对《大刀记》的两个版本的对比性解读
李宗刚
对《大刀记》的两个版本的对比性解读
李宗刚
郭澄清（1929—1989）《大刀记》的创作开始于“文化大革命”时期，具体的时间为20世纪60年代末期到70年代初期。该书较为正式的版本出版于1975年。事实上，“《大刀记》第一部早在1971年完稿，并交由人民文学出版社印刷了内部征求意见本，但在‘四人帮’的干扰阻挠下，《大刀记》一直未能通过审查，不准出版，这一压就是三年”。[1]这就是说，《大刀记》的最初版本应该是1972年人民文学出版社出版的内部征求意见本（在以下行文中简称初稿本）。由于特定的历史原因，致使《大刀记》的1972年版未能顺利出版，即便是1975年版的《大刀记》（在以下行文中简称删改本），也对初稿本进行了全面的置换和删节。这样一来，《大刀记》这样一部侧重于对历史发展规律的切近、具有“史诗”的文化品格的小说，就被部分地置换成了满足主流意识形态话语要求的小说。这正如在删改本《大刀记》的“内容说明”中所宣示的那样：“《大刀记》是部三卷集长篇小说，写的是伟大抗日民族解放战争生活”，“作品通过对八路军一支游击部队和人民群众战斗经历的生动描述，通过对抗日战争从相持阶段到大反攻胜利这一历史时期的艺术概括，以广阔的生活画面再现了我军民的鱼水关系，以众多的英雄形象体现了群众是真正的铜墙铁壁的真理”。[2]正是从这样的意识形态话语需求出发，我们可以发现，那些不能体现“党和毛主席的英明领导和毛主席革命路线的伟大胜利”的部分，则被无情地删除了。
经过删改后的1975年版的《大刀记》，“开篇”部分过长，特别是从“开篇”进入“正文”显得过于突兀。本文正是想通过对《大刀记》的开篇部分（也就是第一部）的解读，对郭澄清原作中史诗性的文化品格以及由此彰显出来的意识形态特质予以还原。
1975年删改本的《大刀记》，将原作中独立的一部当成了“开篇”。它那240个页码的巨幅“开篇”，还是隐约地传达了作者希冀《大刀记》所传达的另一种文化意蕴，即郭澄清是把《大刀记》当作对中国近代历史发展规律予以艺术阐释的“史诗”来构建的。实际情形也是这样，当“初稿本”的《大刀记》在2005年的重印中得以还原其文本的本来面目时，我们便不能不惊诧于郭澄清在创作《大刀记》时具有的对历史发展规律切近的那种历史关怀和现实叩问的勇气了。
一
郭澄清最早刊行于人民文学出版社征求意见稿的《大刀记》，其“开篇”本来就是独立的一部历史叙事小说，但因在总体上不符合当时主流意识形态的话语要求，没有很好地聚焦于共产党领导这一根本点上，所以，“征求意见本”无疾而终。这一延宕不仅一拖就是几年，而且在这一拖之后，整个的文学叙事的内在逻辑也被大大地置换了，这就出现了我们所看到的一个被中断了文学叙事的标本——删改本中的“开篇”还没有顺理成章地开下去，就迅即地落了它的帷幕。从“下关东”到第一章的“烽火燎原”，这样一个文学叙事上的迅即突转，彻底颠覆了作家既有的文学叙事路径，这样的中断和割裂，使郭澄清深感痛苦。这正如郭洪志在回忆其父亲从北京遵命修改初稿本并获得出版后的情形时说过的那样，郭澄清不仅没有因为《大刀记》的出版而感到丝毫的欣慰，反而因为这样的修改彻底置换了既有的文学叙事路径而陷入更大的痛苦中。这实际上从另一个向度上说明了郭澄清非常看重其既有的文学叙事路径，隐含着作家已经切实地感受到了这样的中断从根本上颠覆了自己既有的文学叙事的目的。
