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作者按：
《小说艺术课》是我积四十年读书和写作经验而成的一本小册子，书不厚，全是真货色。在此发一篇，供朋友们指正。
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切入点
冯积岐
一篇或一部小说从什么地方切入，这对小说家的艺术功力是一个严峻的考验。假如切入的太近，不利于故事展开，断了故事前行之路；假如切得太远，就未免拉长篇幅，使作品结构松散，叙述很难紧凑、精致。一个成熟的小说家，对于作品切入点的把握既是潜意识的，也可以说是直觉的支配，又要有理性的艺术自觉；这种艺术自觉，也是作者艺术修养的结晶。好的作者，从构思开始就会把握住他要讲述的故事的结构、走向，把握住故事的复杂性乃至危险性。因此，作者必须对故事的切入点找得很准，第一刀下去，就切准要害。
就中短篇小说而言，一般来说，从故事即将结束的时候开始切入。短篇小说的切入点距离故事结束的时间更近一些，而中篇的笔触要比短篇搭的远一些。因为，中篇小说要讲述一段比较完整的故事，一般来说，要从故事的进行中切入。短篇小说则不然，短篇小说一定要从故事即将结束时切入。短篇小说可以只写一头，或写原因，或写结果；短篇小说要留下空白，由读者去填补。就技巧而言，短篇小说要求更高，短篇小说更能显露作者的艺术才华，短篇小说容不得一点瑕疵或缺陷。如果作者将短篇小说的切入点找不准，从一开始就失败了。
契诃夫是世界文坛公认的短篇小说大师，他的许多短篇小说的切入点、视点、结构、叙述可以说，无可挑剔。
契诃夫的短篇小说《厨娘出嫁》是讲述一个厨娘的故事的。故事开始于厨娘结婚。至于说，厨娘结婚之前，在厨娘身上发生了什么事情，作者一句都没有写。契诃夫没有直接从厨娘这个主要人物切入，而是由一个小孩子的角度切入。
“格里夫，一个七岁的小胖子，站在厨房门前，从钥匙眼往里听，往里看。厨房里正在发生一件依他看来很不平常的、他从没有见过的事情。”
这个七岁的小胖子和厨娘本人没有多大关系，但是，由于契诃夫从他切入，选择了这么一个特定的角度，读者就可以跟着小孩子一起去听、去看。厨娘的难堪、害羞，厨娘的举动以及其心理状态都是通过七岁小孩子的视觉，听觉展现在读者面前的。而且，契诃夫通过格里夫的心理活动来折射厨娘的软弱、胆怯。厨娘在作品的结尾所遭遇的不幸，也是由七岁小男孩的视角展现出来的。如果去掉格里夫这个切入点，这个角度，用第三人称或第一人称直接去写厨娘的故事，也能刻画厨娘的形象，可是，小说味道就大变了。短篇小说《风波》是写一个家庭里的夫妇之间的感情纠葛的。作品是这么开头的：“玛宪卡·巴甫列茨卡雅是一个很年青的姑娘，刚刚在一个贵族女子中学里下了课，步行回到库希金家里去；她是住在那儿，做家庭教师的。”契诃夫从一个年轻的家庭教师的角度切入，用女孩儿的视觉将库希金家里的矛盾展示了出来，显得既客观又真实。因为女孩儿住在库希金的家里，这个家庭里所发生的一切都逃不脱女孩儿的目光和审视。主人夫妇之间的情感纠葛和矛盾触动着这个家庭教师的敏感神经，她对这一对男女的自私，虚伪和道貌岸然看得清清楚楚的。家庭教师的角度好像一个监测器，记录了发生在这个家庭里的一切活动。因此，一个好的短篇小说家，在谋篇布局时，首先要找准切入点，也就是说，从哪里开笔。只有找准了切入点，才能顺畅地完成作品的构思。
