李洱：做一个比较清醒的写作者 原文刊载于《作品》2023年03期 作者| 李洱 张英
我爷爷说，你这书肯定给
全家带来麻烦，就烧掉了
张英：你成为作家，家庭起了什么作用，能谈谈吗？
李洱：我爷爷年轻时读的是延安自然科学院，是北京理工大学的前身。他跟李鹏、叶选平是同学。他对中国历史、古典名著的熟悉，达到了惊人的地步。
我学英语，说一个单词，爷爷纠正一个。在乡村，英语老师都是临时找来的，也没学过英语，最多比我们多学一两节课。我念desk，爷爷说不对。他说，课桌嘛，应该这么念。我很吃惊，距离他的青年时代，已经几十年。有一天他说，我不光会英语，还会俄语。你知道“请坐”怎么说吗？相当于“把屁股放在板凳上”。他拿一把锯子比画，说了很长一段俄语。
家里有些藏书，但家里人不希望我看。其实也不算藏书，这里扔一本，那里扔一本，没有正儿八经的书架。我爸爸给我开的书目都是《野火春风斗古城》《铁道游击队》《吕梁英雄传》《小二黑结婚》《骆驼祥子》。我爸爸是老舍的忠实读者，他最喜欢的三个作家，一个是老舍，另一个是赵树理，还有一个就是周立波。事实证明，这三人都是非常好的作家。我爸爸毕业于新乡师专，学的也是中文。他的鉴赏力，有时让我吃惊。他对莫言和韩少功很推崇，对叶兆言的《夜泊秦淮》也很喜欢。很多年前，他说毕飞宇的《玉米》写得好，他在杂志上看的，我没向他推荐过。几年前，他生病住院，我回去了，他在病床上看《望春风》，他说这是格非最好的小说，你应该看看。我从小受到祖父和父亲的影响，潜移默化。
张英：延安自然科学院是为发展科学技术事业成立的。你爷爷后来的经历怎样？
李洱：当时延安有几所学校，一所是抗大，另一所是自然科学院，还有一所就是鲁艺。我爷爷弟兄四人，有三人去了延安，我爷爷是老三。这三人当年都上过师范，在那个年代算读书人，也都是热血青年。到延安后，老大，我叫大爷爷，去了延安兵工厂；老二，我叫二爷爷，在抗大；老三，我爷爷，在自然科学院。老大一直在延安，粉碎“四人帮”后才回来，已垂垂老矣。老二后来是开国大典的礼炮指挥员，开国少将，再后来是北京军区炮兵司令员。老三终老于济源。第一次见到二爷爷，他说的一句话，给我留下了很深的印象。他说，我这辈子见过无数人，只见过一个数学天才，就是你爷爷。这个数学天才，后来的工作和数学倒是有点关系，生产队的会计。
张英：他怎么离开延安的？
李洱：当时去延安，相当于“通匪”。一家子，有三个“通匪”，那还了得？家里还有个老四，我叫四爷爷，父母不允许他读书，因为读了书就“通匪”了。伪政府三天两头来要人，打砸抢。父母就捎信，说病重，让他们回来。三个人到了黄河边，上船时，两个哥哥对弟弟说，这样吧，你先回去看看，有事我们再回去，没事你就赶紧回来。可一回到家，就被家人捆起来，走不成了。因为有脱离革命队伍的历史问题，我爸爸没能读高中，他在“文革”后才读了新乡师专的大专班。
张英：他有点像格非小说《边缘》里的仲月楼，神秘高深。
李洱：有点像。关于我爷爷，我还没写过，只在一些随笔中提到。原因很简单，担心影响家族团结。我们是大家族，与共和国的命运紧紧地扯在一起。这里面很多事情都不能深究。格非可以写仲月楼，因为与他的家族无关，没心理负担。
张英：你弟弟学的是什么专业？
李洱：我是长子，有三个弟弟。我爸爸希望我们读理工科，但我物理和化学很差。老二读的是税务，老三读的是中文，他最近刚写完一部书，叫《李白传》。老四读医学，是比较有名的医生，拿过两岸三地腹腔镜手术比赛冠军。老四读理工科，我爸爸很高兴。
张英：1985年，你读《百年孤独》，被你爷爷没收了？
李洱：那年暑假，我从上海回济源，随身带了一本《百年孤独》。一路上都在看，看得迷迷糊糊的。在家被我爷爷看见，说这本书不得了，比《封神演义》还玄乎，但太真实。他看懂了，我还没看懂。他有丰富的人生经验，有足够的历史经验。他还说，作者把人类史放到这本书里了，一句顶一万句。又说，作者思想问题比较严重，幸亏在国外，不然非出事不可。我问出什么事，他说起码是大右派。那时，我正在学写小说，就模仿着写了一支船队顺水漂流，启航于宋朝，下船就到20世纪80年代了。有点像卡尔维诺写《恐龙》的短篇小说，但我还没看过卡尔维诺。很多年后，李敬泽要编一套书，他打来电话，你不是说大学期间写过一部小说，叫什么船队？你也算成名了，我在给出版社编一套书，稿子寄过来吧。我说，哪还有什么稿子，早就没了。我爷爷看了，说了两句话，一句是，你没人家老马写得好；另一句是，虽没老马写得好，但思想问题跟他一样严重，让别人看到，全家都有麻烦。吓死我了，就烧了。
全国最好的中文系
张英：20世纪80年代的华东师范大学，是先锋文学的圣地，聚集了格非、程永新、马原、余华、苏童等人。
李洱：华东师大的校风，尤其是中文系，历来比较开放。因为徐中玉、钱谷融这些老先生，都是非常开明的人。主事的齐森华是徐先生的弟子，对年轻人很扶持。20世纪80年代的华东师大，首先出现了一批青年批评家，王晓明、许子东、夏中义，方克强、南帆、李劼，宋耀良、朱大可、夏志厚，性格各异。
张英：方克强和宋耀良，我不了解。
李洱：方克强是国内最早做原型批评的，做文学人类学批评，也做神话研究。他的文本解读也做得很好。
宋耀良20世纪80年代就写出了很重要的作品，比如《意识流文学东方化过程》《十年文学主潮》等。他上课时，讲着讲着，就会讲到自己准备写的小说，标题都起好了，一会儿叫《夏雨岛》，一会儿叫《红帆船》。他说，到时你们就知道，什么叫意象小说了。他做岩画研究，印象中已是20世纪90年代了。他后来去了美国，到那边也做岩画研究，还写了几部关于岩画的小说。
张英：这些老师，跟你在当时有深入交往吗？
李洱：他们是我的老师，不能说“交往”，望之俨然，“即之”还轮不上。王晓明、许子东、夏中义、宋耀良留校任教后，给我们本科生上课。王晓明老师讲鲁迅、沈从文、张贤亮，许子东讲郁达夫和王安忆，给我留下了极深的印象。有一天，宋耀良给我们讲课，我旁边坐了一个人，年龄比较大，坐下来就开始抄笔记，抄黑格尔。过了一段时间，我才知道这个人是夏中义。当时好像有规定，留校的青年教师得互相听课。
张英：那时华东师范大学已出现很多文学小团队了。从老师到学生社团，这些老师，跟你们这些写小说的，私下有没有直接交往过？
李洱：他们跟宋琳、格非有来往。我当时是学生，与老师们不可能有私下来往。李劼与搞创作的人来往多些，我与他来往不多。我毕业后，曾陪朋友去过几次他宿舍。去了后，他就给我们放录像，在那看过《布拉格之恋》《迷墙》。他陪着我们看，说可以跟着学英语。
我印象中，华东师大在1985年前后，形成了一个更小的圈子，就是写作圈。这个小圈子里有个比较核心的人物，叫吴洪森，他与程永新很熟。吴洪森原来在江西插队，很早就与王元化有联系，王元化介绍他到华东师大的，读张德林教授的硕士。他读书很多，鉴赏力很高，写批评文章，不写小说。但后来也写小说，短篇写得很好，隐含选择的主题，让我想起加缪的《来客》。加缪的小说，有时会出现拒绝选择，比如莫尔索。
老吴是热心人，看到谁写的小说不错，他就推荐给编辑。他从来不笑，偶尔一笑，嘿嘿嘿，很吓人。现在想起来，他相当于上海文学界的联络副官，正官是谁，我不知道。老吴交游甚广，基本是述而不作。他的文章很好，但不是标准的论文。我在《莽原》任副主编时，发过他几篇散文，也发了他早年研究《红与黑》的文章，那是比较早研究文艺心理学的文章。
张英：吴洪森把格非推荐给了程永新。
李洱：对。他先把《迷舟》给了《上海文学》，周介人觉得是通俗小说，他很生气，竟然要跟周介人翻脸，他又把小说给了《收获》。
我陪格非在丽娃河边散步，格非问我，要不要给程永新打个电话，问问稿子怎么样了？后来他打了电话，说稿子要是不合适，就退还给我吧。程永新说，已经发表了。
格非是一夜成名。因为张艺谋拍完《红高粱》，带着片子到上海放映，在火车站买了一本《收获》，喜欢上了《迷舟》，到上海就到处打听格非。《红高粱》大红后，都知道张艺谋接下来要拍《迷舟》。
格非看了电影《红高粱》，有一天对我说，张艺谋拍得好，没一句废话。日本人出场前，电影里只来了一句话外音，日本鬼子，说来就来。然后就来了，端着刺刀。不过，张艺谋没有拍《迷舟》。
张英：格非后来给张艺谋写了武则天。
李洱：那是后来的事。当时张艺谋找了格非、苏童、北村、赵玫，一个一个单独谈，作家们不知道彼此的存在。
张英：怎么谈的？
李洱：具体情况我不清楚。我听格非说，好像只交代了一句话：“你们这些人，一高兴，故事就没了。还是要有故事，拍电影用嘛。”