在删改本《大刀记》中，开篇部分共十六节，其主要顺承的是1972年版的前十七章。其中的第十四章“‘公审’闹剧”则被删除了。我们如果把1972年版和1975年版加以对比还可以发现，这十六节中的题目也有了一些微小的变动。如第四章的“龙潭桥别妻”改成了“运河岸边”，第五章的“德州内外”改成了“云城内外”，第六章的“苦上加苦”改成了“雒家庄上”，第十章的“夜袭龙潭街”改成了“夜进龙潭”，第十一章的“古庙许亲”改成了“荒洼古庙”，第十二章的“新婚喜日”改成了“新婚之日”，第十五章中的“三条船”改成了“水灾”，第十五章的“杨柳青投亲”则改成了“投亲”，第十六章“卖子救夫”则改成了“下关东”。
在删改本《大刀记》中，不仅删除了1972年版的第十四章，而且还删除了初稿本中的天津街头、怒打日本兵、风雪关东路、逼进兴安岭、打虎遇险、下山找党、重返宁安寨、杨家遭劫、龙潭卖艺、月下磨刀、坟前叙旧、血染龙潭、夜奔、村野小店、三岔路口和走延安等十六章，如果加上前面被删除的第十四章，就有十七章之多。
其实，在删改本《大刀记》中不仅删除了1972年版中的大量篇幅，而且还把初稿本中的文学叙事给予了充分的意识形态化，从而最大限度地使删改本《大刀记》符合了主流意识形态的话语要求。
如在初稿本的第十六章中，其本题是“杨柳青投亲”，在1975年版中，则成了第十五章，题目径直地以“投亲”命名了。这就是说，修改后作为“开篇”的《大刀记》淡化了投亲的地域限定。这一淡化，一方面，使人感到和“正文”的部分在地理空间上更为接近；另一方面，也宣示了对“杨柳青”这一地名的避讳，从而使那个“出年画儿的杨柳青”[3]变成了没有任何意义指代的“青柳镇”[4]。本来，“杨柳青”作为一个区域的地名，无所谓什么政治内容的，但在“文化大革命”中，“杨柳青”还是具有一定的政治指代意义的。特别重要的是，在对客观对象的叙事中，也从当初的客观再现修正为哲理底蕴的直接宣示。如在初稿本的“杨柳青投亲”中的起首是这样独立成段的：“深秋。”[5]在删改本的“投亲”中的起首则是这样独立成段的：“道路漫长而又昏暗。”[6]如此一来，前者属于对自然季节的叙述，后者则是一种政治符号的宣示。这样的修正，在随后的叙事中，还加上了对“道路漫长而又昏暗”的一段哲理发掘：“劳累只能削弱人的体力，可它并不能削弱穷人的意志。直到这时，梁永生望着茫茫大地，还在愤愤不平地想着：‘我就不信——天底下这么大的地面儿，难道真就没有穷人站脚的地方？’”[7]这不仅凸现了梁永生已经具有了共产党员的某些文化品格，而且还在冥冥之中已经参悟到共产党所认同的穷人才具有的钢铁般的意志。
这样的一种认同，不仅在梁永生那里获得了确立，而且在投亲无着的翠花那里也获得了确立。在修改后的删改本中，就从原来版本的基础上增加了这样的一段作为结尾：“天近黄昏了。青柳镇的街道，呈现着一种蒙羞受辱的态势，仰躺在行路人的面前。这时候，被失望伴随着徐徐降落的夜幕笼罩住心头的杨翠花，正迎着寒风走在这青柳镇的大街上。她，通过今天投亲这桩事，对社会人情，又有了更深一层的理解……”[8]如此一来，这就为以后的杨翠花成长为革命者预留了一定的空间。
成长起来的不仅有梁永生和杨翠花，而且还有他们的儿子。如在他们住进李大叔家中时，初稿本中是这样写的：“中间的北山墙上，挂着一张画儿。画儿上画着一只虎。志勇一进屋，就虎视鹰瞵地盯上了这张画儿：嘿，这猫可真大呀！”[9]本来，志勇把老虎当成了自己所熟知的“猫”，这正是一个孩子必不可少的认知成长过程，但在这删改本中，则完全扭转了原来的叙事路径，一下子就把志勇推到了成熟的境地：“中间的北山墙上，挂着一张画儿。画儿上画着一只虎。志勇有这么一个特点：他总爱从他周围的环境中吸取精神上的营养。今天他一进屋，就盯上了这张画儿。”[10]当然，“总爱从他周围的环境中吸取精神上的营养”的志勇，就不可能再出现把老虎当作猫这样的“误读”了。
