已经不再需要眼睛来干活了。
——尼采
阅读一首诗，我们常常关注的是它的诗学属性：从字句的选炼、意象的使用到观念的表现、意蕴的生成，它们也构成了现有的诗歌判断标准。我们不会在一首诗中探究字体，这似乎是排字工人、媒体编辑、设计师、广告商或技术总监去关心的事，而不是一个诗歌读者或诗歌批评家该提出的问题。不过，在这个被全息的数字信息流笼罩的时代，字体以一种审美无意识的方式进入我们的认知视野和价值立场，重塑了我们体察品鉴诗歌乃至诗人的知觉和尺规。一个书法家、艺术家、诗人或广义的文化人可能会偏爱或发明某种字体，这种字体与他的心性、品格和境界有种神秘的函数关系，比如我们常津津乐道于郭沫若、康生、范曾的书法是他们人格的直观显现。反过来似乎也成立，卡夫卡写过一则令人费解的格言：一只笼子在寻找鸟，我们也可以说，一匹马在寻找他的骑手，一种字体在寻找一个诗人。这种更加普遍、隐秘、浩瀚的运动从未停止。一个诗人偏爱或发明某种诗歌话语、风格技艺或主体肖像，与此同时，某种广阔幽深的文明传统、秉烛夜游的文化秩序或三生三世的语感语调被一种踌躇满志、鲜明舒朗的字体携带着，也在寻找那个有可能重新激活它们的诗人。为此，诗人在夜以继日的训练中似乎也在不断编织、修补准备安放自己的笼子、精神和字体。
被一种字体选中，一个诗人就拥有了自己的白纸或显示器，主体和书写的媒材连接为新的诗歌机器。当一个诗人在一张白纸上写下一种字体，他不可逆地进入一种创世的幻觉，作为一个创制者，他有责任真诚地按照真理的模样去塑造字体的风姿、力度和厚度；当这位诗人面对显示器时，字体淹没在了庞大无垠的字体库里。这是拉康所称的“符号界”，记载着大他者的欲望（但常常千疮百孔），却委托每个坐在显示器前的个体最终将其说出。于是，诗人不再是创制者，而变成了一个用户，在成千上万个选择项里，去呕心沥血地设计自己的虚拟人生。显示器为用户提供了删除、修改、更换的机会，也就为后悔、撒谎、诡诈大开方便之门。诗人在显示器赋予的用户幻觉里，将古老的善意轻易置换为古老的敌意，并为所谓新诗的现代性找到了新的沃土。
在发明字体和被字体寻找的双重动作之间，在面向白纸的经典时刻和面向显示器的混乱现状之间，精确地标记了诗人赵野登录进诗歌史或诗歌“符号界”的位置，也打开了他的诗歌意义赖以生成的混杂现代性的历史现场。混杂现代性首要地体现在字体的混杂性上：官方诗歌默认什么字体、封杀什么字体？学院诗歌又在追赶哪种字体的时髦、高级感和专业性？民间诗歌如同蝗虫般的工程队，热衷于拆解字体，并沉浸在字体崩解的末日狂欢中。诗歌的庙堂和江湖对字体的态度似乎缺乏严肃性，周旋在意识形态正确、象征资本的攫取和各种正义之名下的暴力乱象中。中国混杂的现代性现场越魔幻，就越能够凸显赵野的诗人人格和诗学追求。当众多青春和诗歌的力比多鼎沸激荡之际，赵野选择了回撤和冷却：“我的写作一开始，就与先锋无缘。”那么他该如何写下去？“生活和写作都让我往回看，传统里有我真正需要的东西。准确地讲，我没有退回传统，只是明白了要从传统出发，传统是我的起点和根基，一个更大的世界在前面。”如果说赵野从传统中真正获得了什么东西，从而让他坦荡无忌地走向更广阔的未来，那么它可能是来自对某种字体智慧的了悟和洞悉。这种字体就是宋体。宋体高度浓缩了赵野的全部诗学。
赵野，也因此可被视为一位字体诗人。在他面前，庞大的中文打字机迎来伟大而蓬勃的输出时刻，今天在座的各位诗人是否都可以各自化归为适得其所的中文字体？共时性地组成当下中文诗歌世界一篇正在噼啪作响地混沌的复调散文。这个问题可以一直追问下去：陈东东是什么字体？欧阳江河是什么字体？臧棣是什么字体？
