诗歌的创作中时而存在“另类”，特别是上世纪90年代中期产生影响的“中间代”诗人的“后口语写作”，以及在90年代末期崭露头角的“下半身诗歌”，可以说话是先锋谱系中反叛性、革命性尤其突出，尤为“另类”、尤为“离经叛道”的诗歌群落，他们有着尖锐的彻底的文化批判精神,对主流文化的激进地、革命地挑战姿态，有着不断地创新,不断地自我突破的惊人的创造力，形成其“异端性”的一面。
但是细读文本,我们发现这些先锋诗歌并非只有“反叛性”、 “革命性”的一面。只是这种“反叛性”、“革命性”过于突出,以致将别的方面遮蔽了。“去蔽”之后,我们看到叛逆之外的“传统”、另类之外的朴素、解构之外的承担。在进行广泛而细致的阅读后,我们发现在这些先锋诗人的另类创作里,其实不乏清新朴素和令人感动的文字,不乏对底层人的深挚的人道关怀,不乏动人的人性书写,不乏对苦难的深悲悯,不乏对底层的思想、感情、愿望和利益的艺术的表现。在他们的另类里又有颇为“正统”的一面。
一、异端：以身体的写作消解诗性
伊沙等人的后口语写作,传承“第三代”诗人“他们”派、“非非”派对文化和历史的深度的拆解,又比“他们”、“非非”走得更远,显示出更为激进的解构主义姿态,其势是要把一切既成的观念消解殆尽,这种消解又来得极为“嬉皮”、“无赖”，常常以身体写作作为消解的力量。伊沙的《车过黄河》极尖锐而尖刻、嘻皮而有狠劲地将“黄河”的神性拆解,还原其为单纯的自然景观:“列车正经过黄河/我正在厕所小便… …”,不惜以“亵渎” “母亲河”的方式,以“在厕所小便… …时间很长… …一泡尿功夫,黄河已经流远”的戏谑的、世俗的、身体的、生理的、本能的一套语码，来反讽、颠覆“左手叉腰,右手作眉檐… …像个伟人,至少像个诗人… …想点历史的陈账… …眺望”的精神化、人文化、神性化却不无矫情、伪饰的一套语码。他的《梅花：一首失败的抒情诗》也将诗歌的抒情浪漫传统的反讽进行了刻薄的嘲弄: “我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧”,传统上吟花弄月的酸文人被伊沙尖刻地嘲笑为“娘娘腔”,而激活“文人们” “诗意”的、“斗寒怒放”的梅花被调侃成“不要命”。非但如此,伊沙还恶作剧地宣布:“裹紧大衣到户外/我发现:梅花开在梅树上”,以朴拙的“大实话”对诗歌的托物言志传统予以极大嘲弄。也是将传统加在“梅花”上面的全部“知识见解”统统清除,只剩下一个“脱离了历史和现实”的“纯粹”的梅花,纯粹的“梅花开在梅树上”的自然现象。最后这种反讽、颠覆落实到身体上：“像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手/梅花梅花/啐我一脸梅毒”，以谐音梗（性病）嘲弄了“诗人”的矫情。
由沈浩波、朵渔等人在京发起,创办民间刊物《下半身》,更是以下半身的身体写作，对抗上半身的“精神写作”，沈浩波这样发表下半身宣言: “知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷… …这些属于上半身的词汇与艺术无关,这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关… …我们已经与知识和文化划清了界限,我们用身体本身与它们对决。” “所谓下半身写作,指的是一种诗歌的贴状态,就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系?紧贴着的还是隔膜的?” “所谓下半身写作,指的是一种坚决的形而下状态。”这种诗歌策略的离经叛道和相应的诗歌文本的惊世骇俗,使它的诗歌部分中显得尤其“另类”和“先锋”。沈浩波有《一把好乳》《强奸犯》《淋病将至》等大胆诗歌，尹丽川有“再深一点再浅一点”，“为什么不再舒服一些呢”等骇人诗句，如此等等。必须指出,“下半身写作”的一些弊病和负面影响是明显的,需要克服的,它的有些过于无遮无拦的、过于膨胀的性话语有时缺乏必要的节制,它对“快感”的过分强调确有其偏颇之处,它过分夸大“下半身”与“上半身”的对立,陷入了简单的二元对立思维模式中,容易导致“下半身”专制主义。但公允而论,这种另类的身体写作又自有其价值,我们的确很多时候关注精神与灵魂远远超过关注身体与欲望,后者常常因为前者的名义被压抑、忽略甚至取消。甚至可以说,从古至今,一直都有一套强大的控制、规训与压抑身体的机制,或文化道德的,或政治的,或刑法的。诗歌的身体写作让我们揭去文化、知识等覆盖,反抗这些压抑机制,暂时获得对身体的“纯然”的凝视。
