首届“南方诗歌奖”批评奖入围作品选 | 一行《诗艺四论》文选精华热点

南方诗歌

2023-01-24 11:28:27 39810阅读

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鸿山.玉和祥杯

首届“南方诗歌奖”批评奖入围作品选

朝向真实：当代诗中的语言可信度问题

一行

（选自一行诗学著作《诗艺四论》。本文原刊于《新诗评论》总第24辑，北京大学出版社，2021年7月版）

一、作为“诗歌标准之标准”的语言可信度

中国新诗的历史演进中，一直有一条隐秘的问题线索以含而不露的方式贯穿于其间，只是在较晚近的时期才被诗人和批评家们明确提出——那就是“诗歌-语言可信度”问题。在某种意义上，正是“对语言可信度的渴望”构成了中国新诗之创生、成长、变异和分化的深层动力和内在根基。我们看到，在不同历史时期，“语言可信度”问题总是以不同的表述形态显现出来，或者与其他诗学问题缠绕、交织在一起。新诗发轫初期，它隐含在“白话诗”或“自由诗”试图取代“雅言旧诗”或“格律诗”的“文学革命”诉求中，“白话-自由诗”兴起的合法性根据，最终来说是它较之于“旧诗”更加可信、更能切中现代中国人的处境和生命经验。二十世纪三、四十年代新诗“三条道路”（浪漫主义、现实主义与现代主义）的角逐、交响中，它在不少诗人那里成为了写作方式之选择和变更时的基本动机：例如穆旦，他于1947年写下的“我歌颂肉体，因为它是大树的根”（《我歌颂肉体》），不仅是对一种新的“肉体思想”的赞颂，而且是对一种更可信的“生命与语言之关系”的构想，他将其称为“沉默而丰富的刹那”和“美的真实”。二十世纪七、八十年代“朦胧诗”和“后朦胧诗”的兴替嬗变中，对“诗歌可信度”的追求隐含于各种摆脱集体语言方式、探寻个体写作道路的“形式冲动”和“自由冲动”中，成为诗人们对种种虚假、陈腐和空洞的诗体语言进行拒斥的根据，并构成他们分道而行时为自己诗歌道路辩护的理由。在“九十年代诗歌”中，“叙事”和“及物性”的凸显，以及“中年写作”的提出，其背后的考虑也不乏一种“可信度”的对比：这些诗人认为，及物、叙事性的“经验主义写作”较之于直接的“抒情诗”和不及物的“纯诗”，“开阔、成熟、抑制的中年写作”较之于“乌托邦冲动支配下的青春期写作”，要更加可信。而近二十年来主导着诗歌界的一系列诗学讨论，如1999年后“口语写作”与“知识分子写作”之间的交锋，以及对“技艺”、“修辞”、“隐喻”、“诗歌标准”、“诗歌伦理”等问题的探讨，都与“语言可信度”的考量有着千丝万缕的联系。

如此看来，新诗历史中几乎所有重要的诗学问题的提出，乃至它们所引发的不同诗歌道路、诗学理念之间的争执，除了利益和文学政治的原因外，很大程度上是对“语言可信度”的追求和反思所致。这些不同方向和立场的诗歌主张，源于各自对“诗歌-语言的可信度”与生命-世界、传统-现代、个体-群体、智性-情感等具有内在对峙结构的维度之间关联的不同偏重。我们可以将“语言可信度”问题作为连接、涵摄各种诗学问题的一个“纽结”或“线团”来对待，并将“可信”当成一切“诗歌标准”的二阶标准（“标准之标准”）：对于任何一种“诗歌标准”，我们在据其将某首诗判定为一首“好诗”（或“高级的诗”）时，都可以再问一句，这首诗的“好”或“高级”是真实可信的吗？一首体现了“综合意识”和“技艺难度”的诗，可能是“高级的”和“精致的”，却常常未必是“可信的”，因为它在另一些不易说清、却能被专业读者直觉到的方面有所缺失；而一首貌似“直接”、“单纯”、“感人”的抒情诗，或者一首看起来“生动”、“好玩”的口语诗，也可能在其写作意识中包含着深层的套路、自欺和伪饰，因而同样不可信。如此一来，我们基本能判定，“可信”这一标准，在对待现有的各种诗学立场时是中立的，许多不同类型、彼此理念上相互冲突的写法都能产生出“可信之作”，但也都有可能产生大量符合某一既定诗歌标准的赝品。依据“可信”这一尺度，我们或许就可以从旷日持久的各种诗学争斗和诗歌圈子的撕裂（“复古-先锋”、“民间写作-学院写作”、“青春期写作-中年写作”、“口语流-技术流”等等）中摆脱出来，而获得一个更恰当、也更稳健的立足点，去平心静气地观察所有这些纷争，并在写作和阅读诗歌时将自己的目光调校到更重要的问题上来——无论一首诗写什么，无论它采用了何种写法、预设了何种诗学观念，我们都应该问一句：“但，这首诗是可信的吗？”

那么，我们根据哪些要素或特征，来衡量或判断一首诗是否“可信”呢？这些要素或特征，有没有超出主观任意的普遍性，能被绝大多数心智健全且具有一定诗歌素养的人所接受？本文认为：这种普遍性的要素或特征是存在的——认为一首诗“可信”的判断（“这首诗是可信的”），正如康德所说的“鉴赏判断”（“这朵花是美的”）一样，绝不是一种完全主观的评判，而是基于某种具有普遍意义的“共通感”的判断①。需要追问的是，如果人们实际上对于“语言可信度”来源的理解有着各种偏重和差异的话，这种对于“可信”的共通感是怎样一种共通感？