梁家的成员不仅在走向成熟，甚至作为穷人的李大叔也由此获得了走向成熟的契机。如在李大叔把翠花卖掉的儿子又领了回来时，永生感到很激动，李大叔见此情景也很不安。初稿本这样描写道：“过了一阵，翠花说：‘大叔，叫我们怎么报答你老人家呀！’”[11]而删改本则又加上这样一句“点睛”之笔：“这时节，相同的命运，把全屋人的精神紧紧地凝聚在一起。”[12]此时的梁永生也开始焕发出了生机：“这时，他那双豁亮的眼睛，久久地注视着这位对穷人的未来满怀希望的李大叔，好像把他的面容和言语都深深地印在自己的脑子里。”[13]这就使得本来还要在“黑暗”中成长更长时间的梁永生，迅即中断了自己的成长之路，甚至连时节的转换也中断了。如在初稿本中是这样叙述的：“按季节，已交霜降。辽阔的华北平原，已经铺上一层薄薄的白霜。这白霜向逃难的穷人预示着：一场新的灾难将伴随着残酷无情的严冬降临在他们的身上……”[14]而在删改本中，则为了适应“革命”形势迅猛发展的需要，季节也不得不加快了转换的节奏：“按季节已交‘霜降’。辽阔的华北平原，已经铺上一层薄薄的霜花。青柳镇的杨柳树全是白的，好像戴上了一头银质的首饰。一只早起的鸟儿，骄傲地站在枯枝的梢头。一群勇敢的大雁，展翅飘翔，正在飞回它南方的故乡。在风霜中挣扎着的野草，将它那成熟了的种子随风播撒，准备迎接那必将到来的春天。”[15] 这样一种修正，在删改本中，还有很多方面。如“下关东”一节，和初稿本的第十七章“卖子救夫”相对应。在初稿本的客观叙事中是这样写“天黑下来了”的情景：“朦胧的月色笼罩着杨柳青”。[16]而在删改本中，则在这一话语前又追加了这样的限定性叙述：“阴沉的天空，像睁开眼睛似的，裂开了一道缝隙。下弦的月亮从云缝里钻了出来。”[17]这里的“阴沉的天空”和“睁开眼睛”，实际上已经隐喻了黑暗的社会即将随着一个新的政党的出现而出现不可逆转的变化了。这也是他们走在“千里河山，全被冰雪覆盖着”时，依然还坚守着“越冷离春天就越近了”的信念的重要根据。正是由此出发，梁永生才会像诗人那样说：“不管这严冬多么冷，也不管这严冬多么长，那风和日丽万物兴隆的春天，总是要到来的！”[18]在这一信念的支撑下，天气也不得不做着让步：“他们说话间，风停了，天晴了，太阳出来了。太阳给穷苦而又刚强的永生一家送来了光明，送来了温暖，使他们顿然感到胸怀豁亮，周身舒坦”[19]如此一来，作家在自然状态下展开的文学叙事不得不戛然而止。自然进程中的文学叙事，只用一句“后来”就轻轻地抹过去了。到此为止，为十七年文学作品所罕见，也为新时期的文学作品所没有的“‘开篇’就‘开’到这里”，随之而来的才是“书归正传——”[20]。这里的“书归正传”，其实还从另一个向度上标明了作家被迫把“开篇”的地位揖让给了“正文”，也就是梁永生“终于幸福地投入了中国共产党的怀抱，并在党和毛主席的领导下，用战斗的刀枪迎来了祖国的春天”。[21]这就是说，“开篇”如果不是把其价值的归宿点揖让给后者，其存在的合法性便必然受到质疑。然而，这样的揖让，极大地削弱了初稿本《大刀记》的史诗文化品格。这恐怕也正是郭澄清在遵命修改的《大刀记》出版后依然感到痛楚的重要原因。
二
中国20世纪的历史，一个使历史学家和文学家无法回避的基本事件是中国共产党的出现。在中国共产党从一个处于边缘的政党走向中心的执政党的过程中，便隐含着这样一个基本的问题：中国共产党为什么会以短短的28年就神奇地完成了从边缘向中心的跃进？这样的基本问题不仅受到历史学家特别追询，而且也为那些在文学叙事中追求史诗性文化品格的作家所关注。
郭澄清最早的文学创作就是以正在变异着的社会风俗人情为对象的，他从自己所意识和经验到的现实出发，坚守着自己的现实主义创作道路。[22]但是，郭澄清的创作后来并没有循着这样的轨迹继续向前延伸，在20世纪60年代后期和70年代初期这样一个特殊的历史时期，转向了以革命历史为对象的文学叙事。随之而来的一个问题便是，郭澄清这样一个已经引起了广泛关注的作家，为什么会在“文化大革命”时期，没有按照主流意识形态的话语要求，继续“写十三年”，而是转向了对革命历史的文学叙事呢？并且，这种革命历史的文学叙事还进一步突破了十七年文学惯用的文学叙事路径，径直地将其文学叙事延伸到了晚清社会，为此不惜动用大量的篇幅作“开篇”。
