此刻，我面对穿着厚厚的棉衣，叼着旱烟袋，酣态可鞠的农夫，联想起当年一根扁担两只筐，携妻带子闯入这银白世界的祖辈们，二者之间是何等的神韵相通。这就是我画中的主人公！就是他们开发了这辽阔的黑土地，让今天的大东北充满了勃勃生机。我用相机和速写本记下了一张张生动的面孔，这为我创作《闯关东》提供了人物形象的依据，与此同时，陪我同来的朋友也录下了我在风雪中寻觅的过程，回来后，连接在电视机上给人看，人家调侃地说：“啊呀！这不是林海雪原吗！”

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       陈涤先生举例道：2004年9月那次去榆树，是我感触最深的一次。我真正地体会到了关东人的热情，真诚和善良，打心眼感觉到没有他们的帮助，我的作品真的难以完成。这次去榆树，本来我是在讨扰他们，可乡亲们硬是把我当成“贵宾”看待。他们豪爽地说：“说吧，需要啥？要人有人，要物有物！”一下子把我来之前的“为难”和“担忧”全化解了。

       陈涤先生说：时代变了，农村也变了，服装再不是城乡之间的标志了。本来我想找一个穿着大皮袄，头戴狗皮帽子，脚穿牛皮靰鞡的农民形象。他们说这是过去的装扮，现在没有了。没有不行啊，画上需要呀！没问题，等一下，现在大家分头去找！于是，他们挨家挨户，翻箱倒柜，硬是把东西找来了。我一看，靰鞡上挂满了灰尘，硬硬地，这是从仓库的角落里翻出来的。大皮袄也拿来了，不过袖子少了一个，说是给上中学的孙女做椅垫了。村民抱歉地说：“都没用了，多土气呀！没想到你们有用啊”。是呀，看看现在的农村、穿戴和城里有什么两样，西装、皮鞋、皮衣、羽绒服……随处可见，这就是从服装上折射出来的时代感觉。

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       那么，《闯关东》时人物的服装也同样要与那个时代相一致。为了画中服装方面的需要，农民兄弟竟然说服重病在床的高龄老人，把家里人为他准备的崭新的“寿装”——带大襟的棉袍、棉袄、抿腰的棉裤等借来，让“模特”穿上拍动作；为了一把木犁杖，可难住了他们，早都告别了刀耕火种的年代，现在全是拖拉机，铁犁耕地，没人用木犁了。他们从村东头找到西头，在废物堆找到了一把残缺的木犁，又从另一家找来把手、组装后扛到我的面前。接着，打水用的柳罐，点种用的葫芦，麻花布的包袱，各种农具等一一到位。更难得的是村里最年长、最有学问的一位老人做我的顾问，他不仅能讲解生产和生活方面的常识，而且对闯关东的事，也知道甚多，他还当场绑了一个背东西用的木夹子，他说当年他爷闯关东时背的就是这种夹子，这让我出乎意外，后来把它用到画上了。

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       陈涤先生说：“制作”是整个创作过程中最为关键的一步，前面的工作做得无论怎么好，都要靠这一步最后体现出来。一幅超大的作品，在制作过程中会遇到许多难点。作品篇幅大，相对难以驾驭是难点之一。小幅作品画习惯了，得心应手、挥洒自如，变幻全在视野之内。画幅一大，感觉全变了，站在放大好多倍的画前，手好象不听使唤，刚刚画好的部分，拉开距离一看，画小了！再画又过了。看来，画小画如同老叟钓鱼，渔竿就在眼前，真是悠哉——悠哉！画幅巨大，画家就要像指挥大兵团作战的将军一样，调动有术、运筹帷幄、决胜千里。这种惬意之感只有亲身经历才能得到。《闯关东》这个7米长作品在制作时，遇到的最大难点就是创作室的空间太小的问题。我只能选择在自己家里制作。我的画室和书房连起来才30平方，最长的一面墙壁只有4、5米。画的时候，最多可在墙板上并排挂4张6尺宣纸（约4米）而且还要被画案子遮住1/3，得侧身才能进前。好在画要一笔一笔地画，用“老牛赶山”的办法，推着画。先画4米算是《闯关东》的“上集”。画得差不多时（要留有余地，准备通幅排开调整）撤下前面两张纸，把后面的两张往前挪一下，再把“下集”的纸续上两张，这样撤一点，跟进一点，能保持画面笔墨的衔接。7米长的大画这样画，就如同“瞎子摸象”不着边际，控制不了整体。因此心里没底，情绪烦躁、发慌、总想大喊大叫……在这个狭小的空间里，在这不安的心态下熬了两个多月后，终于在朋友的帮助下转移了。地方就是我熟悉的榆树市，在这里《闯关东》将进行最后调整制作。榆树市广电局的帮助是慷慨的，他们把宽敞明亮的会议室变成画室，7米长的画稿一字排开，一览无余。我的心情也随之豁然开朗，顿时来了精神。