本文将判断一首诗是否“可信”时依据的共通感，主要理解为对“诗之真实性”的共通感。在日常语言中，“真实”与“可信”基本是可以互换的同义词，或者说，“真实”总是被当成“可信”的根源。在“真实可信”这一常用表达式中，可以看出它们之间无比牢固的联结。在诗学中也一样：诗的“真实”是其“可信”的首要根源或条件，虽然或许不是唯一的条件。对“诗之真实性”的感受、直觉和判断，并非一种概念性的逻辑判断，而是基于人类生存的基本境况而来的“反思性的判断”，因为这种“真实”并不涉及科学意义上的客观真理，而主要涉及“真诚”（“主体性的真实”）和“生存真实”（无论这是“超验”之物还是“经验”之物）。对于当代诗来说，尽管不同的诗歌圈子所信奉的诗学主张彼此之间没有多大交集，但他们都承认“真实”之于诗歌的必要性甚至首要性——即使他们在“何谓诗之真实”和“哪些诗更真实”的理解上仍然存在分歧，但只要他们愿意并有能力反思、深化自己的经验，最终会在这些问题上达成大体的一致。不过，一种普遍有效的“共通感”的形成需要历史的中介，当代诗人们对“真实”或“可信”的恰当理解，也经历了一个在时间中不断自我反思和自我调整的过程。我将以当代新诗为例，来说明这种使得诗歌变得“可信”的“真实”究竟包含哪些基本要素，以及这些要素各自在历史中经历了怎样的形态演变。

二、“诗之真实”的双重性：真理与真诚

“诗因真实而可信”——这句话听起来是“真话可信”的一个变体或特例。将“真实”作为诗歌的首要价值，是当代诗的重要特质之一，它本身就是当代诗重视“语言可信度”的证据。与此相关的是“真”和“美”的价值排序问题，今天几乎所有重要的当代诗人都认为，对诗来说，“真”比“美”更高一些。正是基于此种认识，从海子以来在新诗内部就一直存在着对“文人趣味”的激烈批判：“美”常常不过是文人阶层沉溺其中的精致、腐朽的趣味和情调，而“真”才是诗人应该直面的生命存在本身。陈律在《市场经济时代的汉语诗人》一文中重提了这一观点：

确实，很多时候发现真比发现美要难，而且要难很多。在真与美的关系上，我认为真的品级要更高些。通过领悟美才逐渐开始认识真，至少我个人走的是这样一条认识之路。故我认为真是美的本体。不真之物不可能是美的。某个诗的幻象之所以让我们觉得美，恰恰是因为这个所谓的诗的幻象要比很多所谓的生活的真来得更真。所以，诗首先是求真，然后才是求美。这应该是判断一切时代诗之主题和形式之价值的基本依据。并且，通过认识时代的真以及时代诗歌的真，诗人最终将认识某种凌驾于诸时代和诸诗歌之上的真和不变，而美只可能是这真和不变的散发。所有不真、不够真的诗都将消逝，留下来的一定是真的。②

值得重视、保存的“美”必须以“真”为前提，只有这样的“美”才具有可信度。可是，究竟什么是“真实的诗”或“诗之真实”呢？

如果我们仔细检审“真实”这个词语，会发现它包含着极其复杂的内在歧义和分裂。克尔凯郭尔在《非科学的最后附言》中对“客观真理”与“主观（生存）真理”的区分，几乎引发了后来整个现代思想中围绕“真理”问题的剧烈争执。伯纳德·威廉姆斯将这一现代文化中存在的两股相互冲突的思潮概括为：“一方面，有一种对真诚（truthfulness）的热切承诺……也同样有一种对真理（the truth）本身的普遍猜疑。……一方面是对真诚的追求，另一方面是对（确实）存在着有待于发现的真理这件事情的怀疑。”③在诗学语境中也有类似的情况。不同的诗学主张所强调的“真”，常常基于完全不同的理论框架和预设，并且彼此怀疑对方所说的“真”是否具有确实性。就西方诗学而言，亚里士多德的著名断言“诗比历史更真”，其预设是“诗是（对人类之可能行动的）摹仿”；而当浪漫派声称“诗”与“真”同一时，他们所说的“真”却主要是“想象之真理”。黑格尔和海德格尔都作出过“诗是真理的显现方式”的表述，但前者心系的“真理”是“精神之理念”，后者念念在兹却是“存在之真理”。这里，我们当然没有必要过度纠缠于哲学家们的观念纷争，而只需要弄清楚一件事：一首诗获得真实性或真实感的条件是什么？

威廉姆斯对“真理”与“真诚”的区分给出了一个可供参考的框架。我们可以从两个方面来切入“诗之真实”问题。一方面，诗歌语言必须显露出主体（诗人）所具有的能担保真实性的资质（真诚度）；另一方面，诗歌所书写的也必须是某种意义上的真实之物（真理内容）。诗的可信度首先在于其主体方面的真诚度——这不只是一个修辞问题，亦即不只意味着以特定的语调、气息来让诗“显得”诚恳，甚至不只是以语言技艺和控制力来展现写作态度的严肃性（这就是庞德名言“技艺是对诗人真诚性的考验”的意思）。诗之真诚，还要求其语言状态具有与作者的生命和精神状态相吻合、连通的特征。“真诚”不止于诚恳和严肃，而且一直延伸到对其背后的“人格真实”的指涉。尽管“诗如其人”这一古老要求不再合乎时宜，因为此要求中对“人”的预设过于道德化了，也过于相信人的内在同一性，而今天许多诗人拒绝用“道德”的单一视角来理解人之存在，或者像博尔赫斯那样声称自己的诗是“另一个自我”的产物；但是，如果仔细分辨，我们仍然会承认这一要求确有其道理，只是这里的“人”是一个更为复杂的、在内部具有多重潜能和倾向的存在。我们需要在“生命状态”而非“道德”的层面上来理解“诗如其人”：如果一首诗的语言并没有与作者所处的生命状态相吻合，例如一位年轻诗人熟练操持着一套大师“晚期风格”的语言方式，一位过着糜烂、混乱生活的诗人写的全是无比洁净的纯粹之诗，我们始终会怀疑这样的诗是否真实。这不只是说，什么样的人就应写什么样的诗，你如何生活就写你实际具有的生活经验，更重要的是，“诗如其人”要求诗人将写作当成一种精神修行，并努力地通过它来促成自我反思和自我成长。诗的真诚度取决于语言状态与生命状态的契合，但最终来说还要求语言具有从人格修为而来的精神性的光辉。

