童年学诗札记（1971一1980）
童年学诗札记（1971）已故著名女诗人、原《诗刊》常务副主编李小雨曾在2011年应邀为河北廊坊师范学院文学院的学生进行专题诗歌讲座。在论及好诗的标准这个问题时，李小雨重点谈了六大要义，其中第六条内容如下：“诗的语言是抒情的，美的，有内在韵律和节奏的。而这一切在于气，在于流动。不同的词语形成不同的诗意风格，可以是朦胧的，可以是透明的，也可以是尖锐的、有磨擦力的。”很巧合，是年我应邀在安徽财经大学为文学社的会员专题解读李小雨的诗《雪谷》。关于我的那次诗学讲座，今天姑且按下不表，我只想就女诗人李小雨关于诗的语言“可以是尖锐的、有摩擦力的”这一诗观谈几点肤浅认识。
首先，我们必须对当下中国汉语诗歌在诗的语词组合、语意指涉、诗家语感、意象飞动、情绪流起承转合等诸多层面存在着的陈腐、呆滞、僵化、唯传统、唯主流、唯政治的癌症惯性机制以及一切消极、落伍、狭隘的思维定势保持足够的警觉与审美辨析度；
其次，诗是生发于感觉层面的稍纵即逝的灵魂的呓语。如果说好诗蕴含着非凡心智、思维成果之类的东西，那一定是诗性语感在诗人主体和受众心目中摩擦生电、激活顿悟的结晶体。换言之，诗最忌讳直奔主题、纯理性、说教式、一本正经乃至故弄玄虚的“裸聊”；
第三，尽管诗有疗伤的作用，但其绝不单单是精神蛋糕。从文艺创作心理学、诗歌发生学、美学、解诗学及风格学这五个维度介入，我们可以很轻松地呼吸到诗人独立不羁的王者风范。讲通俗一些，就是诗人语词的这种“尖锐”或称“摩擦力”是与生俱来的，是原在的，是先验的，是基因的，是胎记式的，是前所未有的，更是自骨血中喷射出来的精液。比如诗人源自人性的、极端的、去个人化的、不妥协的、决绝的、黏滞着死亡气息的、自宫式批判的、针砭时弊的、悲悯色彩的、超世俗的、吊诡的、冥想性的、精英独白的、及物的、在场的、褪去了浅表抒情的、与正统派文化语境完全背向而行的边缘化的、专属于诗人元生命元写作不可或缺的全新的话语方式；
第四，但凡好诗的语言就好像密电码那样不可思议，其不同寻常的戏剧性、源头性、边缘性表徵，属于回归母语的深层次的精神对话；其梦游的、碎片的、即兴的、探雷针似的以及完全内在化了的异质性的观照方式，彰显人格精神，唤醒深层记忆，释放生命多维能量，追问灵魂终极诉求及更多可能性。
童年学诗札记（1972）被誉为“元四代之首”、元朝著名山水画家黄公望的文人画论《写山水诀》曾强调指出：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字。”
平心而论，从诗书画乐舞同源共情这一视角剖析，摒弃“邪”、“甜”、“赖”三字无疑是明智之举。至于要不要去“俗”，窃以为，大可不必过于纠结。姑且不论“俗”字在字源学、语义学、诗歌发生学的内涵精义，也不谈其在社会底层草根人群中天然的亲和力、还原性，单就古圣先贤反复念叨的雅俗共赏这一成语来看，就足以让人对“俗”字不得不在心理层面高看一眼。
那么，“俗”字为啥如此受待见呢？其根本原因至少有两点：
一，“俗”字从最初造字上看，左边立一个人，右边则摆放“谷”，即小米等杂粮谷类作物。“谷”还有另一层涵义，即：地面上向一定方向倾斜的低洼地，如山谷、河谷、峡谷。“人”+“谷”组字后，其本意指大众化的普遍流行的风俗习惯。“俗”这个字天然地呈现出土气、粗鄙、启蒙、简练、敞开、碎片、底层、通俗、野性、通透、草根、澄明、不正规等内涵，从骨子里透着一种原生态、草根味以及欲罢不能的亲近感。