张英：没请余华，却拍了余华的《活着》。
李洱：据说最早要拍的不是《活着》，是《河边的错误》。
张英：余华与格非当时来往很多，你也就跟余华熟了。
李洱：余华经常来上海，就住在华东师大招待所。有一天，余华又来了，把包往地上一放，第一句话就是：我离婚了。就坐下来谈小说，说他写了一部小说，叫《活着》。程永新问我怎么看《活着》，我说写得好，就像肖洛霍夫的《一个人的遭遇》。程永新大笑，余华就说，我操，我操。
张英：吴洪森没把你的小说推荐出去？
李洱：吴洪森有一天问我，你也写小说？我说，写着玩的。他说，给我看看。我不好意思给他看。他谈小说，一针见血，一般人受不了。我不敢给他看，我不是自信的人。他又问，你谈过恋爱吗？我扭扭捏捏，不知道怎么说。他急了，但表情没变化，拿起一本书，又把它往桌上一扔，没谈过恋爱，写什么小说？先谈恋爱去。
张英：马原是吴洪森带到华东师大的？
李洱：好像不是。吴洪森后来也是马原的朋友，但马原最早出现在华东师大，是因为李劼。我第一次见到马原，是在1986年的秋天，地点是校长办公楼小礼堂。吴亮和李劼陪着他，到小礼堂做讲座。他出现时，一条裤腿卷到小腿肚子，一条裤腿放了下来。一看，就与学院的气氛不合。那天他几乎没讲话，是吴亮和李劼在讲。李劼虽然口吃，但很能讲。马原只讲了几句，也是口吃得厉害，几乎说不出连贯句子。他讲了一个通神的细节，说他有一天过河，先脱了鞋子扔到对岸，等过了河，鞋子正好并排摆放着，就像放在婚床前面的鞋子。
张英：格非有一篇文章提到过这个细节，说马原穿着红色风衣出现在你们面前。
李洱：格非应该记错了，是红色的汗衫。上海的9月份，还不到穿风衣的时候。他要穿风衣，我就看不见他卷起来的裤腿了。
张英：两个小说家的记忆，出现了差别。
李洱：格非小说里有一个警句，他的记忆被小说给毁了。当然，也可能毁掉的是我。要考证这个细节，需要知道马原哪天抵达上海的。如果从东北来，可能穿着风衣。不过，马原有女人缘。如果他从东北来，也会有女人及时送上合乎时令的衣服的。
张英：后来，他就经常来华东师大了。
李洱：是啊，因为格非、宋琳、李劼、吴洪森在这。他们是很好的朋友。马原颇有君临天下的意思，他说话很直接，一见到就说，听说你是诗人，背一首诗给我听听。宋琳已名满诗坛，闻听此言，却也没觉得有什么不妥，就背了一首诗。
当时的气氛如此，现在想来有点不可思议。上海那批青年批评家和小说家，吴亮、蔡翔、王安忆、陈村、孙甘露等人，也会出现在华东师大。苏童也来过华东师大，但我没见过他，我们是后来熟悉的。我与苏童有一年在香港，当驻校作家，每天一起吃饭。有天，我向苏童敬酒，我说，我给童兄敬酒。苏童说，酒杯放下，童兄不是你叫的，叫叔叔。我现在就叫他童叔叔。
张英：为什么叫叔叔？
李洱：当然是玩笑了。他的意思是说，文学辈分有别。
张英：原来如此。
李洱：这很正常。冰心比巴金只大了三四岁，是很好的朋友，但巴金还是把冰心当成前辈作家。冰心是五四一代作家，巴金是在五四精神影响下写作的。
张英：当时还见过哪些作家？
李洱：多次见过北村。之前，我没见过谁的脑袋那么大，胡子那么多，好像除了眼睛和鼻子，别的地方都长毛了。一见北村，就昏天黑地谈小说，谈理论。他的理论，神乎其神，听不明白，他说话又很快。不过，他的小说，程永新也总是提意见。他写了一篇小说，叫《陈守存冗长的一天》，写民兵陈守存，取了一杆枪，与一个女人幽会的故事。小说曲里拐弯，延宕不休，很像法国的新小说，像罗勃·格里耶与克洛德·西蒙的合体。他后来很大变化，因为皈依了。
张英：这些人不一定是来谈文学的吧？据说，有的也是来谈恋爱的。
李洱：主要是来谈文学的，也来下棋。陈村来，就是下棋。陈村与姚霏是朋友。姚霏当时写小说很有名，有点沈从文的风格。他后来写了一篇《烧炭老人》，像是桑提亚哥不在海上打鱼，跑到山中烧炭了，确实写得不错。他毕业回了云南，后来写武侠小说，笔名沧浪客。
张英：下棋？
李洱：20世纪80年代中后期，除了谈文学，就是打麻将、打扑克；20世纪90年代初，除了谈文学，就是下军棋、下围棋。下军棋是四个人一齐上，俗称四国大战。我不上场，我是裁判，看他们捉对厮杀。90年代初，我因为迷恋那里的气氛，又回去进修了一年，那时陈村经常找方克强和夏中义下棋。如果储福金出现在上海，一些人就会奔走相告，但同时又担心别人知道，因为储福金相当于作家中的棋王，跟他手谈的机会稍纵即逝，舍不得让别人知道。
我有一个同学叫袁平夫，陕西人，有段位，夏中义和方克强也来找袁平夫下棋，我就在旁边看他们下。有一次在等待袁平夫的时候，夏中义老师问我，你看什么书？我说《日瓦戈医生》后半部有一段，就是日瓦戈在瓦雷金诺的那一段，写得真好，但整个后半部，有点平铺直叙了。夏老师严肃地、字正腔圆地说，后半部写得更好，那是真正的流放，你再好好看看。
我也陪着袁平夫到格非房间下棋。有一次，在格非房间，袁平夫与余华对弈。余华满盘皆输，一盘棋竟然没活一个子。我默默请求袁平夫，让余华活几个子。袁平夫连连叫苦，说余华非要把自己点死，他实在没办法。
张英：余华的棋是跟洪峰学的。
李洱：好像是。多年后，有一年开作代会，余华与储福金下棋，我对余华说，我多年没摸过棋了，但你的棋我还能看懂。余华气坏了。有时候聊天，有时候下棋，到后半夜，我们就从后门翻出去吃馄饨。那段真正的文学生活，实在无法忘却。
张英：华东师大的施蛰存、钱谷融、徐中玉、许杰，是全国最好的文科教授，他们给你们上课吗？这一批老教授，对你们的影响在哪？
李洱：老先生们不给我们上课，他们给研究生上课。他们都很开明，很宽容，对系风很有影响。他们除了有学问，还识人识才。
我陪格非去过徐先生家几次。每次去，格非都要带一瓶红酒。徐先生喝酒抽烟，白酒红酒牡丹烟。很多年后，华东师大中文系主任谭帆教授想让我回华东师大任教，他在北京、上海都约我谈过。我到上海时，徐先生陪着吃了一顿饭。不方便回母校任教，我感到很抱歉，徐先生还安慰了我几句。
许杰先生我没见过。钱先生，我私下接触过几次，请他吃饭。他吃肉，不吃青菜。我说，记得您以前吃豌豆。他说，嚼不动了。他的酒量也好。老先生都是有风格、有风骨、有趣味、有境界的人。
张英：华东师大像桃花源。施蛰存先生对华东师大的作家应该有很大影响吧？
李洱：你说它是桃花源，我懂你的意思。有水蜜桃，但也有夹竹桃。夹竹桃有毒，只开花不结果。丽娃河两边，教室、食堂、操场旁边，都是夹竹桃。暗香浮动，却带毒性。自由和浪漫，很迷人，都有代价。我后来遇到很多华东师大的毕业生，一辈子都在谈华东师大，但一事无成。有点像北大学生，一辈子都在谈北大。
张英：名校毕业，容易有某种情结。
李洱：华东师大的校风，与时代同频共振，同时也过滤掉的，比如社会上那种官场习气，要少点。它有“隐”的一面。张扬的，比如个性和自由，又有“显”的一面。华东师大出来的人，尤其是中文系出来的人，不大适合做官。
校风的养成，与很多因素有关。比如，与丽娃河可能就有关系。河很柔美，带有某种悲剧气质。名字取自一位白俄贵族少女丽娃，为了爱情将自己沉入水底。
2020年，学校邀请我代表校友讲几句话，实在盛情难却，我就讲了几句。我提到一个词，就是风雅。方孝孺有句诗，能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙词。我愿意把这句诗，送给记忆中的华东师大。
在我看来，施蛰存先生最为风雅，虽然我从没见过他。与徐先生、钱先生住在学校不一样，施先生住在校外。这使得他与学校的接触，相对而言有点距离。这个距离感太棒了，对文人来说，是很迷人的。距离感并没隔离他对师生的影响，他的影响一直都在，而且与日俱增。他是从书本中走出来的人。
如果说沈从文、汪曾祺师徒是大师，那施先生也是大师，而且是大师中的大师。他早年是少爷，青年时代因为《庄子》，被鲁迅骂作“洋场恶少”。编《现代》杂志，领一代风气之先。他自己的说法是，推开了四面窗，东窗是文学创作，南窗是古典文学研究，西窗是外国文学翻译，北窗是金石碑板整理。
后来，以哈佛的李欧梵、北大的严家炎两位先生为代表，带动了对他的研究，他的地位也越来越高。这时，施先生应可以翱翔九天了吧？不，他依然深潜于渊，绝不露面。这不是许由式的，动不动洗耳朵的行为艺术家能做到的，甚至也不是陶渊明式的人物能做到的。这是一个深受东西方文化影响的现代知识分子的最高境界。
张英：回到小说，你怎么看他对现代作家的影响？
李洱：现代小说已不是单纯讲故事那么简单了，对小说家提出了相当高，甚至是绝对性的要求，就是必须带有某种研究的性质，是自我质疑、自我认识能力的呈现。