杰出诗作都包含着对“真诚”的承诺，可是，光有常识意义上的“真诚”是不够的。王尔德有言：“一切坏诗都是真诚的。”此言虽过于夸张，但我们确实看到有很多写得糟烂的诗人在以“真诚”来自我标榜。我们可以将王尔德的话修改为“一切坏诗都摆出了真诚的姿态”，可真诚不只是姿态，它更需要能力和勇气。除了天赋之外，能力和勇气只能从持久、专注的精神生活中获得。诗歌，在这一意义上与福柯晚年所讨论的“说真话的勇气”有关——写作是一项“自我技术”，是一种“说真话”（Parrêsia）的方式，它通过“关心自我”、直面自我的真实状况来构成一个“完整的自我”，并向他人展示出来。福柯对“自我技术”的界定是：“它使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态。”④雷武铃在多人诗选集《相遇》的“编后记”中，谈到了与此明显相关的“诗歌作为一种精神修炼”的观点：

这部诗集是一部普通人的诗集。这么说是基于这些诗人的生活，基于他们对诗歌的认识与态度。他们过着与世偕同的普通生活，只是内心热爱诗歌，确信普通生活之内（也是之外和之上）自有一种伟大的精神存在。……他们有精深的诗歌教养，他们写诗，赋予自己的生活和生命存在以语言和诗歌形式，这是他们整个生活的精神部分。他们写诗，主要是立足于自己的精神，解决自己的心灵问题，是一种精神实践的修炼。……做一个诗人，是做一个人的一部分。写诗，是认识自己、认识世界的途径；是自我完善的实践；是如何生活、如何看待生命、如何更圆满、更丰富、更充沛、更有意义、有德性地幸福地度过自己一生的努力。⑤

只有基于精神生活的修炼，诗人主体才能保证自己有能力说出“真话”。许多诗歌作出一副要“说真话”的样子，可是它们说出的全是套话和空话，因为作者的内在精神无比贫乏，只能将那个孱弱的“自我”藏在一套租借来的、貌似真实的言语程式背后。而诗歌所要说出的“真话”，包含着超出任何套路的、对新鲜和独特性的要求。真正独特的语言不是“为独特而独特”，而是从一个独立、丰盈、自我肯定的生命中自由生长出来的言辞。不难看到，当代诗人所进行的人格或精神修行，与古典诗人并不完全相同：古典诗人的人格修炼通向的是“教化者”的角色，并以此参与到一个目的论的“自然”或“天道”秩序中（在柏拉图那里，这种朝向自然或存在秩序的修行，被称为“灵魂转向”；而在《中庸》，这种朝向天道秩序的修行工夫，被称为“诚之”或“自明诚”）；而当代诗人的精神实践却主要朝向的是“本真性”（Authenticity），亦即一个独一无二的、完全听从内心声音来作出决断的自我。在“真-诚”这个词汇本身之中包含着古今之变：古典的“诚”作为天道与人道相互关联的枢机，其要义在于将个体生存嵌入到更深广的、超越性的实在秩序之中予以自我理解和自我定位；现代的“真”（本真性）则将个体从共同体、从共同体植根于其中的整全实在那里抽离，使之成为了自我主张、自我肯定的偶在个体或“唯一者”。陈律对此的表述是：“当代汉诗写作的底线究竟是什么？我的回答是，呈现一个孤独个体的真实存在。这是在我们这个时代乃至一切时代写作的基本意义之一。”（《市场经济时代的汉语诗人》）在当代诗中，确实有一些诗人（特别是具有保守倾向的诗人）试图返回古典的“诚”并以之作为自身写作的根基，但大部分诗人仍然将“本真性”作为衡量诗歌可信度的基本尺度，换句话说，他们对一首诗之可信与否的判断主要在于“它是否写出了一种绝对个体的真实”。

三、“超验真理”与“经验真实”

诗歌语言的真实性，除了源于诗人主体的真诚之外，还要求其内容具有真实性。“真话”显然不只是“真诚说出的话”，在一个同等重要的意义上，它还是“揭示了某种真相的话”。这便是“诗之真实”的第二个方面，它有时被表述为“诗是真理的载体”，另一些时候被表述为“诗是对真实的见证”。那么，这种意义上的“真实”又具有哪些可能的形态呢？

诗人们对“真理内容”的感受和认识，在不同历史时期并不相同，甚至多少带着一种命运性的色彩。诗人并不能任意地将某种“真理内容”置入诗歌中，他只能领受历史天命的馈赠，把这个降临于他身上的“真理内容”作为一件沉重的礼物接下来。1980年代以来的中国当代新诗中，大体出现过三种不同的对诗歌所应呈现的“真理内容”的理解方式，它们都植根于诗人生存于其中的世界图景的整体状况。第一种被试图置入诗歌之中的“真理”，是一种形而上的超验真理。海子是中国新诗中最热切地想要以诗歌来承载这种“真理内容”的诗人之一。在去世前一个月的一段谈话（由陈东东转述）中，海子说：