二、正统：以及物的写作直陈苦难
如前所述，这些先锋诗人并非一味解构，一味反叛，并非与现实疏离，而是有明确的介入，有对现实与苦难的及物的书写。在这“最异端最彻底”的先锋诗人身上,我们看到了极为“传统”、 “正统”的一面。在他们的诗歌里，以往宏大的苦难书写被世俗化的场景所代替、被琐屑的日常细节所代替,抒情被叙事所代替,暗示、隐喻、通感、意象等被平实直白的口语所代替,一种“不及物”的、虚化的、抽象的苦难书写,被“及物”的、当下的、场景细节的精确描摹所代替。
“嬉皮式”的伊沙并非一味经营着他的那些充满“狠劲”的“解构性文本”,也常常张望文本之外的现实世界;并不只是将诗歌拉回日常的“纯粹”的现场,也常常介入具体的社会现实,对苦难的生活作明确的表态。伊沙写了许多直接关怀底层人生存的诗篇,也如他解构性的文字一样尖锐而尖刻:“话题不知从何说起/我们在谈论/一个农民的一生/相较于知识分子的/长寿/空气清新/自然环境中的/体力劳动者/我说/这是极端片面的表象/足以被医疗条件的/恶劣相抵/你说/这是心态问题/知足者常乐/自以为聪明的那个我说/偷偷摸一把/邻家小寡妇的/屁股/足以让一个农民/乐上一天/农民出身的/你说不,不/村里谁家倒霉了/本来与己无关/但足以让一个农民/乐上一生/他能不长寿吗/他能不长寿吗/———就这样/两个委琐的知识分子/在恶毒地诋毁农民”(《农民的长寿原理》)。一种伪知识分子自视精神上的“优越”(其实是“萎缩”)而“恶毒地诋毁农民”的无聊和卑琐,遭到了伊沙尖锐的戏谑和嘲弄,这“嘲弄”基于诗人对农民的深挚的人道关怀: “空气清新… …/我说/这是极端片面的表象/足以被医疗条件的恶劣相抵”,这一句已经够了,它去除了“空气清新”的表象后,剥露出乡村生活艰辛与恶劣的真实。或者说这首诗也在解构,解构曾经弥漫在中国诗歌文本里将田园生活一味诗化、将乡村苦难遮蔽的士大夫气息。诗人对农民的深刻的悲悯正是通过这种解构来实现的。
伊沙另一首直接命名为《中国底层》的诗,通过模拟“西安12.1枪杀大案”开始时贩枪女孩和盗枪男青年“小保”的一段对话,披露他极其简单的犯罪动机:“……他说:`我都两天没吃饭了/你忍心让我腿一直断着?' /辫子哭了,她一抹眼泪:`看咱可怜的!' /辫子决定帮助小保卖枪。”像上一首去除“空气清新”的遮蔽露出乡村条件恶劣的真实一样,这首诗揭去了舆论、道德、法律的遮蔽,还原底层生命个体的无望真实。诗歌借助叙事来完成情感的抒发:“辫子应约来到工棚/她说:`小保你有烟抽了?' /那盒烟也是偷来的,和棚顶上一把六四式手枪/小保在床上坐着/他的腿在干这件活儿逃跑时摔断了/小保想卖了那枪/然后去医院把自己的腿接上… …”其诗韵“不在字词的抑扬顿挫上”,甚至不在“情绪的抑扬顿挫”③上,而是在朴素的口语实录下来的生存之重带给人的灵魂的震颤:住的是“工棚”;想抽口烟也得“偷”; “卖了那枪”是要把断腿接上; “都两天没吃饭了” … …经过这样客观叙事的“蓄势”,诗人主观的情感迸发了:“这样的夜晚别人都关心大案/我只关心辫子和小保/这些来自中国底层无望的孩子/让我这人民的诗人受不了。”后现代的、嬉皮的伊沙写出了这样动情的句子,因为在“后现代”的外壳下,是诗人深刻悲悯的内心。