海德格尔曾对打字机做出过深刻的思考：“文字无需人手书写，即可自由来去，它借助的是手发出的机械力量，而不是人手自己的行为。打字机把书写从人手的基本国度，即文字的基本国度中剥离出来。文字本身变成了‘录入’的内容……机械的书写剥夺了手在文字王国中的地位，使文字降格为一种通信工具……文字符号变成字体，书写笔画就此消失。字体有‘固定格式’，格式又得以‘印制’。这种格式、印制和‘出版’的机制就是打字机的基本形式……打字机遮蔽了书写和笔迹的本质。它使人手丧失了本质地位，而人类却没有完全体会到这种剥离，也没有意识到它已经改变了存在与人之本质的关系。”海德格尔的忧虑中仍有一份泰然任之的乐观，某些坚固的价值王国已经无可挽回地消逝了，但人的本性仍有潜能在新的家园里栖居，尽管带着挥之不去的忧郁。这种作别母体文化的自我矛盾的伤感旅程，在赵野典雅的写作中形成了一片冲击平原。在一份名为《诗就是一种语言的玄学》的笔答访谈中，赵野如是坦言：“对前沿科学会有一些好奇，隐隐有一种担忧，就是未来的人类，和迄今为止的人类，会完全不一样，他们可能完全不需要诗歌，以及其他我们信奉的东西……人工智能、基因工程、星际穿越、元宇宙等，都远远超出了我们的想象范围和理解范围。我甚至觉得，我们可能是最后几代还信任语言，还梦想着写完美诗歌的人。”赵野的忧郁是一种文化位置的忧郁，从他的象征界角色来看，正是一种字体的忧郁。相对于当下处于全球互联网背景下风驰电掣的中文写作现场，汉语诗歌在破碎和重生中踽踽而行，拥抱任何真切或虚假的可能性，在这种创作的消极自由面前，赵野的诗坚守一种“过时”的、落后于时代的写法；另一方面，赵野的视线始终不曾离开人类思想跌宕的潮头，操心于汉语写作的命运，这种“先天下之忧而忧”，又让一份“超前”性折射回他那些古意盎然的作品中，透出一缕汉语诗歌的黄昏。作为赵野诗歌的灵魂制式，宋体不但承载着汉语绵延的文统和美典，而且深浸于当代性澎湃的风潮中，这种朝向过时的超前性，这份往昔中的未来，汇聚成他的万古愁。
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从1985年写出《河》和《阿兰》开始，赵野的汉语新诗写作已经坚持了近四十个年头，几乎等同于我的年龄。赵野在上世纪八十年代写出的几首诗《有所赠》《字的研究》《春秋来信》，直到今天都可被视为他的代表作。熟悉赵野写作的朋友想必都会同意这样一种观察：作为第三代诗歌运动首席弄潮儿，赵野的诗歌生命甫一开启便抵达高潮，此后便进入漫长逍遥的余生，开启了无边的贤者时间。他终生躲避着强光，却随身携带着独有的色泽，浅唱与云游，醇酒与美人，高山与流水。
他在天命之年前后隐居大理，生活境界阔大幽深，心思绵密高古，坐拥美人和城池，独望白云悠悠，上乘之作接踵而来，字字句句如水银泻地。虽出身第三代，赵诗并不盲目求新求变，亦不师法后现代诸公，而是提笔就凝定为一种极简、荒寒、忧患的雅言。他的诗歌熔观察的残骸、抒情的旁观、思想的余淡于一炉，似乎是时代、心灵和语言经过炽烈焚烧之后留下的骨感拼图，与远古的洪荒之声遥相呼应。
赵野有一条很坚定的诗观，诗只为知音而作。除此之外，任何假诗歌之名去履行那些过于悦耳的目的、服务于过于宏大的理想之行动，都是可疑的。这成为他一生散淡逍遥的充足理由。也就是说，一首诗究竟成立、成功与否，并不取决于诗人的身份、题材的正确、形势的需要和风格的流行，而是来自于那些极少数同行的评价。这让诗歌始终保持为一种混合着内在性和超越性的卓越文类。