我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合、诗和真理合一的大诗。

这段被人广为引用的话，道出了海子对“诗与真”关系的理解。在《诗学：一份提纲》中，海子将这种“诗和真理合一的大诗”表述为：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。这里涉及到原始力量的材料（母力、天才）与诗歌本身的关系，涉及到创造力化为诗歌的问题。”⑥海子所说的“真理”乃是“秩序意志”（主体、父力）从“原始力量”（实体、母力）中挣脱、凸显出来，但又保持着与原始力量的恰当关联——大诗人通过掌握这一平衡，来实现从“原始材料”向“伟大诗歌”的转化。因此对于诗人来说，“真理”就是“从实体走向主体的一次性行动”。这一“诗之真理”的表述方式是黑格尔思辨哲学式的，但其实质更接近于荣格所说的“Anima”（阳性力量）与“Animus”（阴性力量）之间的对峙（尽管他们对这两种力量的性质和功能的看法不同），它诉诸的是人对于原始混沌与精神秩序、无意识与意识之关系的深刻经验。不过，尽管海子渴望着“诗与真理合一”，但他仍然清楚这是一个难以企及的理念——无数的杰出诗人都失败了，他们要么成为了浪漫派的“民族诗人”或“诗歌王子”，要么就只是现代派文学中的“碎片与盲目”。海子渴望在诗歌中融合的“真理”，作为一种观念性的至高之物，既塑造了他的诗歌形态，又给他带来了深深的挫败和悲剧命运感。

与海子同属于一个大的诗人谱系、并具有相近诗歌理想的诗人，除了骆一禾与早期西川之外，还有昌耀。我们可以将昌耀的《紫金冠》视为对诗歌所要抵达的“超验真理”的一次象征性的书写：

我不能描摹出的一种完美是紫金冠。

我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

当白昼透出花环，当不战而胜，与剑柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不学而能的人性觉醒是紫金冠。

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。

在这首诗中，“真理”或“至高者”首先被形容为一种超验的无限之物，它是“不能描摹出的完美”，是从天而降的“神启”。但在诗的行进中，它与人不断发生着相遇，并逐渐“内在化”：先是在各种生死相接的“边缘处境”中，成为将人从濒死中拯救回来的“希望之星”和“沁凉”，成为人可以感受、信赖、依靠的存在；然后，它从一种硬朗、刚峻的形象（“紫金冠”或“剑柄”）转换为柔和、温润的形象（“月桂投影”）；最后，它几乎要完全内在化，变成人心中的“良知良能”（“不学而能的人性觉醒”）。可是，诗的结尾又一转，将这一从“超验”变为“内在”的过程再次扭转回来：“紫金冠”作为“不可穷尽的高峻或冷寂”，其实是无法被完全内在化的，它仍然保持自身为无限超验之物。诗由此完成了一个“超验→内在→超验”的循环。尽管“紫金冠”是“真理”的象征，但昌耀所要道说的恰好是“真理”无法被任何象征所抵达。“真理”不可企及、不可穷尽，始终超越于个体生命或心灵之上（尽管它能被部分地内在化）。昌耀和海子都强调真理的超验性，但与海子诗歌以“痛苦”为主的音调不同，昌耀这首诗的基调是“我喜悦”，他并不因为超验者的不可穷尽、不可抵达而感到“挫败”。

二十世纪九十年代诗歌中，那些重要的诗人们几乎不约而同地在自己的写作中对“超验真理”进行了偏离，从而修正了中国新诗的方向。“真”对诗人们来说仍然必要，但不再是作为形而上的整体或至高之物，而是作为可以进入日常经验和具体生存处境之中的“可感知的真实”呈现出来。“真”从此首先意味着诗的处境感或切身感，亦即它能有效回应诗人生存于其中的世界境况。这便是从“超验真理”向“经验真实”的转向。西川在九十年代初写下的一系列混合性的实验文本（如《致敬》《厄运》），体现的便是这一转向过程中不稳定的过渡状态。这第二种“真理内容”的到来，与中国进入到市场经济时代前后世界图景的转变密切相关，用欧阳江河的话来说，就是诗人们突然看到了周围世界中混杂的“物质性”。工业文明和市场经济的力量，使得那种纯净的“超验真理”像天空和大海一样被污染了。从此，诗歌语言的真实性就不能只是基于对“超验真理”的追求，而必须来自它对“经验真实”的见证或揭示力量。

不过，诗歌对“经验真实”的书写也有着层级和路径上的区分。从层级上说，最表层的“经验真实”，是直接性的、未经反思的“真情实感”。那些声称要写出“真情实感”的诗人最容易陷入到各种不自觉的语言套路之中，因为他们从未反省自己的“心灵”是否只是一种被操纵、规训后的“受禁锢的心灵”。第二层“经验真实”，是从观察日常生活、地方风物和世相局部而来的真实，这种“观察性的真实”有一种见闻众多的阅历感，甚至能上升至某种“世故的心灵”，但它仍然停留于世界的表象。第三层“经验真实”，是“反思性的真实”，它有两种不同的路径朝向，其一是对世界或现实场景中包含的力量关系的反思（外向的），其二是对自身内在生命和精神状况的反思（内向的）。那些杰出的经验主义诗歌，往往是将两种方向的“反思性的真实”综合在一起而形成的诗歌，它要书写的是自身在世界之中的位置、处境、关系以及由此带来的情绪与思想的混合状态。张曙光在《公共汽车上的风景》中写道：