二，“俗”字，在普通人眼里似乎总带着些许无聊、野性、陈旧、原在、直接、庸俗、撕裂、回溯、堕落、自我毁灭等调性及风气，实际上，你完全可以把它看成是远山无皴、远水无波、远人无目，属于大俗大雅。俗到极致便是雅。雅里含俗，俗中藏雅，雅俗互补，相得益彰。诗，一旦沾上了独特的俗味，立马就有了呼之欲出的人性味、平民味、烟火味、元诗味、吊诡味、发现味以及浓酽的人文思辩味。陕北民歌信天游、船工号子是“俗”，凤阳花鼓灯是“俗”，古老的山西民间剪纸是“俗”，全网火爆的刀郎新歌《罗刹海市》是“俗”，清高狂狷、行为反常的“扬州八怪”是“俗”……这林林总总的“俗”，却无一例外地凸显出浓得化不开的绵密韵味、生命韧性、时空张力、美学旨趣以及多向度的精神文化语境。这种元写作理念与刻板的、病态的、矫情的、自以为是的所谓艺术创作判若云泥，格格不入。其内在肌理、诗性语感、文化学养不乏元趣、俗趣、野趣、妙趣、诗趣。
童年学诗札记（1973）我想郑重地提醒大家一句话：诗人千万不能只陶醉于“发现”而不能自拔，哪怕这种“发现”再美妙、再神奇、再特异、再精深、再灵动、再智慧、再宏博，最终依旧还是会被阻滞在摸象幼稚园。这并不是语言和诗的局限性使然。因为真正的好诗是甄别，是影响，是困惑，是追问，是内敛，是和谐，是真相，是内伤，是撕裂，是摩擦，是疼痛，是误读，是妙悟，是启蒙，是探险，是悖论，是张力，是神奇，是梦呓，是经验，是预言，是先验，是寻根，是修炼，是生命，是内省，是发现，是阳光，是阴影，是打开，是呈现，是命名，是破坏，是回归，是眺望，是人性，是进化，是永恒，是吊诡，是虚构，是自然，是自由，是自宫，是心境，是能量，是精神，是灵魂，是人格，是批评，是抵达，是价值，是见证，是缄默，是记忆，是想象，是呼吸，是哲学，是宗教，是遮蔽，是关系，是宿命，是还原，是道统，是美学，是可能，是流动，是隐喻，是暗示，是象征，是审丑，是黑洞，是召唤，是唤醒，是飞翔，是交媾，是溯源，是抉择，是中药，是良知，是学养，是温度，是喷发，是闪电、是带着体香的智性的抚摸、是至道在微、自然神妙的心图、是充满神性之光且气血正平的观照、是地狱通向天堂的暗道、是天地人三者最完美的交通、是灵与肉的诗经、是哲学的哲学、是历史当下与未来碰撞的奇葩、是灵魂的烛光、是无解的方程，是本我、自我、超我的集束、是一切的一切，是未知的未知，是另类的炼丹术，是尘世、生命、灵魂、文化与人性的圆融，是缓慢的蜕变，是天地人鬼神的集合体。
我已经说明白了，我想。
童年学诗札记（1974）有人说，百年中国当代汉诗现在正处于前所未有的激情澎湃的“高潮期”。其理由是当下跨界玩诗的、读诗的、写诗的较十几年前呈火箭腾飞之势。仅诗歌产量年均就高达几百万首之多，形成一道靓丽的中国当代诗文化艺术风景线。持这种观点的人对当下中国汉诗不明觉厉，更没有全方位地探测、逮捕诗文本内在肌理业已存在着的致命癌肿。他们只是误将诗坛表面上的喧嚣、炒作、折腾，乃至歇斯底里的粗鄙戾气等作为评判当代中国汉诗实绩的坐标轴。说轻一点，这种盲人摸象式的论调纯属外行自己在意淫；说重一些，即：但凡有这类念想的人，对当代中国汉语诗歌都是一种永远不能宽谅的强暴。