契诃夫几乎所有的短篇小说，一开篇，人物就在动作之中。比如：“婚礼以后，就连清淡的凉菜也没有；新婚夫妇各自喝下一杯酒，就换上衣服，坐马车到火车站去了。”(《挂在脖子上的安娜》)，“夜间。小保姆瓦尔卡，这个十三岁的姑娘，正在摇一个摇篮，里面躺着一个小娃娃；她哼着歌，声音低得刚刚听得见。”（《渴睡》）“巡官奥楚蔑洛夫穿着新的军大衣，手里提着一个小包，穿过市场的广场。”（《变色龙》）。从人物的动作中切入，会使故事很快的进入，加快了小说速度，这是其一；二是，略去了人物行动之前的所有不必要的交待，缩短了小说篇幅，小说在人物的行动中进入了进行时。三是，这样的切入点距离故事的结束更近一些，避免了多余的交代叙述。
后世的作家，继承了契诃夫的小说创作遗产，并不断进行创新。
海明威的短篇小说大多也是进入快，而且叙述更简洁。比如，他的短篇《桥边的老人》，开篇第一句便是：“一个戴着钢丝边眼镜的老人坐在路旁，衣服上尽是尘土。河上架着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子们在涌过桥去。”《医生夫妇》的开头：“迪克·博尔顿从印第安营地来替尼克的父亲锯木材。他随带儿子埃迪和另一个叫比利·泰布肖的印第安人。”《印第安人营地》一开篇就写道：“又一条划船拉上了湖岸。两个印第安人在湖边等待着。尼克和他的父亲跨进了船梢，两个印第安人把船推下水去，其中一个跳上船去划浆。那年轻的一个把船推下了水，随即跳进去给大叔划船。”尼克的父亲去给印第安产妇接生。至于说，尼克的父亲是什么时候被什么人请到印第安人营地的？他为什么去印第安营地给产妇接生？在这之前，发生在尼克父亲身上的还有什么故事？这一切，统统被省略了。海明威只是从故事即将结束——也就是接生的过程写起。在接生的过程中，产妇经历的痛苦有多么深重？产妇因为什么而经历了如此血腥而残忍的生产过程？这些情节，海明威都没有写，他只写到，孩子生下来后，睡在上铺的丈夫割喉自杀了。
马尔克斯的短篇小说的开头也是很直接，“空寂的公园里树叶已经变黄，他坐在树下的木头长椅上，双手拄着手仗的银质圆柄，望着湖中来回扑扑的天鹅，心里想着死亡。”（《总统先生，一路走好》）“二十二年后，我与马格里多·杜阿尔特重逢了。他突然出现在特拉斯提弗列一条隐秘的小巷里，生涩的西班牙语和那种老罗马人的乐观使我一时间没认出他来。”（《圣女》）。这两个短篇的切入点，不只是从故事即将结束的时候切入，同时，一开篇就留下了悬念，总统为什么独自坐在空寂的公园？他为什么一心想着的是死亡？两句话，勾起了读者探究的欲望。后一篇，一开始就从二十二年后写起，二十二年前，在我和马格里多·杜阿尔特身上发生的什么事？作者是继续交待了呢？还是略去了？读者一读开头，就不会合上书本的，就会产生揭示悬念的想法。短篇小说《“我只是来打个电话”》讲述了一个二十七岁的墨西哥女人搭错了车，误入精神病院，被当作精神病人处理，葬送美好年华的故事。马尔克斯试图揭示荒诞时代普通人的荒诞处境。开篇写道：“一个下雨的春日傍晚，玛利亚·德拉卢斯·赛万提斯独自开着车前往巴塞罗那，途经莫内格罗斯荒漠时车子抛锚了。”作者直接从女人的车子抛锚切入。至于说，车子为什么会抛锚，抛锚之前的行程中发生了什么，作者没有写。由于车子抛锚，女人搭乘了一辆顺路车，这辆车把女人送进了精神病院，悲剧由此拉开了幕布，她的命运从此发生了意想不到的改变。精神病院将它作为疯子对待，丈夫抛弃了她，她的人生陷入了泥淖。