……多大程度上，我们能够把握

现实，或我们自己－－

对真实的渴望，像马达

驱动着我们，向着一个深层挺进

在那里，每个人被许诺

得到一小块风景的领地

我记起（早春的一天）在江畔的

林荫道上，一些工人架起梯子

修剪黑色的树枝，为了让它们

绿色的姿态在五月里更加美丽

远处驶过的公共汽车，在一个

少年人的眼中，不过是一个

移动的风景，或风景的碎片

但眼下是我们存在的全部世界

或一个载体，把我们推向

遥远而陌生的意义，一切

都在迅速地失去，或到来

如诗中所言，经验主义诗歌是“把握现实”的努力，其方法论的驱动力是“对真实的渴望”。而要呈现这种意义上的“真实”，就必须引入一种朝向经验本身的反思力，它一方面包含现象学式的描述，另一方面是对语言与世界之关系的分析或“元诗意识”。于是，诗人们再也不能只是以纯粹抒情或象征性的方式写作了，必须“及物”和“及事”，掌握叙事与抒情、描写与分析相结合的技艺，并空前地扩大诗的容量和词汇量。这便是“九十年代诗歌”对“诗之真实”的基本修正方式。

由于诗人在对经验的呈现中包含着高度反思性的环节，使得当代诗所诉诸的“经验真实”不同于某一类古典诗学中的“真”（王夫之所说的“显现真实”之“现量”，以及王国维所说的“不隔”）。强调“现量”和“不隔”的诗学立场，将“诗之真实”理解为对“直接经验”的不假反思、当下即是的呈现，这一立场背后是一个仍然未被复杂的社会中介环节所污染的“人间”。而当代人却活在一个被权力、技术、媒介景观和意识形态完全支配的世界，人们的生存经验早已经被各种间接的、异质性的信息、语汇、知识和观念所渗透。由此，当代诗中的“经验真实”，就不只是“直接经验”的当下显现，而是将所有的中介环节尽量包括进来的“反思性的真实”。这些中介性的信息、语汇、知识和观念，是作为“材料”出现在诗歌之中的，当代诗的“经验主义”总是与“材料主义”相伴生。从那些走得较远的诗人（张曙光、萧开愚、孙文波、臧棣、钟鸣、欧阳江河、西川等）的写作来看，他们对“经验”的处理或多或少都带有材料主义的性质。不过，“材料主义诗歌”也会带来新的问题：如果这种材料主义是为反思和揭示经验世界之真实状况服务的，同时与真切的知觉、情感、直觉等直接经验（以及围绕着直接经验形成的回忆和想象）恰当地配合，那么它就是对诗歌有益的；但如果这种材料主义变成一种无节制的对各类知识、信息、词汇和观念的堆砌和增殖运动，变成一种炫耀性的“语言景观主义”，它就背叛了自己对“真实”的承诺。欧阳江河和西川等人近些年的写作之所以受到许多专业读者的诟病，在很大程度上就是由于这种“材料主义”的过度滥用。

四、“中间地带的真实”

“经验真实”作为一种更贴近地面的“真实”，比“超验真理”更适合成为诗歌写作的出发点——这几乎已经成为中国当代优秀诗人们的共识。但是，对“超验真理”的渴望是人类心灵的天然趋向，它无法被任何一种怀疑、反讽或否认所磨灭；在当代诗中，即使“经验真实”占据了压倒性的上风，但“超验真理”也并未完全退场，而是仍然以各种形式保留在诗的角落或背景之中。不仅像多多那样的前辈诗人矢志不渝地认为“诗歌必须书写超验”，某些青年一代的诗人，如徐钺、江汀、李浩、黎衡、张慧君，也一直致力于在诗歌中保留“超验之物”的位置。这些青年诗人大多曾受到宗教影响，因而语言经过灵性经验的塑造；但他们也深刻地意识到“经验主义”诗歌方法在我们时代的有效性和必要性，因此他们并不像多多那样拒斥“经验真实”。于是，近些年来，我们在当代新诗中看到了“超验真理”与“经验真实”的某种交汇所形成的第三种“真理内容”：一种介于“超验”与“经验”之间的、兼具二者特征的“中间地带的真实”。这种“真实”的主要表现形态有：在诗歌中将“经验真实”作为出发点，然后逐渐引向一个超验性的精神背景；或者，在对“经验真实”的深度透视中，发现“超验真理”的某些耐人寻味的踪迹；又或者，从“反思性的真实”上升为“思辨性的真实”，亦即将对经验现实的“认识”综合、转换为一种对更高的整体之物的“认同”（如孙文波《长途汽车上的笔记》）；而最困难的，是用“事件性的真”来突破自身已成习惯的经验范式，从“事件”中生成崭新的、无法预期的语言。

“中间地带的真实”在诗歌中的出场，是以“超验”与“经验”在我们生活中的持久相遇、并存为前提的。在这一境遇中，诗人必须既直面现实世界各种力量、关系对人的影响，又意识到理念和神圣之物的不可或缺，并从二者的紧张或冲突关系逐渐走向一种真正的和解、沟通。由此，超验之物虽然继续保持着其神圣性，但它已然融入到我们具体的日常生活之中，不再只是一种远离尘世的冷寂之物，而是变得亲切、亲密。昌耀《紫金冠》中的“不可穷尽的高峻”，或者海子所感受到的“人生的真理和真实性何在无人言说无人敢问。一切归于无言和缄默”（《诗学：一份提纲》），在此已不再是最后的结论。这是一种“亲密的超验性”，并因其亲密而进入到我们经验的构成之中，促成了经验本身的转变。

今天有许多青年诗人都投入到对这种新的“真实”的书写之中，他们几乎是一开始就敏锐地觉察到此种“真实”之于写作的巨大意义。江汀从早期对里尔克式的“超验真理”声调的模仿，走向了对日常生活中“来自邻人的光”的观察，就是一个很好的“超验化入经验”的例证；而砂丁的某些叙事性作品中频繁出现的“天使”意象，也是这种“经验中的超验”的化身。某些稍稍年长的中年诗人也试图将语言锚定在这一“中间地带的真实”。这里可以举出两个例证。一位是聂广友，他在长诗《大河》中对一条河及其两岸的景象进行了极有耐心的精细刻画，并用河水般的悠长气息和平缓节奏叙述着这片地域风光带给人的观感和联想。但在这些波光粼粼的经验细节之间，不时鱼跃起思辨哲学、宋明理学或佛学式的思考。试读《大河》中的一段：