客观、理性且冷静地看，目前，当代中国汉语诗歌基本上走出了浅表性，伪写作、大一统、唯政治“是瞻”的沼泽地，绝大多数诗人、准诗人都能自觉地深度思考如何让诗回到诗，如何让诗人的语言指向更多未知的可能，如何突破情与理、虚与实、奇与正、审美与审丑、无我之境与有我之境的樊篱。质言之，当下国内整体的诗歌生态和诗人的诗文本意识均呈现和谐健康逻旋上升态势。这一条毋庸置疑，必须肯定。但同时我们必须看到，当今中国诗坛存在的可怕症结可能远远超乎我们可以承受的想象。我不想吓唬谁，只想把诗坛客观存在的真相梳理成文字昭示于众，尽可能以自己的绵薄之力引发大家进一步思考、探求诗坛深层次问题。
鸟瞰百年中国汉诗发展史，说一句泼凉水的话：我们远没有到举杯痛饮庆贺的时候。中国当代汉语诗歌缺少的不是一星半点，它缺少的是“多核处理器的核心元件”。具体说来，当下中国汉诗缺气、缺血、缺力、缺美、缺氧、缺真、缺识、缺善、缺趣、缺根、缺雅、缺神、缺野、缺史、缺品、缺色、缺信、缺礼、缺容、缺藏、缺虚、缺道、缺德、缺味、缺象、缺境、缺戏、缺创、缺伤、缺破、缺妙、缺性、缺仁、缺灵。
大家仔细想想，缺失了这么多基础性“营养素”，中国当代汉诗还能说是健康的吗？难道诸如此类的短板、软肋、硬伤还不足以让我们这些自诩所谓用文字喂养大的“风雅人”稍稍清醒一些吗？
童年学诗札记（1975）写诗如对弈，必须通盘考虑全局，还要具备走一步看三步的谋略。比如诗人大抵喜欢利用语言的瞬间爆发力以增强诗的个性、风骨、气势、语感冲击波及内在筋劲。这本无可厚非。然而，如果你整天张口闭口总是一味地强调诗的瞬间爆发力，那么，你极有可能会在笔势、语感、气息、节奏、章法、力道、情绪流、别趣美、歧义多维呈现、心灵流露、人文观照以及文化精神衣钵传承等诸多方面出现诗学意义上的文本断崖甚至坍塌。诗的爆发力犹如针灸，一针见内功，其杀伤力稳准狠，意到笔到，痛快淋漓，一往无前，若有神助。也正因如此，诗的爆发力才会给受众留下深刻的印象，成为一把双刃剑。如果用得好，可谓扣启心灵，锦上添花，姿态横生，情理互见；假如拿捏得很不到位、太生硬，则会索然无味、弄巧成拙、捉襟见肘，成为方家茶余饭后的谈资。鉴于此，对成熟的诗人而言，“士先器识而后文艺”，不失为破译诗的爆发力的良策。
别忘了，真正厉害的并不是爆发力，而是爆发力之后的后坐力，渗透力、感染力、辐射力、牵引力、内驱力、可塑力、生殖力、神祇力以及多元文化审美力。
童年学诗札记（1976）诗是点到为止，看破别捅破，“无画处均成妙境”。搞笑的是，现在依然还有九成以上的人看不破更甭提捅破了；极少数的人好不容易看破了，却总想着捅破。这种人就是当下诗坛的灾难，而且颇具传染性，很危险；除去上面这两种人，剩下来的才是真正的诗人，即：看破红尘却从不去故意捅破，而充其量只是近乎神祇似的“点穴”。饥寒之患，牝牡之欲。此乃人之常情，它属于人性。而真正的诗。只能属神。确切地说，诗是兽性、人性、悟性、神性的集合体。“海日生残夜，江春入旧年。”诗最忌讳的就是粗暴地“捅破”，最讲究的唯气与神。因此，诗人注定是凤毛麟角，是小众的，不可能大众化。诗亦如此。