从《大刀记》的创作年代来看，正是“文化大革命”达到了极点的特殊时期。这一时期，那些有关革命历史的文学叙事，已经不再像十七年文学创作的兴盛期那样，处于一种持续的井喷状态。这一方面固然是中华人民共和国在取代了中华民国后，那些激动并激励着作者们的历史动因已经随着时间的流逝，呈现出一种弱化的态势；另一方面，那些具有经典意义的故事也开始处于“枯竭”的状态，再加上主流意识形态已经开始倡导“大写十三年”，革命历史题材的文学叙事则开始处于边缘的位置。在这样的文化语境下，郭澄清开始从20世纪60年代所习惯的对现实社会的文学叙事转向革命历史的文学叙事，便隐含了作者对历史的关怀和对现实的叩问。这主要体现在郭澄清创作《大刀记》时，努力地把自己的艺术触角清醒而冷峻地指向了历史的发展规律：在一个社会的秩序和法度失范时，以大刀为代表的暴力式符号就会成为人们诉求自己愿望的唯一实现方式，从而成为对既有的社会秩序进行解构的主要力量。正是从这样的意义上，我们可以说，《大刀记》获得了史诗的某些基本文化品格。然而，删改本中的“开篇”只开了一半，这就极大地限制了初稿本既有的“史诗”中的某些文化品格。至于另一半没有被“开”出的“开篇”，更是遮蔽了郭澄清所希望传达的历史关怀和现实叩问。
经过遮蔽和凸显后的删改本，固然满足了主流意识形态的话语要求，但随之而来的另一个问题则是，这对初稿本的“史诗”的某些文化品格的遮蔽便不可避免。这种遮蔽主要体现在以下两个方面：
其一，对初稿本所蕴涵的历史规律的巨大遮蔽。在《大刀记》中，它所发现和回答的主要问题与十七年文学所发现和回答的问题的不同在于，它不是回答中国共产党是如何发动并领导着人民从一个胜利走向另一个胜利的，而是要回答民间对中国共产党这样一个政党为什么会去找寻和认同，从而凸现了民间找寻认同中国共产党的主要动因是对既定的社会秩序的失范下对公平与合理原则的绝望。他们希冀通过一个能够代表着被边缘化了的“穷人”的愿望与要求的组织或个人来实现自我的诉求。从这样的意义上来加以审视，我们甚至可以说《大刀记》是对民间既有的诉求和理想的一次成功衔接。然而，他们从自我朴素的理想和信念出发，执着地追寻着一种“大同”的社会理想的基本诉求，却在删改本中被完全地遮蔽了。这种情形在已经被删除的“‘公审’闹剧”一章中，便有着较为充分的体现。
“‘公审’闹剧”一章和其他章节相比，在篇幅上确实不是太长，似乎是可以随意删除的一个内容。然而，这篇幅不长的一章，却隐含着作者想借此传达的一种文化理念，即中华民国刚刚确立起来的新的社会秩序依然处于失范的状态，这迫使人们放弃了对这一社会秩序的公平和正义的诉求。“公审”本来是中华民国确立了自我合法性后的一种依据法律而进行的审判。清朝的“衙门”已经被法庭所取代，并且还有了现代意义上的辩护律师，但这刚刚确立起来的法庭，人们抱着“瞧瞧”的心态，希冀实现自我诉求时，却发现这样一桩贫富之间的土地之争，依然无法实现被边缘化了的穷人的愿望。这样的一桩案子，事实清楚，法官的宣判也煞有介事：“被告霸人土地，又假造地契，真是目无我‘民国法律’……本院将马上把他扣押起来，待查清之后，定当严惩不贷！”[23]但最终的结果是，被告人白眼狼被押了三天，“坐了三天席，又放啦”，原因就是“白眼狼花上了钱”，而原告则“被判成‘诬赖罪’，扣起来了”，证人则被诬以“借机煽动群众闹事”，不得不奔走他乡。