施先生的小说，在这方面做得很好。他的《梅雨之夕》《石秀》《将军底头》，现在看来还是杰作。那是他站在现代中国的角度，对西方文学和中国古典文学的一种应对方式。他有得天独厚的优势，就是同时在场。鲁迅说他是第三种人，其实没有大错。地比较多，而且都还在，当然要多走多看，不要一直蹲在一个地头。现在看来，第三种人的文化姿态，就是现代作家应具备的基本姿态。至于鲁迅骂他“洋场恶少”，这就没有道理了。
就小说而言，施先生的《将军底头》与鲁迅的《故事新编》有异曲同工之妙，似是几十年后的魔幻现实主义的先驱。从这个意义上说，施先生走得太靠前，客观上与我们习以为常的文学传统有了些疏离。这样的写作，对有文化、文学自觉的人来说，具有相当大的启示意义。随着时间的推移，我们会看得越来越清楚。当然，看不清楚也不要紧。
张英：为什么这么说？
李洱：看清楚的，总归是少数人，是分子。大多数人，是分母。追求发行量的作家，在我看来追求的是分母。这对作家本人，肯定有伤害。
张英：关于马原，很多人提到一个细节，马原拿一本安德烈·纪德的《窄门》，大家因为没读过，跟圣徒一样，都抢着看，你看后半部，我看前半部，后来有人直接把书偷偷拿走了。
李洱：马原对纪德很推崇，至今依然。我想，最重要的原因，是纪德的小说可以归为元小说，如《伪币制造者》。纪德是宗教感很强的作家，他的宗教性以反宗教的形式出现，追求自由，也就是背德，既要背德又要赎罪，他的小说写的就是这种纠缠。纪德的元小说，与后来美国人搞的元小说，有相当大的不同，不强调游戏性、“玩性”。马原有可能是在暗示，他的小说不是玩出来的。
当时华东师大的读书风气相互影响。马原很牛，人们很在意他开的书目，也正常。
张英：据说你们的辅导员，对你们有很大影响？
李洱：叫查建渝，79级校友，毕业留校，是作家小查的堂兄。小查就是查建英，很多人知道她，她上了凤凰卫视的《锵锵三人行》。入校后，军训刚结束，查建渝就给我们开会，讨论海明威尼克故事集中的一篇。拿到海明威的小说，我们都傻掉了，闷头一棍。那是我第一次接触西方现代派小说。等我们把海明威的小说搞明白了，他又告诉我们，海明威在美国已经不吃香了，因为又出现了不少小说流派。查老师对我们的影响，超过绝大多数老师。他常请外面的作家来给我们搞讲座。他对学生很好，有件事我印象很深。有同学吃禁果怀孕了，当时要开除，他想方设法把那个同学保住了，这不容易。我毕业后当班主任，也处理过类似事情。在这个过程中，我体会到了查老师的压力。他现在常驻美国，回国就与崔永元一起做慈善，为贫困地区的中小学生服务。
张英：诗人宋琳当时在华东师大是个重要存在。
李洱：宋琳与查建渝同级，留校任教，他教外系公共课，不教中文系。但他对中文系的学生有很大影响。他当时已是非常著名的诗人，连我爸爸都知道他。
宋琳对小说有极好的鉴赏力，当年格非的《褐色鸟群》出来，分析得最有说服力的就是宋琳。宋琳有一天对我说，马原讲座时，你问的问题，马原下来就承认自己说了谎。我问的是，马原的小说与博尔赫斯的关系。马原说，他没看过博尔赫斯的小说。但马原下来就对宋琳说，那个学生把我问住了。
格非后来对此事的解释，我认为完全说得通。就是马原之所以否认受博尔赫斯的影响，是因为他担心承认了，会让当时尚未成熟的批评家对他的原创性产生怀疑。这种担心，没有必要。
张英：你怎么看到博尔赫斯的？
李洱：在图书馆看到的，上海译文出版社有一套《二十世纪外国文学丛书》，我挨个读了。读到王央乐译的博尔赫斯，卡壳了，只好慢慢琢磨。鬼能想到，博尔赫斯后来对中国作家有那么大影响。
几年前，我写过一篇文章，我觉得中国很多作家接受的博尔赫斯，是二分之一的博尔赫斯，因为我们体会不到博尔赫斯对西班牙语的贡献。博尔赫斯对西班牙语的意义，相当于鲁迅对白话小说的意义，他改造了西班牙语。所以，不是要模仿某个作家，而是要了解这个作家的方法论，小说发生学，他跟所在的文化、语言、传统构成了怎样的关系，他如何改造了传统。看到这点，才算抓住了牛鼻子。抓着牛尾巴，有什么意思？
早期的原稿弄丢了
张英：提起你的文学起源，就不能不说到格非。日常生活中，格非是你的老师和朋友，在文学上，格非是你的领路人。
李洱：格非比我高两届，我入校不久，就申请加入了文学社团“散花社”，他是《散花》杂志的副主编。真正与他熟悉，已是他毕业留校的时候。他与程永新、宗仁发很熟，我通过他认识了他们。
王中忱当时在《中国》杂志，丁玲主编的刊物，后来调到了清华大学，成了清华中文系主任。后来格非也调入清华，成了文学创作与研究中心主任。多年后，我去清华开会，见到了王中忱，他竟没一点变化。他对我还有印象，提到了当年一起吃饭的事。
那次，朱大可半道赶了过来。王中忱说，他手头有篇小说，是多多写的，写得很好，李陀看了也说好。一语未了，朱大可就语惊四座，李陀是北京文学界的教父，上海还没有这样的教父，出来一个，我就打倒一个。王中忱依然笑容可掬，行礼如仪。
张英：格非对你的作品，提出过详细的意见吗？能具体说说你们这些年的交往吗？
李洱：当然。我早期的作品都给格老师看过，悉心听取格老师的意见。他提意见很委婉，属于启发式教育。你看，这样改行不行？这个词，好像不够准确。我说好，应该改一下。他就开玩笑，你说这算不算一字之师？他最强调故事、情节、逻辑是否能成立。
真实与真实性是两个概念。真实的事情，不一定有真实性，在叙事的逻辑上，不一定能够成立。有些人认为，先锋作家可以不讲逻辑，谬矣。小说一定是讲逻辑的，要保证它的真实性。卡夫卡的《变形记》是很讲逻辑的。逻辑成立后，再说故事有没有意义。格非是极好的写作课老师，对名作，也会有讨论，比如余华的《活着》和苏童的《妻妾成群》。颂莲跳井的细节，我跟格非多次讨论过，把井田制都扯进来了。用现在的说法就是，文学性的讨论。当然主要是他讲，我竖着耳朵听。
我写完《加歇医生》，他问我，你是不是放弃形式探索了？我说没有啊，我对形式很感兴趣，只是想更加隐蔽。他没再吭声。他后来看到《现场》，打来电话，说写得好，同时又补充一句，别以为我看不出来，你写的是堂·吉诃德和桑丘。我心想，格老师厉害。
《花腔》写完，与人文社签完合同，他问我写的是什么，题目叫什么。我说叫《花腔》。他提出建议，说“花腔”写出来不好看，还有没有别的标题？我说，我改怕了，实在不愿改了。他也没说什么。
《应物兄》出版后，有一天我接到张清华的电话，张清华说，见到格非了，他没收到你的小说，你太不像话了。那段时间，我刚好有事，忙得晕头转向。我马上寄了一本过去，真诚地请他教正。
再后来有一天，格非开车，我坐在副驾驶位置上，他说，《应物兄》写得好，有人把它与《围城》相比，也不是不能比，但你确实有理由不高兴。
张英：你的处女作是《福音》，是宗仁发发的。
李洱：对，发表在《关东文学》杂志，宗仁发是当时的主编。写一个接生婆的故事。我们是本家，也是邻居，两家共用一堵院墙。半个村的孩子，都是她接生的，可她亲生的孩子都夭折了，后来抱养了一儿一女。老人家高寿，不过很早就聋了，我叫她大奶奶，也有孩子叫她聋婆婆。
小说写完后，就寄给宗仁发了。格非已发了中篇，那是格非的第一个中篇。他与我分享了宗仁发的用稿通知。受他的刺激，我也寄给了宗仁发。
张英：格非发的中篇叫《没有人看见草生长》。
李洱：这个标题，来自帕斯捷尔纳克的一首诗，有隐喻性。最初的先锋文学，就是如此。大雪下面的草尖是看不见的，不过，宗仁发看见了，这个人眼光很厉害。第三代诗人，最早聚集在《关东文学》杂志的，印象中有韩东、万夏、陈东东等人。一些先锋批评家，比如李劼、唐晓渡、吴洪森，也跟宗仁发有关系。宗仁发后来才调到《作家》杂志的。
张英：你最早写了五篇小说，发了么？
李洱：我最早写了一篇小说、三篇散文、一篇批评性文章。说是散文，也是小说，只是情节比较简单。第一次投稿，全都发表了。好吧，没那么难。接下来才知道，人家对大学生和对作家的要求，不一样。
我后来写的，比当初写的要好，但一篇也发表不出来。有一篇小说，格非说发表出来没问题，编辑也说要发，我每期都看杂志，就是看不到。后来，编辑把稿子都弄丢了。
张英：为什么没给程永新？
李洱：程永新为人谦和，好像什么都无所谓。但只要谈到小说，他就六亲不认，严格得不得了。一般小说给他，根本看不上，翻两页，就扔了。
那时他把我看成读者，而不是作者。他要看上哪篇小说，那个作者已可以称为作家了。他倒是喜欢说，荣飞，这篇小说，你说说看。等我说完，他友好地发出一声，咦！你看你看，荣飞同学都看出来了。