童年学诗札记（1977）当我们强调文艺创作“及物”的时候，千万别忽略了“及意”、“及境”、“及人”、“及诗”；当我们迷恋“无我之境”的时候，千万别冷落了“有我之境”、“似有似无之境”、“无中含有、有中藏无之境”；当我们聚焦颠覆、破坏、裂变、批判的时候，千万别遗忘了赓续、巩固、融合、培塑、构建；当我们崇奉所谓“大师”、“权威”、“专家”的时候，千万别怠慢了潜伏于民间身怀绝技的巧匠、隐士、高手。国粹中医注重辩证施治，强调整体理念，而文艺创作则讲究浑涵圆融，看重物质生活、精神生活乃至灵魂生活的神秘折光以及更多未知的可能性。不客气地说，当下某些所谓的“诗人艺术家”包括某些名气很大的“专家”，他们的眼力、膂力、展力并不尽如人意，更甭提脑力了。
童年学诗札记（1978）包括诗在内的几乎所有艺术作品，最终传递的都是形而上的、未知的、个性化的、陌生的、未来的，神秘的乃至无以言状的东西。直面这个危机四伏的尘世，诗人艺术家的第一要务是厘清及物、现场、本真与未知、未尽、未来以及灵感捕捉三者之间的交通，个中自然也包括审美与非审美、主旋律与阴暗面、有限与无限、文明与野蛮、限囿与自由、快乐与悲伤、同类与特异、美与丑、善与恶、真与伪、虚与实、显与隐、正与奇、黑与白、高与低、新与旧等辩证关系。我不能接受著名画家陈丹青说：“绘画就是知道得越少，画得就越好”这个观点。我对诺贝尔文学奖获得者莫言说的：“文学艺术它就是应该暴露黑暗，揭示社会的黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示人性中恶的成分”，这个观点同样不敢苟同。
尽管这两位大师的观点都有一定的合理性，但硬伤太多，至少在表达个人艺术观的时候，两位大师太潦草，太片面，太武断。这也从一个侧面验证了所有的艺术作品实际上是不能完全单凭文字诠释的。
童年学诗札记（1979）“七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙。”过分执着于诗艺的人，注定成不了诗人。换言之，你写的那些东西越像诗就离诗越远。在现实社会生活中，那些乍看上去和诗完全不沾边的东西，却常常暗藏诗素。之所以普通人难以企及诗的高度，是因为普通人大抵是缺少一双超拔时空、充满灵性且诡异悸动的慧眼。
借此机会，我想纠正一个错误观点，即：诗是最高的语言艺术。倘若从诗的本质看，诗是诗人多感官包括20余种感觉系统与尘世万物交互作用的结晶。说穿了，诗贵在感觉，是源自感觉的艺术。
童年学诗札记（1980）诗并不是非得运用象征、隐喻、通感、对比、夸张等等修辞手法才能写好。对于深谙诗道的高手而言，运用超时空、纯主观的意识流或秉笔直言的白描手法同样可以让诗别有天地。很显然，只要我们能以灵感、直觉入笔，擅长捕捉独到且浑涵深厚的生命体验，诗语灵动，筋骨内藏，情景互文，妙合无垠，最大限度地发挥情、景、理三者的内驱能量场，让诗生发“挹之而源不穷，咀之而味愈长”的感染力、辐射力、生命力，就能在妙悟、神韵以及艺术境界上尽得风流。
（未完待续，稍安勿躁）
❂ 诗人简介:
童年，本名郭杰，男，汉族，1963年12月出生于安徽省蚌埠市，系中国诗歌学会会员。自1980年习诗至今已四十余年，笔耕不辍，诗风多元，中西交融，始终坚持创作实践与理论挖掘互补并重。曾策划中国诗坛第三条道路与垃圾派“两坛(北京评论诗歌论坛和第三条道路诗歌论坛)双派(垃圾诗派和第三条道路诗学流派)诗学大辩论等各类文创活动，多部诗歌原创作品和文艺评论文章入选各知名文创艺术平台。代表作有《天黑之前》、《河》、《短歌》等，著有《童年泛审美文化诗学札记》等文艺批评专著。