同样地，写出了“惊世骇俗”的文字的“下半身”诗人,其实也写了许多纯净朴素的诗篇,甚至离开他们自己的诗歌“宣言”,让他们努力要驱逐的“承担”、“关怀”、“使命”等回到他们的文本中来。他们的实际创作跟他们的理论宣言有时不仅差距甚远,甚至是相悖的。被他们所反对的那些“上半身”的因素其实还是常常作用于他们的具体创作。似乎有点过分关注“下半身”的诗人,其实也在以他们自己独特的方式关怀底层人,关怀和书写着草根阶层的悲苦辛酸。
“下半身”的灵魂人物、对知识、文化、诗意、使命等“上半身”反叛得最为激烈的沈浩波,也用了独特的题材和话语,来表达他曾经叫嚷着要取消的“关怀”和“责任”:“事实上死亡已经在这个村子里住下来了……/事实上这个村子已经完蛋就快死绝了/事实上他们还活着/事实上他们还必须活到死/事实上在死之前他们还必须干一些活着的事情/事实上娶她的男人很想娶她/他正值壮年需要一个女人哪怕她/事实上已经没什么有了只能坐着或者/把手拢在袖子里缓慢地走几步… …/但事实上他们都是卖血卖的事实上/娶他的男人没听说谁因为操自己的婆娘而得病的… …”(《事实上的马鹤铃》)。“他们是艾滋的/他们是可怜的/他们是文楼大队后韩村的/他们是温顺的/几百来年一直这样/连他们自己都说———/ `我们是顺民啊' /他们是离村政府最远的/他们是更可怜的/他们是受了委屈的/ `凭什么别的村都修了路/就不修我们这一段?' /他们是悲愤的/他们是积攒了几百年脾气的/他们是想闹一回的/… …他们是去县政府请愿的/他们是去县政府请愿的/他们是被打回来的/他们是垂头丧气的/他们回来之后变得无声无息/只有几个老妪/捂着流血的脑袋/在村子里哭/她们是被打得最狠的/村里人让她们站到最前面/他们说老弱妇孺站到前面才管用/她们是顺从的/她们是被警棍抽打的… …”两首诗都以重复性和叙述铺陈其事,两首诗都絮絮叨叨句子缠绕,似“无边的聒噪”,但两首诗都明显很严肃很沉痛,都直陈河南艾滋病村村人的苦难与屈辱。前一首由个体切入群体,由“马鹤铃”写到一村的艾滋患者,由疾病和死亡“回溯”贫穷与不幸:因为穷,因为卖血感染上艾滋;后一首由群体推出个体,由一村人重点写到“被警棍抽打”得流血的“几个老妪”。由现实“回溯”历史:“几百年来”一直都是“顺民”。极前卫、极“后现代”的“下半身”的沈浩波,在这里书写的全都是“严肃”、“深刻”的“现代性”命题:某些地方官僚的腐败与不人道行为(因为村子离村政府远,就不给修路,还用警棍打请愿的百姓);草民的不幸和他们身上的“劣根性” (村人让老妪站到前面被打,而青壮年却逃得很快“没挨打”)。
与沈浩波一起发动“下半身”的朵渔,写下了一首《西风颂》,它将雪莱的同名诗作“降格”处理,去除雪诗秋风扫荡落叶的宏大气势和“冬天来了,春天还会远吗”的浪漫乐观,以反讽而暗含了悲悯的叙述,呈现凛冽的西风中处于城市边缘的乡下母女为生存而奔波的艰辛与卑微: “穿薄棉裤的小女儿,抱着一只/硕大的红薯。她美丽的双眼皮/跟不上车轮的速度/两串小鼻涕凝固/… …站在西风里,这样/就已经很幸福,何况西风/将母亲的炉火吹得彤红。/烤红薯的/乡下母亲……”。
写下了诸如“我想让你把手放在洞口/测它的温度/想它的深/或者陷入或者滚开”等大胆越轨文字的女诗人巫昂,以其独特的女性的敏感和视角,以其女性的话语,书写了城市化进程中处于一种双重“弱者”身份的“乡村女孩”的不幸(在社会身份上,是涌入城里的地位低下的农人;在性别身份上,是处弱势地位的女性),和急于改变自己命运的盲目:“乡村女孩/头发枯黄/乳头刚刚开始长芽/她到城里来/碰到一个男人就想嫁给他”(《乡村女孩》)。《穷人街》以一个“母亲”的口吻和视角,直陈城市下层人“贫民窟”似的生存环境和极其匮乏简单的生活内容:“你今天可以不上课/你可以坐在家里叠那些盒子/一直叠到天黑/你可以倒着走/正着走,绕着屋子/走上一圈又一圈/你可以趴在窗上/挤扁鼻子和嘴巴/… …但我们可以/一直住在这里/我们会住在这里/直到上面通知我们/街道要拆迁/不定什么时候/到时候/我肯定要带着你/还有所有的东西。”由穷孩子充满童趣但极简单的娱乐,由爸爸被带走、街道要拆迁所透露出来的贫穷的信息,由“我肯定要带着你”这果决的承诺里显示出的母爱的清晰与坚定,我们看到了一个叛逆的、先锋的女诗人内心的另一面:深沉的悲悯与母性。