行为科学家发现，如果把多幅肖像照或全身照、多种笔迹的副本、多种嗓音的录音交给一些事先完全不知情的人，要求他们从中选出一些肖像、一幅全身像、一种笔迹和一种嗓音组合在一起，我们发现，他们的组合一般是正确的，至少正确的组合远远多于错误的组合。米开朗琪罗的笔迹共有221次被准确无误地辨认出来，共有36次被错认为拉斐尔的笔迹。这是因为，我们会从每个人的嗓音、面貌、举止和姿态中辨认出某一种共同的结构，对我们而言，这“每个人”不是别的，正是这种结构或这种在客观世界中存在的方式。
赵野不是一个线性的诗人，而是一个锚定的诗人。他的诗歌愿望从一开始就完成了，他手里的飞镖不偏不倚地固定在靶心，那个正确的位置，十环。这决定了今后漫长工作，不是向前进，不是向后退，不是垂直攀升，也不是朝深处挖掘。他工作的矢量是朝向一种不可能向度，这让他能真正进入写作，入画，入诗，进行虚拟的勘探和抒情练习。这让赵野的诗歌呈现出“差异与重复”的特征。
赵野的诗无法放在主智/主情的分野中去考察，并且也不能随意归置进心-脑二元论。在心与脑之间，赵野钟情于语言的玄学。赵野的想象界很早就形成并进入鼎盛状态，当他写诗时，诗歌并不处理想象界的问题，许多悬而未决的命题在他诗中都变成了笃定的答案。如果语气是一种结论的话，赵野的语气一当生成，就固定下来，一直坚持到现在未曾改变。毋宁说，赵野是从象征界登录诗歌的诗人，靠语感来调节写作。当想象界不运作时，象征界踏上与世界的交互、交换之旅，象征界“诗经”化，用来击中真实界。
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《剩山》是赵野的一首诗，一部诗集，是尊夫人关晶晶的一组画，或是很久以前的一幅中国古画，可能即将也成为一种酒或屋舍的名字。总之，剩山是赵野写作的一种元图像，几乎折叠了赵野所有的作品。当《剩山》还没有写出或画出之前，它就已经存在了，并且将在《剩山》这部诗集被人遗忘的时候，在人类纪结束之后，以另一个名字继续存在。
有人是源头性的诗人，有人是硬核式的诗人，有人是翡翠式的诗人，而赵野，是一位框架式的诗人。并不是说其他诗人没有框架，而是说，赵野的诗歌从一开始就在沿着新诗的某种骨骼在写。人的骨骼在母体中就已成型，格式已经完成，后天只有体量的扩展，但不会结构的变化。在这个意义上，赵野的诗是早熟的。像一个免试的考生，他从一开始就写出了毕生追求的那一类诗，如早期的《河》《有所赠》《字的研究》《春秋来信》《汉语》等，从而幸运地免除了“成长的烦恼”，直接进入从上世纪80年代奠基下来的背景框架之中。
成为框架式的诗人，意味着青春期写作、中年写作、晚期写作等概念无法适用于赵野的诗中，也让叙事、抒情、智性等类型标记在他的写作中黯然失效，更不必说书面和口语（尤其是在《碧岩录》中的尝试）的边界也将自然地消融。成为基底，成为骨架，成为普遍的感兴，是赵野诗歌的内在口号。
框架式的诗人最低限度地保持着他诗学框架自身的律令和节奏。骨骼自身有对气候、温度、环境的天然感应，框架式的诗人因此也是气候性的诗人。框架的原型图像是静态的，气候却是一种动态的视野。气候小到普通一天的晨昏与正午，大到千年帝国的鼎盛和颓落，从阡陌物理到世道人心。气候是一种流动的、不可遏止和阻抗的精神态势，它具有连绵不绝的完整性，因此气候性诗人的眼睛生长在脚上，将眼睛能够把握的结构性整体和动态趋势直接履行在脚步的探索和丈量过程中。
