朱 林
上一次我们在讨论“长短句在诗词中的情感表现特征”时，已经列举了曲子词《菩萨蛮》与汉乐府民歌《上邪》，唐元稹的七言律诗《遣悲怀》与宋苏轼的词作《江城子》等，在所作内容基本一样而所运用的句式长短不同时，情感表现的韵律和效果也就有了差别。大体上表现为长句长于叙述，短句长于激情，长短句相配合更能表现曲折、复杂、激动之声情。
为了加深对长短句声情表现的理解，这次再列举一些诗词对比的例子：
如唐代韩偓的五言绝句《懒起》与宋朝李清照的词作《如梦令·昨夜》相比较，写的内容也很相似，但如从情感韵律上来体会，又有着较为明显的差别。请欣赏：
懒起 韩偓
昨夜三更雨，临明一阵寒。 海棠花在否？倒卧卷帘看。
如梦令 李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
韩偓的诗把咏物、抒情、感时三者融为一体，具有较强的文字感染力，可就是因为绝句的形式缺了“少宛转”，与长短句结合的词调比起来，后者则多了一些曲折动感，特别是“知否？知否？”两个短句的加入，犹如感慨的叹息之声，形象地传出了词中主人的口气神情，以及对花的关切、对“海棠花”的怜惜之情。这浑然天成的口气声中传出的，不就是抒情者此时心理上的情感韵律么？
再看看唐宋时期，当时的文人对待格律的态度也是两样的，一是严格照填，抑或有个别地方稍有变通，可能是“不因字声而害意”。另外就是不把格律当框格，而是在掌握格律要素可以形成情感韵律的情况之下，加以灵活运用。比如【浪淘沙】：
本是唐玄宗时的教坊曲，刘禹锡有九首《浪淘沙》都是绝句的形式，而且内容都与浪淘沙的本意有些关系。举其中二首：
日照澄州江雾开，淘金女伴满江隈。
美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。
八月涛声吼地来，头高数丈触山回。
须臾却入海门去，卷起沙堆似雪堆。
可是，可是到了南唐后主李煜的手里，齐言绝句“少宛转”而不能适应他抒发情感的需要了，就改造成了长短句词调了：
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。
众多词调的“又一体”都是作者变通出来的结果，也可以证明词调要素是可以灵活运用的。还可以证明，证明词的所谓格律并不是按照音乐曲谱填出来的，而是根据汉语言诗文学可以形成的情感韵律编制出来的，有关这一点，我们以后再细加探讨。
再比如【将进酒】，可以上网一查便知，说是当时的鼓吹曲，但各个人写出来的诗歌形式却不大相同，只有李白的最具有情感韵律的特质：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，
与尔同销万古愁！
我们完全可以把这看成是李白在当时创作的“新诗”，长短句可以根据情感需要随时变换。开头如果像别的作者那样没有一个三字句“君不见”，那声调，那气势，就完全不一样了。中间的四个三字句，又都是口语化的呼喊，使得情感韵律起伏跌宕，富有情感表现力。
那么，我们现在在写作新的诗歌、新的歌词、新的戏词，乃至于写作各类文章时，都可以考虑将汉语言诗文学本来就应该具有的情感要素运用起来，使得新体诗词仍具有中华诗词应有的情感韵律。
起来，不愿做奴隶的人们！
把我们的血肉，筑成我们新的长城。
中华民族到了最危险的时候，
每个人被迫着发出最后的吼声！
起来！起来！起来！
我们万众一心，冒着敌人的炮火，
前进！前进！前进！进！
如果没有开始的短句“起来”，是不是就缺少了号召感、召唤感；中间的三个“起来”，进一步的动员、感召、激奋；最后的三个“前进”连用将全曲推向最高潮！全首歌词是长短句相配合，形成了激动人心的情感韵律。——这正是田汉先生具有深厚的中华古典诗词功底的体现。
而在所配合的曲调方面，天才的音乐大师聂耳运用大三和弦（斗咪搜135）分解式上行旋律，配以后半拍起的动感、三连音的紧张度、休止符的坚定果断等节奏因素，更把歌词句式构成的情感韵律有所加强，有所外化，使全曲具有勇往直前、锐不可当的气势！
《黄河大合唱》的歌词也是长短句的结构，不去说《黄河船夫曲》节奏感最强，长短句配合最为明显，就说那《保卫黄河》中的“风在吼、马在啸”两个短句的运用，每一次出现都是一次推动、都是一次感召和凝聚，是不可缺少的“动感”要素。
换一换