[24]这样一来，民国政府在民间对它寄予希望时，却用实际的结果告诉他们：穷人们希望的公平和正义的社会秩序还没有到来。这最终导致了穷人对这种社会秩序的绝望：“我算看透啦——前清家、北洋军阀、国民党一个样，都是捉弄穷人，换汤不换药。”这迫使人们产生了诸如此类的意识：“反正是没盼头了，早晚也脱不了鬼门关走一遭，我豁上这百十斤儿了。”也正是在这样的现实面前，梁永生在心里更加坚定了“甭管它是啥字号的官府，都是财主的‘护身符’，都是穷人的死对头”的信念。这还进一步促使他从小就被种植下的复仇种子，继续寻找着既有社会秩序之外的实现方式：“报仇不靠官府的信念，比以前更坚定了。”这样带有闹剧式的公审，再次错失了凝聚人们对社会公平和正义秩序的机缘。从这样的意义上说，并不是梁永生愿意去找共产党，而是不去找共产党，他的家仇就无法找寻到实现的方式。正是由此出发，梁永生面对着永不复返的滔滔河水，才会发出了这样的感喟：“大刀哇大刀！穷人的血仇，还得靠你给报哇！”[25]在这里，大刀便具有了暴力符号的指代功能了。
其二，民间的力量和政党力量的交融整合，在另一个向度上标示出了历史的结果正是诸多合力共同作用的结果。
在十七年的文学叙事中，固然发掘了民间力量对中国革命的促进作用，但除了像《红旗谱》触及到了民间力量和政党力量的结合之外，其它的文学叙事都没有很好地深化这一主题。不过，需要指出的是，在《红旗谱》中，即便涉及到了这一点，但它没有像《大刀记》那样，作为一个重要的方面予以彰显。这就是说，郭澄清在对历史规律的把握中，进一步强化了历史的结果正是诸多合力共同作用下的结果，特别是民间对公平和正义的社会秩序的向往所带来的巨大推力，它在一定程度上促成了政党力量的发展与壮大。从这样的意义上说，《大刀记》为我们展示了民间欲望和政党主张是怎样有机地叠加并最终有机地融合在一起的。然而，郭澄清的这种努力，却在1975年删改后的版本中给突然中断了
在初稿本中，郭澄清在他的文学叙事中为我们展示的是一幅以民间为代表的个体在实现自我欲望的过程中，为什么会最终认同中国共产党的历史画卷。自然，这也从另一个向度上标示了中国共产党的发展，不仅来自政党本身的努力，而且还来自民间的诉求。当秩序失范后的社会无法满足个人对正义和公平的追求目标时，人们一般都是通过依恃其他政治势力或集团势力的方式来找寻实现自我的目标。这也是对中国文学叙事中一再宣示的“官逼民反”主题的自然承继。
然而，“官逼民反”的真正情形是，如果不是到了万般无奈的境地，人们还不会放弃通过现有秩序来予以调节的努力。鲁迅在《灯下漫笔》一文中曾经对中国的历史作过这样的概括：“一，想做奴隶而不得的时代；二，暂时做稳了奴隶的时代”。在《大刀记》中，郭澄清着力为我们展现的正是这样一个失却了法度和秩序的社会，如在其开头，作家就为我们这样宣示：“这无声无息的大雪呀，淹没了世上的一切，它却淹没不了人间的不平。”[26]本来，像梁宝成这样的一个“向来是‘有毒的不吃，犯法的不做’，杀人害命这号事儿，咱干不出来”的老实巴交、安分守己的人，在遭受到诬陷后，希冀依靠社会既有的调节秩序,对受到冤枉的常明义还其清白，但梁宝成“托人写了张呈子，递到县衙门告了状”后，却落了个“呈子如石沉大海，音讯全无”，哪怕是再“递上一张，还是没有回声”，这使得梁宝成被迫“闯衙喊冤”，其结果却是原来的冤枉不仅没有昭雪，反而还要“按照当时的规矩，‘闯堂喊冤’，要先打四十大板”。[27]如此一来，展现给我们的便是晚清社会已经腐化堕落到极致的社会秩序，这正从另一个向度上说明了晚清社会在失却既有的秩序后，为什么会面临着分崩离析局面的根本原因。