张英：程永新讲课提到你，说李洱对作品的判断很准，说好作家一定是好读者，一个好读者是可以成为好作家的。
李洱：我看到了报道。他说的是我们讨论《金阁寺》。有一天，他问我看过三岛由纪夫没有？我说看过，写得最好的是《金阁寺》。他就说，那你说说看。我就说了一通，他说我当时有点结巴。
批评家张柠到上海读研究生，有一次讨论小说，我提到了卡佛。那时国内谁都不知道卡佛，我是在刊物上看到后来人人皆知的《大教堂》，写得真好。
后来格非说，朱伟也谈到了卡佛。我们意识到，卡佛应该是继海明威后又一杰出的短篇小说家。他写日常生活中的细节，写失败的小人物。内部结构非常讲究，隐蔽，不再追求外在形式。
修改作品有耐心
张英：于晓丹翻译的卡佛的小说，很多人喜欢。原来最早的评论是你写的？
李洱：于晓丹的翻译，好像是后来的事。张柠在文章中写道，李洱的谈论要是录下来，就是一篇论文。那时谁能想到卡佛后来会有那么大的影响。
我后来写过一篇短文，谈卡佛。有一天，谢有顺约稿，我就给了谢有顺。不知道是不是国内最早写卡佛的评论。现在再看，有点简单了。
张英：你有编辑的才能，能够发现人才。
李洱：我做编辑，应是不错的编辑，但不会是最好的编辑。
做编辑，一是有判断力，二是有预见性，三是有耐心。这三条，李敬泽、程永新占全了。李敬泽对任何事，都保持有耐心。我不行。
康熙对雍正的评价，两个字，耐烦。耐烦，是最为难得的品质。卡夫卡说了，人类有两大主罪，所有的罪都与其有关，那就是缺乏耐心和漫不经心。因为缺乏耐心，他们被逐出天堂；因为漫不经心，他们回不去了。他又补充了一句，或许只有一个主罪，就是缺乏耐心。
我从文学馆调走时，李敬泽说，算了，50多岁了，再教你学习耐心，不是强人所难吗？我还是放你走吧。
张英：你修改作品，是很有耐心的。程永新在很多地方讲课，都拿你的《导师之死》当案例：刚看李洱的稿子，觉得是篇习作。不断修改，最后突然交了篇很漂亮的文本。
李洱：写作方面，我有点耐心。福楼拜有句话，没有天才，天才即耐心。不是《导师之死》，是《导师死了》。“之死”不是我的语气，“死了”才是。确实改了多遍，我后来说过一句话，通过这篇小说的修改，我学会了写作。
我为什么这么说呢？以前读了很多作品，对别人的作品也能品头论足，但当自己写了，才知道并不轻松。吃饺子和包饺子，是两回事。原来是短篇，格非说，这篇小说有意思，就推荐给程永新看。程永新也觉得有点意思，就提了意见，让我修改一下。我改来改去，改成了五六万字的中篇。
那时我已毕业，为此回了趟上海。格非给我找了间寝室。每天下午五点多，格非就来敲窗玻璃，我住在一楼。他问，修改得怎么样了？我也趁机请教遇到的问题。有一天，他看了看稿子，说，这首诗需要修改一下，把“亮堂”改成“敞亮”。他对字词极为敏感。
程永新有时也过来，问我修改得怎样了？他还给我举了一些例子，说的是知识分子在日常生活中闹出的笑话。他提到王安忆的父亲把洗衣粉当成盐，泡泡飞起来了。我当即想到了俞平伯的例子，就是俞平伯扫地，树叶飞起来了，就拿着扫帚追那些树叶。我这么一说，程永新就说，你什么都知道，为什么还是缺少细节？吓得我不敢吭声了。修改完后，给了程永新，他没说要发，也没说不发。交稿后我就回郑州了。
有一天同事的妻子问我，说有一篇小说叫《导师死了》，发表在《收获》杂志上，这个作者你认识吗？我才知道发表出来了。稿酬很高，收到一千六百多块钱，我就去买了冰箱。当时冰箱算轻奢商品，是结婚时的几大件之一，单身汉买冰箱比较少见。然后，我就收到了《收获》杂志寄来的样稿。
样稿上有改动。程永新在这加一句话，那加一句话。“过了一会儿”，“后来”，他感到小说的叙事节奏有问题。有时候，他也会删掉一句话，更简洁。有一次看格非《边缘》的样稿，是李小林还是程永新在“只剩下……”旁写的批注：两只，打掉一只，读者已知只剩一只。那句话是，子弹把一只睾丸打掉了，只剩下了一只睾丸。
《收获》杂志对不同的作家有不同的要求。注重文体的作家，他们对字词会有很严格的要求。有些作家，不以文体取胜，有另外的要求。
张英：程永新还说：“当李洱拿出第二篇小说的时候，我已提不出任何修改意见了。”
李洱：不，还会提要求的。他是谁？他是程永新啊。有了这段经历，我对自己的文字要求更严了。《花腔》后来发表在《花城》杂志上，田瑛打电话跟我谈了小说。他说，他从来没见过，除个别笔误，整部小说无须改动一个字词的稿子。接下来他又说，但他还是修改了，有一个地方提到了“老毛”，他把“老”字去掉了，又加了两个字，“泽东”。他问我同意吗？我说，改得好。
从郑州到北京
张英：你与李敬泽是怎么建立联系的？
李洱：我投稿不留底稿。编辑如果退了，就有，不退，就没了。最怕的就是，稿子没用又没退。如能收到退稿，会很感谢编辑。
有一天，我收到编辑部寄来的一封信，是《人民文学》的信封。我一摸，很薄，不是底稿。太阳从西边出来了。我从收发室出来，在路边，在没人的地方，强迫自己冷静片刻，才小心撕开信封。信上写，我叫李敬泽，是《人民文学》的编辑，你的小说可能发表在第11期。你不要再寄给别的刊物了。任何时候来北京，请来找我。如还有别的小说，也可寄我一阅。
我盯着李敬泽的名字想，是老编辑吧。我和敬泽的名字，都容易给人造成错觉，以为是右派一代的人。给敬泽的小说是《加歇医生》，是《上海文学》的退稿。好多年后，金宇澄给我看了稿签，他对这篇小说很欣赏，写了一段话，周介人写的眉批，我们已发过写知识分子的小说，不宜再发。感谢《上海文学》把底稿退给我了。
这篇小说发表后，我给李敬泽又寄了一篇小说，叫《缝隙》。李敬泽又约了田中禾写评论，在同期一起发表的。
张英：这就与李敬泽熟了。
李洱：我刚好要去北京，就给李敬泽写了封信，约了见面时间。我住在中央音乐学院附近的小宾馆，李敬泽来了，说走，请你去蹦迪。迪厅名字叫JJ，第二天我耳朵里还有回音。
有一天，在他家里，我们讨论《缝隙》，讨论正冒出的一批青年作家。他给我看了《乔治·钦纳里之奔逃》。如果没说错，那应是“敬泽文体”的第一篇作品。
张英：是他调你来北京的？
李洱：到中国现代文学馆工作，是因为吴义勤。此前，莫言对我说，想不想到艺术研究院？我说好啊。那是陪马丁·瓦尔泽吃饭，莫言随口说起的，院长是王文章。莫言给王文章写了信，王文章说好，后来却没了下文。莫言又写了一封信，还给我看过。王文章说，既然要调李洱，我们干脆组织一个大的文学院，从每个省的青年作家中挑选。我一听，就知道这事悬了。后来，又差点去了中国人民大学。再后来，有天早上，我在北京参加《小说选刊》的活动，碰上了吴义勤。他们都知道，我爱人在北京，平时也常来北京。吴义勤问我，听说你要去艺术研究院？我说，可能黄了。他说，愿不愿来中国现代文学馆？我说好啊。
当天晚上，我就接到了作协书记处杨承志的电话，说书记处已讨论，同意你调入文学馆。本来很快就能办完，结果整整办了两年。说来可笑至极，教育部负责在电脑上操作调动手续的那个人出国了。
张英：你在北京也呆这么多年了。在河南、上海、北京的经历，对你有影响吗？
李洱：如果只呆在河南，我可能不会写作。如果只呆在上海，我可能写不出后来的小说。如果没来北京，我可能写不出《应物兄》。
张英：只有离开某个生活环境，才能倒回去写那个生活环境。莫言来北京后才能写出高密东北乡。余华说，只要写作就是回家，他在写作中回江南，回海盐。
李洱：有道理。这涉及作家的经验构成方式。你如只呆在一个地方，你对那个地方的生活就不易生发出经验。写作，写的不是生活本身，而是经验。什么是经验？经验就是活泼的印象，它包含记忆，包含从记忆中生长出的想象。
作家到底写什么？这个问题搞清楚了，你对写作才算有了基本了解。
张英：你离开了现代文学馆，现在可以写文学馆了吗？
李洱：文学馆对我影响很大。不过，对未来的写作，我向来不作预测。
作品数量与质量
张英：大学毕业后你去了郑州，沉潜了很多年。那些年是怎么过的？
李洱：对写作的人来说，任何经历都有意义。我很感谢在郑州过的那些年。在上海接受了很多文学信息，看了很多书，但看得潦草。在郑州，很少与人，也难找到人能坐在一起讨论这些书。那时没有网络，消息相对闭塞，就有时间把这些书看了又看，大概持续了十年。相比上海，郑州太安静，容易沉淀下来。
张英：你要是继续读研，留在华东师大也不是难事。为什么不选择读研，而选择回郑州？
李洱：那时读研不像现在这么热门。毕业管分配，好歹有了工作。大四时，辅导员挨个寝室去劝人考研，真叫苦口婆心。有很多有志青年决心考研读研，而我对系统化、学科化的知识没太大兴趣，从未想过考研。毕业分配，哪来的回哪去，是天经地义的事，不存在思想波动。回到郑州，到处打听不到学校在哪，终于到了学校，发现校园就两个篮球场大，相当失望。所以有段时间，我有空就往上海跑。几年后才适应，体会到呆在郑州也有好处。