正如前面所言, “下半身”诗歌的弊端和负面影响是必须清除的,但其对身体和欲望的正视和关注有其一定的价值。而他们离开自己的诗歌主张去关怀和书写民间的疾苦,则更有价值和意义了。其书写方式是独到的,除了和60后诗人一样讲究叙事、反讽、口语化,他们的苦难书写还多少带有一些暧昧的“肉身叙事”,或者说他们是从肉身切入对苦难的悲悯。与前辈诗人甚至包括60后“中间代”诗人的形而上书写不同, “下半身”诗人的苦难书写、底层书写是很形而下的,用他们自己的说法就是“贴肉”的: “事实上这个女人还能在床上叉开双腿/事实上这个女人身上还有很多肉/他真希望她永远不死这样他的床上/每天晚上都会躺着一个还活着的女人/… …但事实上他们都是卖血卖的事实上/娶他的男人没听说谁因为操自己婆娘而得病的/事实上对于一个农民来说操婆娘还要戴个橡胶套子/这在事实上比死亡还他妈不可思议”(《事实上的马鹤铃》),沈浩波以他惯有的话语方式,呈现河南艾滋病村的“死亡”事件, “身体写作”与严肃重大的社会命题连结,却也收到了独特的艺术表达功效;朵渔的《西风颂》如上所述,表达了对城市边缘的乡下母女的关怀,但其“暧昧”的句子如“逆行的西风,它/钻进了小女儿细小的脖颈,这样的做法恰如/脚手架上的民工将菜地里的女友轻抚”,多少显出点轻佻,将整首诗透出的悲剧意味消解;巫昂揭示城市化进程中弱者不幸命运的《乡村女孩》,也多有“暧昧”的身体叙事:“乳头刚刚开始长芽… …/想在内衣里撒上香水… …/一夜慌张/惟恐睫毛掉下来。”就艺术表达而言,这为苦难诗歌提供了另一种书写的维度;就创作心理而言,这些诗人目睹民间的疾苦,艺术良知使他们对苦难进行现实的言说,但他们又想始终凸现自己的另类姿态,始终贯彻自己的诗歌主张,这就使“下半身”呈现一种矛盾性。人们眼中的“下半身”诗歌和“下半身”诗人自己的宣传,都只是凸现了其形而下的一面、“肉身写作”的一面,也就是离经叛道的一面,但事实上它是一个矛盾体,它的理论宣言与实际创作并不相符,有时甚至相悖, “上半身”的种种因素貌似被他们彻底清除,而实际上仍然潜伏于他们的创作心理和诗歌文本中;他们形而下的另类的肉身写作中有最现实的底层关怀和苦难书写,但同时其“暧昧”的表述又对苦难的沉重、严峻作了一定的消解。这种“矛盾”是诗歌内部的运动和社会现实双重作用于他们的结果: “下半身”诗人传承“非非”的“反文化”、“他们”的“反崇高”,将萌芽于60后“中间代”诗人伊沙、徐江等人的“身体写作”的因素充分放大,出于“影响的焦虑”既激烈反对强调知识与文化的“知识分子写作”,也反对同一阵营的“反文化、反崇高”的“民间写作”,认为他们走得还不够远,把他们的“诗歌到语言为止”推进到“到肉体为止”,以此过激的行为显示自己的先锋姿态,彰显自己的独特性,也是争得诗坛的一部分“话语权力”,以一种“强行进入”的方式挤进诗歌史。但90年代市场经济的迅猛发展,随之同时伴生的一些社会问题,以及文学的日益边缘化,使诗人们不能像80年代那样,可以沉入“语言策略”的封闭自足里,全然忽略现实生存境况(如“非非”),或者执着于精神层面的高蹈,以神性书写抽空此在的生活细节(如海子),等等。90年代的诗人包括最“另类”最“先锋”的“下半身”诗人,也无法安心驻足在封闭的文本里,无法不对社会现实发言和表态。所以“下半身”诗人一方面在精心经营着他们“身体写作”的诗歌策略,另一方面也有直接介入社会现实的底层苦难书写。而在具体的苦难书写中,自然就打上了他们独特的“身体写作”的印痕。
【作者简介】邹贤尧，湖北仙桃人，系当代文学艺术作家群成员，浙江师范大学教授，在《作家》《青年文学》等刊发表小说数十篇，出版小说集《空中隐约的耳语》、诗集《四声》《盔甲与洞穴》。在《文学评论》《当代电影》等刊发表论文数十篇，出版《广场上的狂欢》《光影先锋》等4部专著。
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