现代主义的小说大师卡夫卡和加缪的短篇小说也一样，对作品的切入点把握的很到位。加缪的短篇《来客》，开篇第一句话是：“小学教师达吕望着两个人朝山上走来，一个骑马，一个步行。”对于达吕为什么要到山上来，达吕在此之前的生活状况，加缪没有写。作者从这个地方切入，是因为，他将要写的是那两个人到山上来之后的故事，所以，这个切入点，恰到好处。卡夫卡的《变形记》开头这样写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，在床上变成了一只巨大的甲虫。”格里高尔·萨姆沙是怎么样一个人？他为什么会变成一只巨大的甲虫，作者不去追问，他只是从萨姆沙变成甲虫之后切入，写格里高尔·萨姆沙变为甲虫之后的荒诞人生。切入点的确立，给作品定了调子，给故事的讲述立下了规矩，也给作品走上一条正路，铺设了第一个坚石的台阶。
英国女作家罗丝·特里梅因有一个叫《有人在吗？》的短篇小说。这个短篇的切入点非常好，小说一开始就直捷地写道：
她和我一样，也是个寡妇，或者说她愿意让我这么认为。她给我看过一张褪色的照片，上面有个当兵的，穿着爱尔兰卫队的制服。“这就是我男人。”她说。
我问了几个关于她的问题，但她不想回答。她只说:“他是爱尔兰人，跟你男人一样。你能看得出，对不？从眼神里。瞧他多苍白，跟水似的。不过再多我就没法说了。”
开头这两段告诉了两我们几个信息：一个是，两个女人都是寡妇。一个是，她们都曾经有男人。一个是，两个人的丈夫都是爱尔兰人。
这篇小说讲述的是两个女人的故事。当然，要讲好这个故事，有多种方式。作者采用的切入点是一个女人讲述另一个女人。讲述者八十岁，被讲述者九十岁。她们是邻居。被讲述者叫内尔·格林伍德。
两个女邻居只有一墙之隔。故事是从一个小细节——敲墙开始的。内尔半夜拉响了女邻居的门铃。她走进女邻居家，责备女邻居半夜敲她的墙。内尔不止一次地走进女邻居家，不止一次地责备她。其实，女邻居并没有敲她的墙。内尔觉得有人敲她的墙，只是一个幻觉。这个九十岁的老太太之所以产生这样的幻觉是有原因的：年轻的时候，内尔因为私自收留一个孤儿被判了刑，坐了监。这个孤儿就是半夜敲门把她敲醒之后，她才收留的。女邻居——我——故事的讲述者并没有因为内尔责备和内尔闹矛盾，两个人相处的还不错。女邻居(我）和内尔的交往中知道，内尔年轻时嫁的男人是有妇之夫。小说中还有一个不容忽视的细节——内尔后院的秋千架。内尔被在风中吹动的秋千架击倒在地，女邻居主动来照顾内尔。原来，这个秋千架是内尔当年收留的幼女使用过的。内尔一旦看见这个秋千架就等于看见了她收留的那个幼女。
因为小说的切入点决定了是用一个女人的视点去写另一个女人，所以，小说中没有第三人称的客观叙述。小说是通过两个老女人的相互交往，写出了八十岁的女邻居和九十岁的内尔的精神面貌、人格品性以及人生中的点滴往事的，通篇没有起伏跌宕的情节，只是一些细节的叙述和对话描写。
乔伊斯的《悲痛的往事》是短篇小说的名篇。作为短篇小说，按照规律，应该是切入点距离故事结束更近一些，可是，《悲痛的往事》却不是这样的，它的切入点不只是远，而且，仿佛十九世纪批判现实主义作家的长篇小说一样，从空间切入，从主人公居住的环境写起：
詹姆斯·达菲先生居住在查佩里佐德，因为他想住在那个与他的公民身分发生联系尽可能远的地方，同时也因为他觉得柏林的其他郊区都很平庸、现代化、自命不凡。他住在一所阴沉的旧房子里，从他房间的窗口，他看得见那个已经废弃的酒厂或者那条成为都柏林城基的浅河的上游地带。他的房间里没有铺地毯，高高的四壁也没有挂图片。房间里的每一件家具都是他亲自购置的：一个黑色的铁床架、四只藤椅、一只衣架、一只煤斗，一个火炉围住的的生火用具，还有一张方桌，方桌上放一个两人用的写字台。……