张英：你出道很早，但作品很少。为什么？
李洱：懒。我不愿多写。一些思考，一些感觉，我更愿用一部作品而不愿用多部作品去完成。我必须等待，时间会让想法慢慢改变，改变后，再去完成下部作品。否则，就没动力，写起来没劲，总觉得是一种无效写作。写得少，不意味着想得少。想得越多，写得越少。另一个原因，是我习惯修改。一部作品，写完了，要放一阵再改。这一改，时间就拖得很长。
张英：你喜欢修改。
李洱：在有电脑前，我是一遍净，不打草稿，直接在500格稿纸上写。我有到处收集稿纸的习惯，用过的最好的稿纸是余华《烟雨楼》的稿纸，纸的厚度、宽度、格子大小，刚好。我甚至想，余华写得好一定跟稿纸有关。
弄到一沓好稿纸，就像弄到了一台电脑，高兴，激动。我有洁癖，稿纸上不能有涂改。写错一句话，这一页就得从头写。一从头写，就要改动。一改动，修改的就不是一页两页了，前面也得修改。
张英：你现在用电脑写吧？改起来方便了。
李洱：我电脑用得晚，朋友们经常告诉我用电脑的好处，但我担心影响思维，失去对文字的感觉，也担心耽误时间。
有一天，我去买《足球》报，看到一个小姑娘打字打得飞快。小姑娘是欧文的球迷，她说贝克汉姆球传得好，欧文卸球、进球更好。她随手就打出来几行字，好像并不影响思维。隔壁就是电脑市场，我就去买了一台。
我用的是五笔，背了一会儿口诀，就开始写小说。鬼子约了一个短篇，《漓江》杂志要，题目叫《威胁》。一个短篇写完，就弄熟了，从繁重的体力劳动中解放了出来。修改起来太方便，就喜欢上了修改，而且变本加厉，有时恨不得把原来的作品也拿来改下。我不会急着写下部小说，先把这部改完再说。
张英：修改影响了数量，也提高了质量。
李洱：修改，会让它尽量接近自己的想法。《收获》创刊60周年，请一批作家朗诵发表在《收获》杂志上的作品。我去了后，他们把文字给我，说，你朗诵这部分。我一看，是《导师死了》片段。我一边朗诵，一边又改动了几个句子。成了毛病，不改动下，就念不下去。
寻找自己的声音
张英：我也干过小说编辑，每天看小说，真是难受，大量及格线以下的。你一出道，从语言、文字、结构到故事，都很成熟，还没法跳着看，漏看了思维就接不上，小说细腻到这种程度。
李洱：现代主义之后的小说，都已很难跳着看了，你必须一句一句看下来，因为故事会落到每个叙事环节、每个细节中。现代小说是思想推演的过程，是一种研究过程。拉美的一些小说，也都讲故事，但那是另一种风格。甚至连马尔克斯的小说，你都可以跳着看。小说对作家的要求越来越高，要求语言尽量精微。
张英：1998年，你和李敬泽、李大卫、邱华栋、李冯一起，做了系列对话，《集体作业——实验文学的理论与实践》是结集出版的书。你提到写作数量的少和多、数量与质量的关系，我印象很深。李大卫后来没见到了。
李洱：李大卫养猫，他的猫都叫耗子。有一次，我想在他的床上躺一会，一掀被子，蹿出两只耗子。我与李大卫多年不见了，他是很好的小说家，他看不上诺贝尔文学奖。大概是2013年，他从美国回来，突然到文学馆找我。莫言那天刚好在我的办公室，李大卫进来了，看到莫言。李大卫搓着手，半天说了一句话：还是表示祝贺啊。
张英：你的写作习惯受格非影响大吗？
李洱：在写得少这个问题上，我受到了格非的影响。格非也写得少，但小说的质量和完成度非常高。我很羡慕格非的写作习惯，但没有养成。他有详细的计划，我没有。虽然事先已考虑得比较周详，但我不会列出计划，因为更多的想法是在写作过程中冒出来的，我必须修改，必须调整，让新的想法与原来的想法能结合。格非是文体家，非常讲究，我对文体没那么讲究。他写作时要排除一切干扰，我任何时候都可以坐下来写，火车上也可以写。他的写作态度极为严肃、极为认真，很值得敬重。我比较放松，比较嬉皮。
张英：几个主要的先锋作家，格非、余华、苏童的风格差别很大。在写作上，找到自己的风格很重要。
李洱：有一天，我在讲一个朋友跳舞的故事，余华突然对程永新说，这个家伙用这种语言写小说就非常好，非常幽默，包含着各种转折。他鼓励我，一定要写下去。有一段时间，我写的小说哪也发表不出来。格非对我说，坦白告诉你，那些成名的作家，小说根本没法跟你比，但你必须发表出来。只要发表出来，你就会迅速成名。他敲着桌子说，你要自信，你的语言已是一流小说家的语言了。这当然是鼓励。然后我与格非、王方红到天安门广场散步，走起路来就轻快了许多。
张英：朋友们传说，你会背很多经典名著。几年前在涿州，你与王刚、华栋、张者一起喝酒，提到一个作家，你立即背了一段，还分析了一通。这个记忆力，太可怕了。你对喜欢的小说，总会反复看吗？
李洱：凡尔赛一下，我不知道自己会背哪些小说。当然，会背的肯定是名著。
张英：张清华说，有一次他被你吓了一跳。
李洱：有一天张清华在北京，我在涿州，张清华打电话过来时，我和张者正在外面散步。我们在电话中分析了加缪的《鼠疫》中的一段。他说，你谈那段时，我随手把书抽了出来。不能说一字不差，可你背得比原文好。我说，不是比原文好，是比译文好，因为我顺便改了几个句子。
站在北方和南方之间
张英：你说你是20世纪80年代之子。
李洱：受20世纪80年代影响很大，但我写作风格的形成，是在20世纪90年代。
张英：对20世纪80年代的先锋文学，你有“弒父”情结吗？你与毕飞宇，你们的小说，与先锋文学不同。
李洱：没有。他们不是父辈，是兄长。他们后来有很大变化，我甚至可以把他们也看成是20世纪80年代之子。
刚开始，作家容易以群体的形式出现，随后，作家会独立成为个体。先锋作家那几个人，他们也是个体。他们彼此的差别很大，从一开始就很大，后来越来越大。文学史的讲述，容易按时间段来划分，但实际上，他们是个体。
张英：先锋作家似乎主要为南方作家。
李洱：南方是地理概念，也可以看作文化概念。它的意识形态羁绊要少些，呈现自由和开放的特征。他们当时都是年轻人，写出成熟作品时，比现在的90后作家还小。雏风清于老凤声，有种特别的生气。年纪轻轻就写出了代表作，有点像鲁迅那代人，在文化转型时期，因缘际会。
然后，这批人的写作，又影响到了不同地域、不同年龄的作家。在先锋文学三十年研讨会上，我讲陈忠实也受到了先锋文学的影响，陈忠实本人也承认这点。这是文学史上罕见的例子，但后浪推前浪，是正常现象。
张英：20世纪90年代，你大部分时间都在河南。这是否有利于你找到自己？
李洱：先有迷失，尔后才有寻找。上海与河南，差异真是足够大。比如，当时热衷谈外国文学，上海谈的是欧美，谈博尔赫斯；河南谈的是俄罗斯。河南朋友喜欢谈陀思妥耶夫斯基，我也就跟着看上瘾了。河南接受外来文化，总是慢半拍。这个慢半拍，也有好处。太急了，脚步有些不稳。慢半拍，走得很稳当。
张英：从文化地理学的角度看，你是站在了中部，北方和南方之间。
李洱：有时会感到孤独。有次回上海，吴洪森对我说，你在河南，可能找不到说话的人，我介绍你认识一个人，叫王鸿生。有一天我骑车路过河南文联，突然想起此事，就进到文联大院找王鸿生。在院子里碰见一个人，大胡子。我就问，王鸿生在这吗？那人问，你找他什么事？我一听口音，知道他不是河南人，以为他也是来找人的。我问，你是这里人吗？他说是啊。我说，吴洪森让我找他的。就这么巧，这个人就是王鸿生。
王鸿生横跨哲学界与文学界，当时是河南省文联理论研究室的。研究室还有一个人，也是大胡子，叫耿占春，主要做诗歌研究。王鸿生把耿占春叫到他家里，就这样我认识了他们，算是找到了组织。
他们都是中国最杰出的批评家，思路与上海那些朋友的不太同。我受他们两人影响比较大。
张英：河南当时的那批作家呢？你和他们的关系处得怎样？
李洱：河南的作家，还是很优秀的，我是调到河南省文学院后，才与他们有了比较多的接触。田中禾是作协主席，他把我调到了文学院，同时调去的还有墨白和行者。我与张宇比较能玩到一起。李佩甫不大出来玩。还有一些朋友，比如写小说的汪淏，耿占春的弟弟耿晓谕，他做翻译，在北大法语系读研。我们经常凑到一起打麻将。河南的麻将与上海的麻将玩法不一样，别说文学了。
张宇有句话很精彩，他说，李洱，上海有博尔赫斯，我们有羊双肠。我还以为又引进了一个时髦作家，后来才知道，羊双肠就是羊双肠，是河南一道有名的小吃，里面卧着羊腰子。张宇还有一句话，他说，跟南方作家，我们不比衣服，而是脱了衣服比肉。就是比生活，比内容，比厚重。这确实是他们的强项。