在一个坡埠，从树被砍倒的圆坡边

出现一个口子，有一条小路通向果园深处

（村子终于要显露）。路堆高浮了起来，

这是一条土路，土路警醒、通灵、饱满，

充满意识，它微红简朴，独自处于午后

（它自己的时辰），而光亮通透，又浑朴，

无人，又像是有人，有一个人，在打瞌睡，

路于是也在瞌睡。因是在午后，靠着村庄，

路边的树因靠着高路，树基也微微泛红，

像是那人就坐在树基下，随时会站起来

在路上行，或走入村庄。那人是程元光，

他们在这里修了同一条路，或这条路就是

那条路，这里就是那里，你可以走近它

或走入，但它又是独立的，因此，我们并

没有走入。曾是那么接近，那是那条路的

原型，荷树山村的。一眨眼，树基下的人

不见了，已向里面回去，路亦返身而往，

但又如如不动，它的意识，它的路程

延着它自身，远亦近，近亦远，向着

它的边界。那光的影模糊，浮动，又

清晰，通向村庄，就在果园深处。但又

就在那，他看到它，但只能在路口目送。

他看到它，它的光、影、声、色，

它的行动，它兀自在那里，仍在有力量地

赶行，却又如如不动。

雷武铃是另一个重要例证。从诗集《地方》开始，雷武铃的诗歌出发点就是经验主义的描写和叙事。他在《地方》“序言”中说：“我致力于写出一个地方，写出人在世界上。地方：个人之具体所在，个人在无限空间中的立足之点。是个人看见、感触、行走、记忆的世界。它亲切、真实、具体。与那个完全抽象的概念性的世界相对。……它有限定之边界，又无限广阔。因为它具体的丰富奥秘，把我们的注意力引向心灵无限的感触和理解。它是个人、传统、地理、气候、方言、日常和人民。最重要的，它是真实、具体。”⑦在这段极具代表性的对“真实”的谈论中，我们首先看到了雷武铃对“经验真实”的信靠，它道出了“经验主义诗歌”的精髓：“可信”的关键是“真实”，“真实”的关键是“具体”。从雷武铃的多数诗作来看，他忠实地履行着一位经验主义诗人所应完成的对生命及其世界的观察、描摹和叙事工作，他用一种超级写实主义的语言技法呈现着风景和人事的细部（比如《远山》《白云（二）》）。很少有诗人像他那样，将“知觉的具体性”和“叙事的具体性”融合得那样精确和令人信服。但是，从另一个角度看，他的诗又始终包含着一种对“超验者”的精神指向。在《献诗》中，雷武铃写道：

你挺立着，在我的意愿和世上某处。

既无法趋近，也不能驱除。

在肯定和否定之间的混沌里

你啊，是苦恼与闪烁的亲爱。

鞭策我醒来。空气向后流动。

大地上的山脉、房屋、湖水和耕地

向后流动。在由此向彼的渴望中

你啊，是动荡与纯净的飞行。

置我于安然。白昼的喧响沉落了

夜晚升起星光和万籁。挺立在浩瀚时光

合唱中的你啊，在内心和外界的绝对之上

你是引领物质飞升的光芒。

这首诗从声调上说是一首有宗教感的赞美诗，其中的“你”作为“超越者”可能是“神”，当然也可能是“生命本身”。与海子和昌耀将诗的背景设置为某种观念性的“绝对场景”不同，这首诗向超验者的倾诉，并未脱离日常经验具体空间的限定，诗的第二节尤其明显。同时，这首诗虽然也带着某种轻微的“苦恼”意识，但它最终归于“安然”，超验者并不对自我形成一种碾压式的紧张关系，而是宛如密友间的交谈。“你啊”这个呼语在诗中的三次重复，犹如对朋友的三次满含爱意的呼唤。如果我们借此返观前引《地方》“序言”中的那段话，会读出在“经验主义”之外的另一层含义：雷武铃所说的“真实”和“具体”，除了限定边界的“经验真实”的具体性之外，还包含着对“无限广阔”和有“丰富奥秘”的超验域的指引——“地方”既是经验中的时空，又是被超验者渗透、纯化了的场所。这表明，对“超验者”的书写也可以是“具体”的：我们可以对衪说话、倾谈，甚至抱怨。这里有一种“氛围的具体性”。这样，诗人描写和叙述的“大地上的山脉、房屋、湖水和耕地”等一切事物，都在这一“合唱的氛围”中，被超验者引领着进行一次“动荡与纯净的飞行”。

五、亲密与可信

雷武铃的《献诗》有一个基本设定：他用第二人称“你”来称呼“超验者”，并以之作为诗歌的倾诉对象。海伦·文德勒在赫伯特的诗中也发现了类似的现象，她称之为“看不见的倾听者”，借此诗人得以在作品中创造出“与不可见者的亲密”。我们会惊奇地发现，文德勒下面这段话很像是对雷武铃《献诗》的评论：

赫伯特在传统的祷告中没有找到可以充分表达自己与神的关系的言词，便创造了一群新的语气和结构来与一位神交谈，衪有时似处于诗人之上的人类思想无法抵及的地方，但更经常是（平向地）栖居在诗人的房间里，在诗人的内心里，乃至超凡地在诗歌本身中。⑧