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       陈涤先生颇为感慨地说：我全身心投入到最后的制作上。又是24个日夜过去了。2005年1月16日，《闯关东》最后在榆树市广电大厦制作完成。我长出一口气，放下了手中沉沉的画笔。

       我的采访仍在继续，我们的对话仍在进行，而我还颇为关心的就是陈先生是如何理解水墨艺术的。

       陈涤先生动情地说：作为一个水墨画家，我认为，中国水墨是中国文化重要的组成部分，其特征与中国文化有着勿需讳言的一致性——在于不把自然看作生命的异己存在。大自然全幅生动的山川河流、云烟光色，都跟人类的生命、精神、情绪是息息相关的，每一瞬间的山光水色、星转斗移、花开花落，都涵咏着人类的心灵与宇宙的关系，任何一个置身于自然之中的人，都不能不受到一种感动，都能悟出：一片景色，就是一种心境。古往今来，莫不如此。

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       陈涤先生告诉我说：“我出生在北国的黑土地上，淳厚的自然对我最大的馈赠就是给了我理解、欣赏自然的心灵；随着年龄的增长，我又在自然中读出了诗、读出了艺术灵感就是这样产生的。因此，我挚爱乡土、挚爱家乡，拿起画笔，脑子里便是家乡的一草一木、父老乡亲、风土人情等，因此，有关家乡关东风情的作品便是这样从心灵中流淌出来的。”

       陈涤先生进一步说道：可以说，画这些现实题材——关东风情，对我来说，一是始终钟情并醉心于它；二是十分熟悉并了如指掌，我从中感受到一股浓郁的文化气息，因此，我从不舍近求远，不故作姿态，而是辛勤耕耘在自己的家园里，悉心描绘，表现着故乡的人与物。但是，现实生活并不就是艺术。当人类自原始跨入文明的门槛时，便从混沌的自然界，迈入了一个他自己创造的世界。于是，他渐渐疏离了与他生命相依存的山川草木、花鸟虫鱼，并作为“万物之灵”凌驾于万物之上，导致了一种无奈的隔绝，甚至破坏。于是，现代人就有了“回旧”，有了“返回大自然”的冲动。我的作品表现的是人与自然亲和的风土人情，表现自然对人的厚爱与馈赠。

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       陈先生强调指出：而我描绘的古代人物的绘画，亦是在表现流动飘逸的云水、小窗梅影的月色、荒寒幽寂的景色中体现一种中国文化精神，表现一种“幕天席地之游”的情怀，当然，这种对自然的挚恋，是植根于对生命本身的渴求与挚恋的。古代文人“好山水，爱远游”的情怀，使他们深入自然，在这一过程中，他们打破了壁障，将人类自由心灵，从封闭的自我世界中伸展出来，精神畅达，向四方流溢。这也是回归自然的一个方面——提升心灵的境界。而我在这一题材的创作中是直指这一点的。

       采访不知不觉进入尾声了，不，我的采访才刚刚开始，因为陈涤先生的追寻仍在继续，他的脚步更加铿锵有力，他的笔触更加果敢、厚重，他的情怀更加深切，而我对陈先生的采访与关注也将继续。

       我们完全有理由相信：已经取得突出成就的陈涤先生，一定会创造新的更大的辉煌!