河南作家的现实主义传统非常深厚。河南人喜欢说，南宋以前的文学史，就是河南文学史。夸张，但有点道理。河南作家总的来说，还是能容纳新的文学手法的，有海纳百川有容乃大、壁立千仞无欲则刚的气度。
张英：进入21世纪，河南文学衰落得很快。文学界谈起，用到一个词，断崖。
李洱：一个地方、一个时代的文学，是靠具体的人撑起来的。河南文学界的人走得太多了。
也不必担心，年轻人会起来的。再说了，即便到了外地，他们的写作也会跟河南有千丝万缕联系的。
张英：他们主要写农村，是吧？你跟他们不一样。
李洱：土地，家族，离乡与返乡，是一代代河南作家的主题。这跟河南的文化传统、文学传统有关。从文学史意义上说，这些主题早就被阐释清楚了，就是两个字：活着。但这就是他们的历史、现实，是他们的感情所在，思想所在。他们为这个主题提供了新的细节、感受、角度。这个意义，不能轻易抹去。
张英：刘震云的小说跟他们相比呢？
李洱：我愿意把每个人都看成个体，就像我谈先锋文学时说的，大作家，一定是个体。当我说他们是个体时，并不否认一些共性。
比如刘震云，虽是在北京接受大学教育，但他身上有河南人的一面。他这些年，也在着重写河南。如果他没表现出河南人这面，他就不是重要作家；如果他只表现了河南人这面，他也不是重要作家。王国维那句话，很有道理，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。接下来又说，入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。至理名言。
刘震云有部小说，被忽视了，就是《故乡面和花朵》。那是他写河南，既入乎其内又出乎其外的代表作。这个内和外，不仅指地域，也指时代。当然，被忽视也是活该，因为他走得太远了，也写得太长了。他的《一日三秋》，也是很有意思的作品。里面的花二娘，是以前没出现过的人物，像是从《封神演义》里走出来的。有一天，与刘震云聊起花二娘，他说，花二娘会记得你的话，她想和你对话。这话有点吓人。不过，我确实想过就花二娘写篇文章。
张英：刘震云也是90年代走出来的作家。
李洱：他是有文学史意义的作家。我说的文学史意义，是指在中国文学的某个转换时期，一个作家用自己的作品促进了这种转换。文学史是时空共同体，在这个共同体内，如果一个人的写作具有结构性意义，那么他就是重要作家。刘震云显然在列。事实上，现在我们所看到的重要作家、重要作品，大都是20世纪90年代出现的。
张英：这是一个结论。
李洱：是啊。陈忠实、阿来都可以看成是20世纪90年代的作家。再接着谈刚才提到的那个概念，20世纪80年代之子。可以说，在这个意义上，他们都是20世纪80年代之子。
这些重要作家，既是他自己，又是自己的儿子，父子同体。如果他们以后还有变化，并且写出了重要作品，那么他既是自己，又是自己的儿子，还是自己的孙子，三代同体。有必要强调一点，这是中国新文学史上从来没有出现过的景观。
张英：你和毕飞宇，算20世纪90年代冒出来的，比先锋晚的这批作家，大浪淘沙，今天还在活跃的，不多。
李洱：我们这批人，简单地说就是把先锋小说的一些技巧，和他们对现实的感受，结合到了文本中。
程永新认为，《导师死了》与先锋小说有关系，但又很不一样。我的第一篇评论是陈晓明写的，那时他还不知道我是谁，就认为《导师死了》开创了一个新的领域。《现场》写的是抢银行，美国人要拍电影，后来因为各种原因没拍。国内也要拍，但立项没通过。
李敬泽写的一篇文章，提到了《现场》，他说，在故事、情节、人物、性格，各个方面，李洱都是准确有力的。显然，这个评语不是针对先锋文学的，倒可以用到比较传统的小说上。这个事例说明，这批作家除了受先锋文学影响，又往回倒了一点，吸收了传统小说的一些技巧。
张英：小说《现场》李陀评价很高。
李洱：第一次听到关于这篇小说的评论，就是从李陀那听到的。当时我认识李陀，但李陀不认识我。有一次，在一个度假村，李陀坐在床上纵论小说。他对夏志清们推崇钱锺书很不满，谈到钱锺书的语言，他说，钱锺书的语言是这样的，然后他打出一连串的手势，就是花旦的那种手势，举手眉边，拱手胸前，云手抱月，指手鼻间。“看到了吧？看到了吧？”李陀模仿着钱锺书的口音。一屋子人，都笑坏了，笑得肚子疼。
李陀极为推崇汪曾祺，对汉学家们忽视汪曾祺很不满。谈到当下小说的时候，他说还是有变化的，只是批评家们不够敏感。他看到一篇小说，写抢银行的，中国小说家现在已经可以处理抢银行这类事件了，这也是昆汀·塔伦蒂诺喜欢的题材。他举了几个细节，有个细节是，参与抢银行的女孩，听到枪响，竟有点走神，懵懵懂懂的，觉得耳朵进水了，在街上提着运款箱，突然停了下来，歪着头掏耳朵，蹦跳着，想把水弄出来。他在床上打着手势，比画着掏耳朵。一屋子人又笑坏了。
他讲到这，我才知道他说的是《现场》。他说这样的细节，以前的作家不会关注，需要非常好的直觉，还要敢于在激烈的情节线之内，腾出手来写。他提醒大家看看，说刊登在《收获》杂志上，还批评在场的批评家不读作品，不关心文学现场。耿占春笑了，对李陀说，作者就在这。李陀环视一圈，问，谁啊？耿占春指着我，说，就是他。
我跟李陀就是这时认识的。李陀马上让我讲讲怎么想起写这个细节的。这件事情说明，李陀对小说的变化极为敏感。
张英：你后来没按照《现场》的路子走。
李洱：我的兴趣，主要还是写知识分子。但《现场》的一些手法，我用到了《花腔》里。《花腔》写到了形形色色的人，有《现场》中出现的那样的人。
张英：你那时已开始引人注目。晚生代、新生代、后先锋……评论家们策划的不同派别，会把你放进去吗？
李洱：偶尔会被放进去，有时放在最后，前面是一堆名字，然后是“李洱等”。我当时对王鸿生说，我都改叫“李洱等”了。
张英：刘心武编的那套《城市斑马丛书》，听说有你，后来却没看到。
李洱：本来它可以成为我的第一本小说集。邱华栋与我联系，说有这么一套书，一人一本，你把稿子复印一下寄来。稿子也交到出版社了，但没有出版。我后来与华栋熟了，成了朋友，有一天华栋给我解释，当时出版社觉得有点多，去掉了一个。我开玩笑，就那么巧，抓阄刚好抓到我。华栋说，主要是你不好归类。我是同代人中最晚出书的。后来王蒙和宗仁发主编了一套书，把我收了进去。是湖北教育出版社，魏天无编辑的。已是2000年的事了。
张英：当时的文学市场真的不好，读文学书的人也不多。
李洱：那时没有图书市场，只有期刊市场，人们主要通过文学期刊看作品，能够出书是件很大的事。
文学图书市场是后来才有的，书商介入后，《跨世纪文丛》以后，开始在二渠道批发市场做起来了。此前，文学图书在新华书店的系统征订都不行，但仍给人非常红火的印象，因为文学期刊发行量太大。
张英：回想那批中青年作家，你和毕飞宇都比较特别，不好归类。
李洱：我跟毕飞宇不是“浪潮型作家”。这批作家，在阅读、知识、艺术方面的准备比较充分，加之一定年龄后丰富的人生经验，是可以完成一部不那么失败的作品的，但应不再跟着生活走。
比如生活中有个非常刺激的故事，我就把这个故事写下来——不是这样的。我父亲经常给我打电话说：“最近有个故事很精彩，你要写下来。”他一讲我就知道，故事很精彩，但别人已写过了，或文学史上已多次出现过了。这种故事我不会去写，但很多人会去写，写后也会产生一定影响。
在艺术准备比较充分的情况下，你在选择题材和故事时，会对自己有限制。你会想，选择这个故事而不是那个故事，选择这个人物而不是那个人物，也会想到这个人物在文学史上是否出现过，是否有故事原型。出现过的，写时就要有某种变化。写作变得越来越困难，作品比较少，跟这个有关系。
张英：跟你在河南也有关系吧。
李洱：这也算慢半拍。你被承认的过程，也慢了半拍。有个原因，河南的批评家，包括与我来往比较多的王鸿生、耿占春，他们不会或不屑于加入合唱。他们愿意等，看你能不能写出更好的作品。
《花腔》有瞿秋白的影子
张英：《花腔》这部小说是怎么得来的？小说家周旋于各种文体间，日记、游记、诗歌、随笔、新闻通稿、地方志、回忆录……进行自由切换，令人眼花缭乱。
李洱：对这个故事感兴趣，跟家族有关系。我很关心早年的这批革命者。有些人认为，书中的葛任是瞿秋白，我只能说，有瞿秋白的影子。在那批真实的革命者当中，我最感兴趣的是瞿秋白。如果再加上一个，就是李大钊。他们两人是被处死的。张作霖从国外买回绞刑架，就是为了绞死李大钊，它现存于故宫。音乐剧《大钊先生》里有一首歌，叫《绞刑架之歌》，就是我给他们补写的。