在文德勒看来，赫伯特、惠特曼、阿什伯利这三位诗人最有意思的地方，是他们做到了“用语言和形式将看不见的对话者和他与对话者的关系变得真实”，或者说“使亲密效果跃然纸上”。这里的“真实”是和“亲密”一起出现的。而在前引雷武铃的话中，我们也看到“真实”、“具体”与“亲切”连在一起。从这里可以引出“诗之真实性”的又一重密义：诗的真实感，在很大程度上缘于其创造出来的亲切感或亲密性。最可信的话，乃是与你建立起了亲密关联的人说出的话，无论他/她说什么，你都会相信。这种“可信”，已不再是基于话语内容的真实性而来的“信任”，而是由伦理关联生出的“信赖”。使诗歌具有“真实感”的最佳或最稳定的方式，莫过于在诗歌的语言中建立起一种真正的“亲密效果”。不过，这种“亲密性”却并非是在作者与读者之间直接建立连接（尽管诗是“作者与读者之间的对话”，但作者最好不要在诗中直接对读者说话），因为直接连接常常带有“取悦和讨好读者”的献媚性质，它最终会使有素养的读者对作者失去信任。诗歌中的“亲密性”需要一种中介，亦即作者朝向一位“看不见的倾听者”说话，而读者在阅读中理解和想象这一对话关系，其注意力被同样引向这位不可见者——于是，在作者和读者共同对“第三位”的朝向中，就建立起了一种亲密、立体、有弹性的空间。

在中国新诗中，最熟谙“诗歌中的亲密感”的诗人，首推张枣。他不仅在诗中经常召唤出各类“不可见者”作为倾诉对象（《与茨维塔耶娃的对话》《卡夫卡致菲丽斯》），而且发明了一整套独特的语气、语感、句法、修辞和结构方式，来为这种“亲密感”效力。其中最为人称道的技艺之一，是他对人称代词的使用方式。人们在阅读张枣的《维昂纳尔：追忆逝水年华》时，想必会对“汝”这个字在唇舌之间发出的甜柔又带着叹惋的声响印象深刻；而在《木兰树》一诗中，张枣为我们演示了如何将“她”这个代词运用出“双人舞伴”般的惊艳效果。在根本的意义上，张枣诗歌的魅力来自于一种更深刻的亲密性，宋琳称之为“语言亲密性”：“在当代中国诗人中，没有谁的语言亲密性达到张枣语言的程度，甚至在整个现代诗歌史上也找不到谁比他更善于运用古老的韵府，并从中配制出一行行新奇的文字。”⑨这种“语言亲密性”是指诗人与母语之间的共生关系，诗人信赖并把自己完全交托给母语，母语也由此回馈诗人以最迷人的语气、语调、句式和节奏。“语言亲密性”除了受诗人生长于其间的地方水土、气候、饮食、方言等因素对个体发声方式的影响之外，最重要的，是建立起自己与母语传统之间的牢固关系。不过，正是由于张枣过度沉浸于自己与母语之间的亲密关联，他将语言或母语本身当成诗之本体，这种“语言内在主义”的元诗立场使他的诗歌缺少一种对语言之外的现实世界以及超验者的指向。因此，张枣诗歌的亲密性所构成的，既不是“经验真实”，也不是“超验真理”，更不是“超验与经验相遇的中间地带的真实”，而仅仅只是“语言之迷离”。这种“语言之迷离”的微妙效果会让许多读者觉得可信，但严格来说它趋近于“美”而不是“真”。同时，这种“语言之迷离”带来的亲密感，可能绕开了对“真”的关切而自动产生出一种读者的信赖，因此难免会让一些更敏锐的读者生疑。

这样看来，与母语的过度亲密性也未必全是好事，它可能妨碍了诗人与现实世界、与超验领域建立起更深刻的交流关系。正如一切亲密关系都需要保持“适度”或适当距离那样，作者与读者之间不宜过于亲昵，而诗人与语言之间也不宜产生一种恋母情结式的关系，否则亲密关系的双方都会被扭曲。张枣当然是杰出的，他写出新诗中最温柔、精美、微妙的部分，可他的诗并非毫无缺憾。今天的许多优秀诗人对“亲密性”的构建方式，虽然都不同程度地受到张枣的影响，但多数并未直接采取张枣式的“沉浸于语言本体”的立场，而几乎都走向了去呈现“中间地带的真实”的道路。也就是说，今天的诗人们更关心“经验”与“超验”之间的界线被模糊化的那个极为特殊的领域，并从这一领域中汲取诗的动机。这是比单纯的“经验真实”、“超验真理”和“语言之迷离”都更加可信的“真”。作为张枣的学生之一，王东东早年也有过对其进行仿写的阶段，但近年来王东东的诗作从语言上基本摆脱了张枣式的痕迹，而获得了某种“浑朴的率直”（赵飞语）。在一首题为《给菩萨的献诗》中，王东东通过对一次观看菩萨造像经历的书写，将“超验者”如何一步步化入具体经验之中的历程完整、精确地呈现了出来，并在诗的最后两段召唤出了一种亲密性：