我们完全可以在一枚针孔里去称量赵野的诗（依靠细读和分析），同样，也要在全球化的背景下（说得俗一点）去理解赵野的写作（依靠想象和判断）。全球化，在最具气象和物性的意义上，成为一切当代诗写作者身处其中的总体气候。由于绝对中心的溃散和旧秩序的瘫痪，我们在小地方写诗或在边陲作画，比如苍山下、洱海边的某个房间，就意味着我们在全球化的现场写诗、作画（这种悖论性的场景在欧阳江河的诗歌中表现最为突出）；我们在手机和电脑上读诗和写诗，更加意味着我们已经主动参加全球化的唱诗班，数字媒介让信息延展、增殖、跨界，实现点对点交流，诗歌既能上山下乡、走基层送温暖，又能策划它的寰球演唱会。
迄今为止，赵野几乎所有的作品中都缓慢流荡、循行着一套气候性口令（像踏入常去的咖啡馆里，听到熟悉的、循环播放的歌单），如“风”、“河”、“鸟”、“春天”、“汉语”“诗歌”，等等。这些质朴寻常的意象和词汇，或密集或疏淡地出现在赵野的诗歌中，像星星散散露出海面的礁石，海面以下连接着一座完整的大陆架。赵野框架性的诗学，正是由一组分母级的词语所代理，它们将口令植入基因，天各一方却四海一心，彼此辨认出家族相似，在诗歌抒写的表层发起运动和游戏。跟基座性的大陆架相呼应，这套遵循着神秘节律而周旋运转的气候性口令，在诗歌皮肤的外部生成出一只透明而致密的罩体，像一只气泡包裹着一首诗。
我们的童年都曾沉迷于吹泡泡的游戏：一杯肥皂水，一只带滤网的小塑料棒，某处阳台或一块草坪，一个欢乐的下午。在阳光下，轻盈美妙浑圆的气泡，光洁润滑的表层泛着斑斓的色彩，满足着我们对事物的完美想象。令孩子欣喜若狂的气泡，一经他们吹制出来，就如同一个鲜活透亮的生命在迎着阳光自由的上升、漂移。在它们消弭于无形之前，始终吸引着孩子澄明的注意力。气泡封闭的薄膜构成了一个完美的小宇宙，里面包裹着孩子呼出的气体，也自然携带着孩子纯洁无瑕的灵魂。气泡是灵魂的天使，随着一截稚嫩的气息，脱离了有限的肉身，抵达了自由的短暂的完形。
当人们渐渐接受了哥白尼的“日心说”，便意味着人们从自我中心的梦幻中惊醒。生活在地球上的人类，犹如一只身披虹霓的气泡，短暂而脆弱。在太阳的庇佑下，不得不接受自己孤独的边缘位置。帕斯卡的名言听来尤其刻骨苍凉：无限空间之永恒沉默令我感到恐惧。我们不得不承认：人类是一个没有外壳罩护的裸露的核。尼采更是喊出“上帝之死”的谶语，宣告着人类大家庭头顶上那个天穹般的泡罩，无可挽回的破碎了。全球化，便意味着无壳化，失去上帝的人类不得不求诸洪水猛兽般的技术，去重新治理、调节、重构地球的气候圈层，试图再次吹制出一个濒临完美的气泡，将孤独的人类共同体包裹进来，提供保护。
在前现代时期，人类与空气的关系是自然和谐的，人类的存在是无焦虑的，不构成浑浊无解的生存问题，这种存在方式可以被称为“在空气中存在”，或者在“适宜呼吸的环境中存在”；跟“地震”(earthquake)这种毁灭性的自然灾异相对应，现代性带来了“空震”（airquake），空气、气候和大气状况的显形，使得人类生存的首要介质和基本前提都成为棘手的问题。经历了“空震”的人类开始为了日常栖居而焦虑，同时也陷入了现代性的恶性循环：当我们为了减轻焦虑而努力诉诸技术的时候，技术本身又带来了更多的焦虑。