瞿秋白本人也是作家，他对推广拼音字母，拉丁字母，引进《国际歌》都做了贡献。瞿秋白是1935年死的，没有去过延安。《花腔》中写到的葛任的故事，主要发生在1935年到1943年之间的事。这么一说，你就知道，葛任并不是瞿秋白。当然你可以说，小说写的是一种假设，如果瞿秋白没在1935年死掉，如果他到了延安，情况又会怎么样？
张英：但不少人看到了瞿秋白的形象。
李洱：20年前评茅盾文学奖时，人们就说它写的是瞿秋白，所以进20部后，就被拿掉了。每年的海外出版翻译资助，专家的投票结果总有《花腔》，但每次都被拿掉了。
有一天，我接到一个电话，对方说，是这样的，《花腔》写的是瞿秋白，但瞿秋白在党史上还没有定论，所以，我们不得不再次忍痛割爱，把你拿下了。我说葛任不是瞿秋白。对方说，你解释也没用，我们认为，你写的就是瞿秋白。我说瞿秋白死于1935年，小说写的是1935年到1943年之间的事。对方说，哪天见面喝茶，电话就断了。
后来的“新中国70年70部长篇小说典藏”，《花腔》入选了。一开始，我还不愿意入选，是刘稚拿着出版合同，坐在我的办公室，劝我填。我填了后，最后却又被拿掉了，还是因为瞿秋白。这本书的命运，像书中的葛任一样，不能由自己掌握。
张英：可能是因为你在书中引用过瞿秋白的资料。
李洱：征用了瞿秋白头上的那个旋。葛任与瞿秋白，头上都有两个旋，所以他们的乳名都叫阿双。跟瞿秋白相关的内容，全书不到5000字。而且，在书中，我还写了瞿秋白与葛任见面的事，作为鲁迅的朋友，他们还分享了关于鲁迅的故事，可见是两个人。
张英：这样的小说，可以出版，但不能获奖。
李洱：人民文学出版社的刘稚，一直盯着这部小说，但双方没签合同。他们也不放心，这是我的第一部长篇小说，谁知道会写成什么样。后来，有个出版社给了很高的版税，人民文学出版社只能给三万册。我有点犹豫了。
当时的社长是聂震宁，他看了小说，非常喜欢。他让刘稚叫我来北京见他。聂社长翻着稿子，说了很多肯定之语。然后说，你是想让国内读者看，还是想让国外读者看？我听得很迷糊。他说，这部书你给别的出版社，三个月内，就禁了。一禁，你不就成了国际作家了？如果给我们出版，一般不会被禁，国内读者就看到了。
我当然希望国内读者看到，他说，这就对了，先平平安安出版，国外读者早晚会看到的。我说，好，那就签吧。他当场拿起电话，对刘稚说，上来吧，合同也拿上来。
张英：《花腔》有港台版吗？
李洱：台湾本来要出版，还说肯定获得《联合报》的那个奖。但后来说比较麻烦，还是等等看。这本书对国民党、对蒋家王朝，有很多嘲讽。再后来，要出版的时候，版税之低，让人难以想象。我就想，算了吧。然后王德威说想在台湾出版，但王德威要编的那套书也停了。
这本书的理想读者在哪呢？在大陆，在台湾，在日本。但是在日本也没有出版，有几个译者很感兴趣，却找不到出版社。后来译者对我说，你去查查，日本出版的中国小说，哪有写抗日的？我说《红高粱》就是。他们说，那是土匪抗日。什么意思？原来颠倒过来就是，抗日的都是土匪，没脑子。这叫什么事！
张英：外语版呢？
李洱：有德语版、英语版、韩语版、法语版、捷克语版，意大利语版已经译完了，瑞典语版正在译。英语版前后译了10年，换过三个翻译，后来是程异先生完成翻译的，他的英文名是Jeremy Tiang，生于新加坡，本人也是小说家，他翻译过刘心武、双雪涛、余秋雨的作品，当时是国际布克奖的评委。
汉语的诗意与创造力
张英：这本书写了多久？当时你在河南还是北京？
李洱：写了两年半，但准备时间比较长。我爱人在北京，我待在河南，偶尔去北京。一个人在河南，也没什么事，只好每天写作。
白天，我把电话线拔掉，写到下午四点半左右，再把电话线接上，很快就会有电话进来，通常是饭局电话。我就骑着自行车，唱着山歌，出去吃饭了，然后把饭菜打包带回，是第二天的午饭。如果电话不响，我就到街上随便吃点，有时候也打电话请朋友一起吃。其余时间，都在写作。我的作息时间与别人不同，住在我对门、楼下的人，看到我都很吃惊。什么时候回来的？还住在这？楼板都不响，怎么跟鬼一样，悄无声息的。有时候会在书店或图书馆待上一天，因为要查些资料。那时候我没有上网，如上网会方便很多。
张英：怎么没上网呢？
李洱：我买的是兼容机486还是586，好像不能上网。有时候写着写着，死机了，一段文字就没有了，有时候整部小说突然找不到，吓得魂飞魄散。幸好四楼住的一个朋友是教电脑的，我就让他帮我找。有一天墨白告诉我，可以到网吧上网，并且向我展示了收发电子邮件的过程。我还记得，他是发给林舟的。第二天，他又向我展示了林舟的回复。我想，我还是打电话或者写信更方便，算了。崔卫平有一次给我发资料，说你得上网，落伍了，耿占春也落伍了，都21世纪了，要玩伊妹了。写完《花腔》，我来到北京，领到稿酬，买了一台笔记本电脑，终于上网了，查资料方便了许多。但我现在觉得，要是没有这个网，该多好。有了网，多了很多事。没有微信更好，世界安静一万倍。
张英：《花腔》是你的第一部长篇小说，却没有什么漏洞。我没想到，会有那么多声音和文体，用非虚构的方式，写了一本虚构的历史小说。
李洱：小说确实带有某种非虚构特征。最早我没意识到，是宋琳告诉我的。有一次我去看宋琳，他说你的语言跟别人不一样，像非虚构，但一般的非虚构作品语言很差，没有节奏。他用福建普通话朗诵了一段，说，节奏很舒服，有一种韵律感。他总结：谐语，非虚构，韵律感。
张英：语言十分精准，很少有形容词和堆砌。
李洱：最早受海明威影响，后来看《史记》《圣经》，就对形容词有了一种警觉。如果用形容词堆砌，一定要有特殊的叙事意图。韩东的诗《旧爱》，语言非常精彩，句子很简单,但写的是极微妙的情绪、场景。叙事性很强，又取消了叙事，达到了很高的境界。这说明，汉语到了现在，确实可以表达非常精微的感觉。中国作家做了很多努力。
张英：你能不能展开讲一下？
李洱：写作，就是用一个句子，一个句群，一首诗，一篇小说，来对应现实，我把它形容为“词与物”的关系。怎么让词与物建立起一种更为直接的关系，使“物”成为“词”中的“物”，也就是“非物”之“物”，有赖于个人才能。这很难，但表现出来后，读者却会觉得很简单，可以便捷地接受其中的一部分。还有一部分，只有内行才能看出来，有赖于你的专业性。这才是诗意。
张英：你对诗意的理解，与通常说的不一样，是吧？
李洱：“诗意”这个词已被人用滥了。被说成有诗意的那些句子，大都已是陈词滥调。
诗意意味着创造力，意味着多重时间、多种经验，在你的笔下首次交织，意味着打开事物缝隙的能力，并以新的感受力刺破观念。在具体表现上，会有陌生化的效果。在小说里，这种陌生化可能比较隐蔽，是雪隐鹭鸶，也是柳藏鹦鹉。
所以，一些通常看上去没有诗意的句子，比如，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，反而最有诗意。肉可以臭，酒不可以臭，酒肉组成筵席，就可以是臭的。冻死的只能是人，而不是骨头。骨头就是死了之后再死一次。
加缪有了外遇，他对妻子说，你就像我的姐妹，你很像我，但一个人不应该娶自己的姐妹。这句话有诗意，是因为他准确而勇敢地表达了男人的无耻、柔情，还有彻骨的真实。
米尔斯基在谈到果戈理时说，果戈理关心一个概念：庸俗。这个概念很难译成英文，勉强可以译为“自足的自卑”。然后他说，果戈理是一个伟大的禁忌的破除者，他使庸俗占据了一个宝座，这个宝座从前是被崇高和美占据的。所以，果戈理的讽刺小说，是一种有诗意的小说。鲁迅深受果戈理的影响，只有理解了这一点，我们才能理解鲁迅小说的诗意。
张英：这是观察90年代文学的角度。
李洱：这不仅是观察90年代文学的角度，也是观察眼下小说的角度。说得绝对点，是观察文学的角度和标准。
张英：在《花腔》里，每个人物都有自己的声音，有自己的腔调，在不同场景里，贴切入微，不突兀。
李洱：我刚写了一篇文章，谈莫言的贡献。我们通常会把莫言放在跟世界文学对话的领域里去谈。这当然没错，因为莫言或其他作家，从写作之初到现在，都跟世界文学存在着激越的对话关系。但也可以换一个角度去谈。
比如，我们可以看他与新文学传统构成了什么关系。鲁迅开创了一个叙事模式，就是“看与被看”。到莫言这里有个改变，就是被看者开始说话。也就是说，被污辱与被损害者开始说话了，被启蒙者开始说话了，阿Q、孔乙己、祥林嫂开始说话了。
前段时间，我在北大讲课时，提醒莫言的读者，我们现在看作品，视角可以多一点，自信一点，可以把作品放到传统中去看。
张英：你的意思是，《花腔》也可以这样理解？