乔伊斯为什么要从空间切入？为什么要像巴尔扎克一样对房间里的摆设进行精细的描写。这样冗长的描写，是不是有拒绝读者的危险。当我们耐心读完这个短篇之后，才明白，这是一篇很伤感的的短篇小说，作品的故事会调动起读者的不安、忧伤和悲痛。主人公达菲先生是一家私营银行的出纳员，他在一次音乐会上邂逅了一个有夫之妇，两个人即刻陷入热恋，多年之后，达菲从报纸上得知曾经给了他爱情的女人已逝世，他回想起往事，深感悲痛和内疚，他开始忏悔，忏悔自己的绝情。这篇小说的故事并没有惊人之处，关键是，乔伊斯营造的气氛和小说的情调和秋风秋雨一样冰冷、凄凉、伤感。乔伊斯之所以从空间切入，是为了放慢小说的速度，使小说的情调从一开始就进入慢车道，舒舒缓缓，这样，才能和达菲的心境和拍。达菲的情绪变化不是刹那间的转换，而是在他得知曾经爱过他的女人亡故之后，在他回忆往事的过程中而产生的愧疚和不安，在这篇小说中，乔伊斯改变了一旦开头便让人物动起来的的快节凑，而是细致的、慢腾腾的叙述。可见，小说的切入点选定，也是由小说本身的情节决定的。
美国女作家奥康纳被批评家哈罗德·布鲁姆列入“西方正典”的作家。只活了39岁的奥康纳的作品并不多。她留下来的仅有的两部短篇小说集《好人难寻》《上升的一切必将汇合》，用布鲁姆的话说，“让我感到批评上的困惑。”布鲁姆又认为“如果忽视奥康纳作品中真正会令人吃惊的东西，就是对她的误读。”也许，使布鲁姆困惑的是，奥康纳“把暴力看成是唤醒世俗读者的精神意识的唯一途径。”在短篇小说《好人难寻》中，那个所谓的“不合谐分子”打死老太太后说：“要是每一分钟都有人对她开枪的话，她会是好女人。”奥康纳借人物之口表述的观点，也许是很难让一些人认同的。这个被“不合谐分子”打死的老太太正是《好人难寻》的切入点：
“老太太不想去佛罗里达，她想去东田纳西走亲戚，于是抓紧每个机会让巴里改变主意。巴里和她住在一起，是她的独生子，正挨着桌子坐在椅子边上，俯身读着报纸上橘红版面的体育专栏。“看看这儿，巴里，”她说，“看看这儿，读读这个，”她起来，一只手放在干瘦的屁股上，另一只手把报纸在巴里的秃头上晃得很响，“有个自称‘不合谐分子’的人从监狱里逃出来了，正往佛罗里达去呢，你读这儿，看他对那些人做了什么好事。你快读读。我才不会带着我的孩子去罪犯出没的地方呢，要不然怎么对得起自己的良心。”
故事从老太太要去东田纳西走亲戚展开。整篇小说，作者没有一句指责老太太的言词，可是，悲剧的发生，是由老太太引起的。这个切入点总揽了小说的内容，同时，给悲剧的发生埋下了伏笔。从一开篇，就点明了“不合谐分子”的存在——其实，所谓的“不合谐分子”就是歹徒。老太太因为相信了新闻报道，不去佛罗里达，而执意要去东田纳西，结果，走到半路上，歹徒出现了，老太太自己和儿子、孙子全部遇害了。在美国，暴力无时不在，无处不在；作者借加油站老板的嘴说，好人难寻，世道变得太坏了。在这一家人遭遇到歹徒袭击前，这个糊涂的老太太本该闭嘴，她却说你们就是报纸上所说的“不合谐分子”。难怪歹徒说，每一分钟朝她开一枪。当然，悲剧的发生并非是老太太的多嘴饶舌造成的，即使老太太不开腔，他们也会朝老太太开枪的，他们并非对老太太有仇恨，而是报复社会。奥康纳在这篇小说中不是揭示暴力的，她试图表达：暴力会使人成熟。这也许是布鲁姆感到很难评说的原因。
《好人难寻》通篇充满着不确定性，充满着紧张不安。和奥康纳所有小说一样，越是剑拔弩张之时，奥康纳的叙述越是平静。就像《好人难寻》的开头一样，老太太说起“不合谐分子”好像拉家常一样。尤其是“一只手放在干瘦的屁股上，一只手把报纸在巴里的秃头上晃得很响”，这个细节，把老太太性格的一个侧面写活了。
和中短篇小说相比而言，长篇小说的切入点要远一些，究竟远到什么程度？从主要人物的人生哪个阶段切入？这要从长篇小说的整个构思权衡。长篇小说的切入要有利于故事展开，要有利于主要人物出场——在长篇小说开篇的几千字或一两万字之内，主要人物要出场。当然，这要视篇幅的长短、主要人物的多少和情节发展的需要来确定。