当菩萨低头，对我开口说话

我如何对答而不显得痴傻？

仿若天穹砉然裂开一个阙口

伸出霹雳的爪子，将我紧抓。

盲目于观看，否则世人

又该如何承受沉默的菩萨？

用眼光敬拜吧，犹如后世

情种大胆地盯着画中人。

她看似娇小，却隐藏着宏大

每次被看都仿佛再一次出生。

她的脸也由小变大，由短变长

在那永恒的三小时中完成汉化。

你低头时，飘逸的秀骨清像

映出魏晋南北朝的菩萨造像。

你抬头眼望远方，广额丰颐

又浮现出了丰满圆润的盛唐。

当你回到我们的时代，哪怕

你急匆匆的一瞥也宁静安详。

我愿饮尽你黑夜的泪水，如甘露

并珍藏你偶尔转身的悲伤。

虽然造像并非菩萨真身，但其中仍有神圣的力量存留，在某些特定的时刻会击中一些被选中的人。这首诗始于被神圣之力“击中”的时刻：“菩萨”作为一个无比崇高威严的超验者降临，“我”突然感到“菩萨”开口说话，“仿若天穹砉然裂开一个阙口/伸出霹雳的爪子，将我紧抓”，这是一种在神圣面前恐惧战栗的体验。不过，在后面的段落中，“菩萨”和“我”之间的无限距离被逐渐拉近，取而代之的是一种“用眼光敬拜”的、敢于直视神圣的姿态，甚至这种观看本身还包含着某种放肆——像“情种大胆地盯着画中人”一样打量菩萨。在更近距离的观看中，“菩萨”的形象不断生动、活跃起来，似乎成为了一位活人，而且是“被汉化”的、符合我们文明习惯的活人。第三段中使用了人称代词“她”来指代“菩萨”，到了结尾两段却变为“你”，这一人称转换意味着诗人从“观看者”转变为“倾诉者”，而“菩萨”彻底进入到“我”的经验世界中。“菩萨”被汉化而进入中国人的经验之中，是通过一个历史过程来完成的，诗以一种简洁的方式将这段历史的轮廓勾勒出来，并使其凝固于造像的轮廓之中。最后，“菩萨”进入我们时代的经验之中，不仅是作为被看者，而且是作为具有情感的观看者（“你急匆匆的一瞥”）。对诗人来说，召唤出“你”并不只是为了倾诉，而且是由于他在菩萨目光的宁静安详中看到了隐藏的“泪水”和“悲伤”。这是基于超验观念而来的对现实的怜悯吗？抑或是对超验性本身在现代处境中的不妙状况的悲伤？尽管“菩萨”从垂直的高度逐渐降到与我们几乎“平齐”的位置，但诗人对“神圣悲伤”的珍藏意味着他仍然希望我们时代保有一部分超验性。

无独有偶，唐不遇也有一首著名短诗是献给“菩萨”的，这便是《第一祈祷词》：

世界上有无数的祷词，

都不如我四岁女儿的祷词，

那么无私，善良，

她跪下，对那在烟雾缭绕中

微闭着双眼的观世音说：

菩萨，祝你身体健康。

这就是亲密性的力量。如文德勒所言，这样的诗“在心理上可信，情感上动人，美学上有力”⑩。而王东东和唐不遇都以“菩萨”作为进入经验的超验者，并围绕着“衪”来建立诗的亲密空间，这或许是因为，相较于“上帝”或“缪斯女神”，“菩萨”和“佛”要更贴近我们中国人的日常生命经验。佛教信仰在千年的汉化过程中，已经不只是高高在上的超验真理，而真正成为了渗透进人伦日用每一角落的平凡之事。这使得我们在呼唤佛教中的超验者时，这呼声似乎更容易被衪们听到，也更能构成一种真实的氛围。无论如何，真实带来可信，而真实在很大程度上依赖于真诚、具体，亲密性是氛围具体性的一种特殊形态，而亲密感又促成了对话语真实性的信赖。在诗歌中，最可信靠的真实之物并非纯粹的“超验真理”，也不是简单的“经验真实”，而是二者相互转换、生成的“中间地带的真实”。当代诗人如果渴望写出真实可信的诗，最需要的，可能是返回到对自身与世界之复杂关系的具体经验中，在其中寻找那与你最亲近的超验者的踪迹。

①康德：《判断力批判》，第19-22节，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，第74-77页。

②陈律此文原刊于《新诗-3》，聂广友编，上海文艺出版社，2014年。

③伯纳德·威廉姆斯：《真理与真诚》，徐向东译，上海译文出版社，2013年，第1-3页。

④福柯：《自我技术》，汪民安编，北京大学出版社，2016年，第54页。

⑤雷武铃编：《相遇》，文化发展出版社，2018年，第261页。

⑥海子：《海子诗全编》，西川编，上海三联书店，1997年，第897-898页。

⑦雷武铃：《赞颂》，广西人民出版社，2015年，第5—6页。

⑧海伦·文德勒：《看不见的倾听者》“引言”，周星月、王敖译，2019年，第9页。

⑨宋琳：《精灵的名字——论张枣》，载于宋琳、柏桦编：《亲爱的张枣》，江苏文艺出版社，2010年。

⑩海伦·文德勒：《看不见的倾听者》“引言”，周星月、王敖译，2019年，第14页。

一行，1979年生于江西湖口。现居昆明，任教于云南大学哲学系。已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017）、诗集《新诗集》（2021）、《黑眸转动》（2017）和诗学著作《论诗教》（2010）、《词的伦理》（2007），译著有汉娜•阿伦特《黑暗时代的人们》（2006）等，并曾在各种期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。

附：首届“南方诗歌奖”入围名单

诗人奖入围名单

1.哑石《日落之前：哑石诗集2012-2020》（北岳文艺出版社，2022年1月）

2.朱朱《我身上的海：朱朱诗选》（北京联合出版公司，2021年5月）

3.伽蓝《磨镜记》（上海教育出版社，2021年11月）

4.王璞《序章和杂咏》（《新诗》丛刊，2021年5月）

5.刘立杆《尘埃博物馆》（北京联合出版公司，2022年8月）

青年诗人奖入围名单

1.方少聪《哈孜的记事册》（飞象界编辑部，2021年1月）

2.彭杰《群峰的试探》（ϔ诗丛，2021年9月）

3.王辰龙《埋花窖》（ϔ诗丛，2022年10月）

4.张慧君《家园》（ϔ诗丛，2022年3月）