李洱：《花腔》中各色人等开始说话，放在这个范畴里去理解，也是可以的。
张英：你在北大讲课，分析莫言的小说？
李洱：学生们对莫言感兴趣。当然，讲得会比较深一点。比如，鲁迅的叙事模式是怎么来的。这与幻灯片事件有关，也与鲁迅对《新约》的创造性阅读有关。
鲁迅为此写了一篇散文诗，就是《复仇》，可以当小说看。写耶稣被钉上十字架后，有两个强盗也一同被钉了上去，一直骂耶稣。他们觉得，耶稣不配跟他们钉在一起。这里面的视角很复杂，耶稣的、强盗的、刽子手的，还有看客的。每个人都是看客，每个人都是被看者。
在新文学的发轫之初，鲁迅就建立了这样复杂的对话关系。我们现在再读《复仇》，应该意识到鲁迅已做过这个工作，只是鲁迅当时的视线还比较单一，这与他的启蒙者角色有关。要继承鲁迅的精神，就需要不断地重临起点，不断地出发。
张英：余华的《活着》，是不是也是被看者在说话？
李洱：许三观也是被看者在说话，但相对而言，没那么复杂。余华的小说，不以复杂取胜，所以很尖锐，很凌厉。当代作家，要呈现出来的，不仅是作家本人的声音，还有世界的声音，看者与被看者，可以组成复杂的视线和声线网络。
张英：魏微写谈《花腔》的随笔，解读细腻入微。
李洱：据程德培说，她跟程德培谈了《花腔》，程德培鼓励她写出来。那是作家谈作家，谈得很细，很好。她是杰出的小说家，能够感觉到写作《花腔》的难度。
张英：还有哪些小说家谈过这篇小说？
李洱：很多。收到潘向黎的微信，说她在看《花腔》。她评价很高，说完全不像是20年前的作品，倒像是现在写的。
张英：也是我的感觉，一点不过时。
李洱：出版社再版时，李敬泽说，他的感觉是这家伙写完了《应物兄》，接着又写了一部长篇，题目叫《花腔》。
张英：这部小说，格非有什么评价？
李洱：刚出版时，格非就说，这本书要是早出一年两年，就不得了，说这是他和莫言共同的看法。莫言讲有一句话，当然是鼓励。他说，《花腔》与《檀香刑》是一对姊妹花，妹妹更好看。我觉得姐姐更好看。
张英：当年茅盾文学奖评出来后，《南方周末》的标题是，茅盾文学奖昨日评出，《檀香刑》《花腔》落选。
李洱：也没什么好遗憾的。《花腔》如果获奖，一忙，可能就没有《应物兄》了。
张英：你表扬李安的电影《少年派的奇幻漂流》在技术上的突破。小说家怎么解决技术问题，又能不影响读者的阅读快感？
李洱：《少年派的奇幻漂流》原著就非常厉害，小说受博尔赫斯影响很大，也受到柏拉图洞喻理论的影响。他把虚构的事情写得非常真实，他讲的故事，带有很多有关柏拉图的隐喻，关于真实与虚构的想象，关于宗教，比如诺亚方舟的故事，把动物带到船上，几公几母，等等。最早的故事原型怎么变化，跟当代生活、思考相联系，又跟海洋、神话相联系，这对作家构成了很大挑战。
《石榴树上结樱桃》是意外收获
有难度、有挑战的写作
张英：怎么看待写作的快和慢？一部小说在写之前，你会做哪些准备？
李洱：我写长篇小说会做准备，写中短篇小说不会做太多准备。写长篇小说，我会做一些笔记，记住一些重要的细节。大致列一下人物关系，但不会太详细。我写小说没有提纲。我不愿意想得很清楚再写。想得很清楚，写时会失去快感。在写作的过程中，各种意料不到的细节，会跟你原来的设定产生冲突。
张英：很多作家家里，墙上都挂着小黑板和小说的故事结构和人物线路图。
李洱：我的习惯很不好，会导致写几章之后废掉，我经常出现这种情况。如果事先有一个详细的提纲，就不会出现这种问题。
张英：你在训练自己的控制力。
李洱：我脑子里大致有结构，但没写出来。已有改变，写《应物兄》时，做了很多准备工作，尽管仍不会列提纲。每个人习惯不一样。
张英：格非有详细的提纲吧？
李洱：他对小说更严格，会列提纲。我想这样做，但又无法忍受提纲的控制。
张英：说说《应物兄》，你写了13年。有难度、有挑战的写作，写这部小说，你肯定遇到了空前的难度。很多人都知道，《收获》在等你的这部小说。江湖传说，你写了200万字，最后删成了80多万字。
李洱：有段时间，我躲在涿州修改小说。黄德海跑来，说程永新让他问问写得怎么样了，何时交稿。我很惭愧，《收获》预支的稿酬，我已花完。
为了让他放心，我打开电脑让他看，我已修改到170多万字。黄德海说，你必须在几月几日前，把小说交给永新老师，否则我无法交差。
过了段时间，我在北大开会，黄德海也在，他说，你必须在下周四前交稿。我说，太长了，先交上半部吧。他打了一会电话后对我说，我刚刚给永新老师讲了，下周四你先交一半，周四那天他会在电脑前等着。两个月后，终于把下半部整理出来了。
完稿后，我坐在那，趴在桌上，突然哭了，哭得止不住。有一天，我在文学馆办公室，想写一篇后记。人民文学出版社编辑樊晓哲找我有事，刚好看到我在写后记，她站到我身后，看了看，念出了声。突然间，我又控制不住，泪流满面。13年过去了，我总算完成心愿，写出了最想写的小说。
张英：逼着你把《应物兄》收尾了。
李洱：说起来我都有负罪感了。程永新来北京，我先请他喝酒，然后说，放心，快了快了。有一天，他跟张者打电话说，去看一下李洱在干什么，是不是在写小说。张者说，他刚才在种菜，一提醒，马上回去修改稿子了。
在黄德海之前，他也派副主编钟红明来过。钟红明说，什么时候交稿，程永新已经不高兴了。不交稿，不吃你的饭。我生拉硬拽，才把她拉到食堂。他派黄德海来，是因为黄德海做过现代文学馆的客座研究员，文学馆与他就职的《上海文化》有过多次合作，还有一些共同的朋友，是理想的信使。
张英：程永新是用稿不疑，疑稿不用啊。
李洱：遇到这样的编辑，是作者之幸。所以，我多次说过，文学史是作家、批评家、编辑家三驾马车相互作用的结果。还有读者。
张英：《应物兄》前后出场不下70位人物，以三代学院知识分子为主体，遍布政、商、学、媒体、市井和江湖，展现知识界与历史、与当下、与利益的各种复杂关系，是一幅当代知识者的浮世绘。
李洱：《应物兄》的写作难度，要远远大于《花腔》。倒不在于多写一个人，少写一个人，关键问题是你如何认识现实，如何处理现实，而且正在眼前发生。
张英：对你来说，写作一直是有难度、有挑战的，你的乐趣在哪？
李洱：总想写出别人没写过的，结构、故事、人物或主要手法，别人要没用过的。那是写作的乐趣，否则，会失去写作的动力。
张英：《应物兄》跟《论语》的结构有某种关系吧？
李洱：写《应物兄》，我确实受《论语》的影响比较大。《论语》可以用言谈来塑造孔子、孔门，《应物兄》为什么不能呢？《应物兄》围绕着知、言、行三者的关系展开，其中言谈占了很大篇幅。中国小说，一般写的是“行”，较少涉及“知”和“言”。在这方面，我自认为做了一些探索。我这样做，也包含着我的期许，就是知、言、行三者的统一。要做到，何其难。正因如此，才需要去探究，为什么会这么难？这对我们的文化、对知识分子的命运、对每个人、对孩子，都有什么影响？能不能想想办法，让它别那么难？
张英：你提到，应物兄正是感受到这种“难”而学会了说话的技巧。
李洱：这是理解应物兄这个人物的关键。应物兄熟练地掌握了一套腹语术。中国知识分子，当然不仅是知识分子，几乎人人都掌握了这套腹语术。它是知识的标签，是悲剧的因与果，是命运的罪与罚。但同时也是良知的酵母，希望的源泉。
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《应物兄》借鉴经史子集的叙述方式，记叙了形形色色的当代人，尤其是知识者的言谈和举止。本书各篇章撷取首句的二三字作为标题，尔后或叙或议、或赞或讽，或歌或哭，从容自若地展开。各篇章之间又互相勾连，不断被重新组合，产生出更加多样化的形式与意义。它植根于传统，实现的却是新的诗学建构。《应物兄》的出现，标志着一代作家知识主体与技术手段的超越。李洱启动了对历史和知识的合理想象，并将之妥帖地落实到每个叙事环节。于是那么多的人物、知识、言谈、细节，都化为一个纷纭变幻的时代的形象，令人难以忘怀。小说最终构成了一幅浩瀚的时代星图，日月之行出于其中，星汉灿烂出于其里。我们每个人，都会在本书中发现自己。
《石榴树上结樱桃》是李洱的涉足当代农村题材的作品。小说语言如杂花生树、生动幽默，各色人物性格鲜明，被誉为中国乡村社会寓言。荣获首届“华语图书传媒大奖”，根据本作品改编的同名电影入围第34届莫斯科国际电影节主竞赛单元。德国总理默克尔将德文版《石榴树上结樱桃》送给中国国家领导人，并点名与李洱对谈。
来源：人民文学出版社2023-03-20 12:18
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