《金瓶梅》和第一回是：“西门庆热结十兄弟 武二郎冷遇亲哥嫂。”作品一开场，就让西门庆大摆宴席，由此引出了月娘、瓶儿、十兄弟、武二郎、潘金莲等主要人物。主要人物一旦亮相，故事就从他们的人生某一个阶段展开了。《红楼梦》前五回做了概括叙述，但是，那只是像打鼓一样，在敲边鼓，到了第六回，刘姥姥进了大观园，宁府和荣府人物及景象才致步展开了，因此，第六回是《红楼梦》的切入点。
中国的传统小说是这样，欧美现代主义小说家的小说也是这样，他们给每一部作品确立好恰如其分的切入点才下笔，比如威廉·福克纳的长篇小说《八月之光》开篇写道：“莉娜坐在路旁，望着马车朝她爬上山来，暗自在想：‘我从亚拉巴马州到了这儿，真够远的，我一路都是走着来的，好远的一路啊。’她想着。”小说从年轻的女人莉娜寻找情夫切入。几句话略去了莉娜一个月的行程，由此，而引出了善良正直的阿姆斯特德夫妇，引出了莉娜的情夫卢卡斯·伯奇，引出了拜伦·帮奇等主要人物。然后，作者分三条线，展开叙述。
当然，也有一些长篇小说进入比较慢，作者的笔触搭得很远。比如帕斯捷尔纳克的《日瓦哥医生》一开篇，从日瓦哥医生母亲的去世写起，由母亲的去世，写到了日瓦哥家族的故事。小说的叙述节奏缓慢，叙述平淡，调子沉闷。作者的叙述像剥葱头似的，一层一层向里剥。缓慢的速度考验着读者的耐心。萧洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》，从顿河两岸的空间切入，由麦列霍夫家的院子引出麦列霍夫·葛里高利的爷爷麦列霍夫·普罗珂菲和他的土耳其妻子，再由葛里高利的爷爷写到父亲的出生，也是一步一步地展开家族故事的。葛里高利的爷爷和父亲的故事情节大都是概括叙述，小说的速度还不算很慢，从切入点来看，切入也是比较远的。史诗性的长篇小说一般切入点都比较远一些。
不是所有的长篇小说切入比较远，速度比较慢，不是的。获诺奖的萨拉马戈的长篇小说《失明症漫记》，切入很近，速度很快。作者以第一人称叙述。一开篇，就进入一个情境：“黄灯亮了。前面两辆车抢在变成红灯前加速冲了过去产。人行横道边出现了绿色的人像。”我被拦在了人行横道这边。绿灯再次亮起来的时候，我没有开车，后面不停地有人鸣喇叭，“等到终于有人把扇车门打开之后才知道他在喊，我瞎了。”
“我”在等车的时候，突然失明了。接下来作者叙述，由于这种失明症是有传染的症候，于是，一个城市里的绝大多数人被传染上了失明症，城市陷入了黑暗。于是，这些失明症患者被隔离起来了。这些失明症患者为生存，为欲望相互倾轧，相互争斗，上演了一场荒诞的人生闹剧人生悲剧。作者采用的切入点和叙述速度是由题材、由作品内容所决定的。和许多现代主义的作家一样，萨拉马戈不再以塑造丰满的典型人物为长篇小说之要务，他像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡们一样，把“思想”作为长篇小说的宗旨，这是他对这个世界，对人性独特的认知。可以说，他的长篇小说的切入点和中短篇小说没有多大区别。
究竟从什么地方切入，要看作者构思的作品题材和内容是什么，虽然有规律可循，但没有什么模式可言。从什么地方切入，也和作品的整体结构筋脉相连，切入点可以说是结构的一部分，也是结构的需要。
作者简介:
冯积岐，1983年发表小说，1984年加入中国作家协会，在《当代》《人民文学》《上海文学》等数十种刊物发表中短篇小说300多部，作品多次被《小说月报》《小说选刊》等杂志选载，出版长篇小说《村子》《逃离》等14部。曾担任陕西省作家协会专业作家，创作组组长，作家协会副主席。