在“想做奴隶而不得的时代”，社会秩序的失范还进一步强化了人们对民间流行话语和信念的认同。像“衙门口朝南开，有理没钱别进来”，[28]“穷煞别扛活，屈煞别告状”[29]等，便是在民间长期流行的常识。不仅如此，作者还在其文学叙事中强化了这种常识:“是多么普通的常识，多么浅显的道理，而又是多么深刻的经验教训啊！在那暗无天日的旧社会里，曾有多少穷苦人不止一次地说过这句话”[30]。在一个失却了法度和秩序的社会里，人们依靠正常的社会调节机制无法满足其对正义和公平的追求时，那随之而来的就是原来的仇恨进一步促成了新的仇恨的孕育和发酵。这也正是梁永生在父亲复仇无望的情景下，重新孕育其复仇心理的重要根据：“你远走高飞，长大成人，要记住财主的仇和恨，莫忘了穷人的情和恩，将来要给穷爷们儿报仇，给你爷爷、奶奶报仇，给我报，报，报仇！”[31]在这种冤冤相报中，梁永生在其幼小的心理中确立了自己的复仇情结：“梁永生握紧拳头压住气，咬紧牙关忍住泪，斩钉截铁地回答道：‘爹，我全记下了！’”正是在得到了这样的一种承诺后，作为父亲的梁宝成才会在“一挺脖子咽了气”之前“满意地微笑了”。[32]而父亲的死，则又反转过来使“梁永生那幼小的心灵里，也深深地埋下了一颗仇恨的种子。这颗仇恨的种子，正在膨胀、扎根，并且必将迎着春风发芽、出土”[33]。
中华民国的成立结束了封建专制政体。然而，中华民国的成立，并没有真正地确立起新的社会秩序和法度来，因之出现的一个不容回避的新问题便是原来的把总摇身一变又成了新把总。如在李大叔对财主耳熟能详的记忆中，“人家在前清家的时候，就是官宦户儿；成了‘民国’以后，也是官宦户儿；来了国民党，还是官宦户儿”[34]。政治体制上的变革，并没有相应地建立起一种有效的社会秩序，在城头变幻大王旗的过程中，现实已经使人们越来越失望于所谓的政体称号：“咱们这些穷百姓啊，帝制时盼民国，‘民国’真的来了，而且换了好几回派头，你看怎么样？还是……唉！”[35]在这样的一声“唉”的叹息中，正形象地宣示着人们对民国政体未能建立起一种新的社会秩序和法度的巨大失望。
梁永生正是在“满清时，盼‘民国’”，然而，“盼来的‘民国’，还是光向着财主不向穷人”，几乎处于无路可走的情形下，共产党出现了，这才使梁永生切实地感到“我的血仇，穷爷们儿的血仇，就都能报了”[36]。这样的话语起码具有这样两个方面的内涵：其一是梁永生作为颠覆民国政体的主体性力量，并不是一开始就要颠覆民国政体，而是民国政体没有建立起有效的社会秩序，从而使梁永生们对公平与正义的诉求获得体制内的实现；其二是梁永生之所以认同并找寻共产党，与其说是来自对共产主义的认同，不如说是来自对公平与正义以及由此而来的复仇的欲望实现方式的诉求。从这样的意义说，民间的力量即是政党可以依赖的力量，也是颠覆政党的主导力量。只有当政党力量和个人力量获得了有机的交融和整合后，才会演变成推动历史向前挪进的重要动因。
(郭澄清）
通过以上分析可以看出，1975年删改本的《大刀记》，不仅遮蔽了郭澄清的文化诉求，而且也遮蔽了《大刀记》本来具有的某些“史诗”性的文化品格。因此，我们通过对郭澄清两个版本的《大刀记》的比较分析，不仅使我们能够看到作家个体在社会缝隙中如何找寻自我表达方式的，而且还使我们看到意识形态话语对作家所意识到的历史内涵和现实关怀如何中断与删除的。从这样的意义上说，对两个版本的《大刀记》进行对比解读，便具有了超越其本体的意义和价值。
——本文原刊于《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2007年第5期，被“人大复印资料”《中国现代、当代文学研究》2008年第2期全文转载，后收入李宗刚著《中国当代文学史论》山东人民出版社2014年版。
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