2016年，北京被雾霾笼盖，大气污染严重，既侵扰呼吸系统，又令人心情窒闷。雾霾给赵野带来两个变化：一是携其夫人亦是《剩山》系列画作的作者关晶晶离开北京，迁居大理；二是写出了诗歌《霾中风景》。作为一位敏感的气候性诗人，赵野从北京异常的空气质量和日益败坏的气候生态中体会到切身的不适，如同一种先知般的灵兽，他从灰蒙蒙的空气中预感到了“空震”正从大气的分子中策马袭来。诗人勾画出“空震”来临前大地的征兆，也暗下决心表达出，切割了技术幻觉之后的人类力图把握自身命运的努力：
塔楼，树，弱音的太阳
构成一片霾中风景
鸟还在奋力飞着
亲人们翻检旧时物件
记忆弯曲，长长的隧道后
故国有另一个早晨
如果一切未走向寂灭，我想
我就要重塑传统和山河
（赵野：《霾中风景》）
每当提到这首诗，赵野都得意于从中获取的滋养：“一首很短的诗，写得很快。写完之后，我突然觉得不经意间，说出了那么多年的努力方向，或者说一种隐秘的抱负：重塑传统和山河。明了这个抱负，我有一种天高地远万物生长的感觉，一切都那么明晰，生机勃勃。”这种脱胎换骨之感，正是仰仗诗歌在危机中的自救能力，诗歌能带领我们穿过“长长的隧道”，如同登上诺亚方舟，瞥见“另一个早晨”。所谓“重塑”，也暗示了人类从诗歌中唤醒的自洁本能：清理传统，重整河山，在雾霾化的大气圈层中意识到诗人的天职，让他的梦想更加清晰，那便是在“空震”之劫的余生里重塑人类在大气圈层里畅快呼吸的可能。我们梦中的美丽山河，就是能够包裹我们的那只晶亮的气泡。而诗人的起点，就是眼前无形的剩山，他的责任就是收拾球体之梦破碎之后废墟般的文明现场。在球体之梦破碎之后，诗人依靠他的生命技术（或许暂时还在使用尼采的那台“书写球”），在自己写作的深层转换中，将重重反讽式的现实世界铸刻为方块式的黄昏记忆，落成在一架汉语诗歌的打字机中间。
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无意识主体从两个基本维度上推动着当代诗写作：一种是“梦”的路向，另一种是“愁”的路向。
朦胧诗以来的当代诗人大都习得了“以梦为马”式的书写，他们追求的诗意来自诗歌与现实世界之间必要的距离，诗人的心灵受到现实力量的普遍压抑，从而踏上俄狄浦斯式的迂回之旅。诗歌写作同构于梦的工作，遵照凝缩和移置的原则，依赖隐喻和转喻来织就梦的文本。在“梦”的路向上，张枣是杰出的代表，他的诗编织了当代汉诗的白日梦。在某种意义上抵达了新诗空前的高度、深度和难度。相应地，面对“梦”的路向，批评家都带上精神分析家的色彩，采取了“释梦学”的范式，展开梦（诗歌）的解析工作，去发现“无意识像语言意义结构起来”，诗歌《楚王梦雨》中有两个诗句吐露了梦的工作：
“我要衔接过去一个人的梦”，讲究历时轴线上诗歌对传统的继承、发扬和转化，这是梦的转喻功能。转喻揭示了欲望的特征。
“我的梦正梦见另一个梦”，描述了一个梦境被另一个梦境接管、替换和代理，这是梦的隐喻功能。隐喻标记了症状的位置。
在“梦”的路向之外，仍有一小部分诗人会彰显出一种透明的在场性，他们似乎不直接参与左右当代诗之舵，也不去卖力推拉当代诗的风箱，他们对诗坛不施加影响，因此也回避了当代诗人普遍的欲望和症状。这部分诗人坚持了“愁”的路向，赵野是典型代表，并且有着夫子自道：“2011年，我写出《春望》，和杜甫同题，也是向杜甫致敬。这首诗起句‘万古愁破空而来’，我觉得一下子接通了汉语诗歌的气脉。不管意识形态和社会制度如何变化，在中国历史的语境里，就是不管王朝如何兴替，我们的肉身都在一个永恒的时空中，对生命有着永恒的忧伤。我觉得万古愁，还有天下忧，是汉语诗歌伟大的伦理，也是汉语诗歌最迷人的地方，甚至就是汉语诗歌的本质。”
“愁”与“梦”打开了两个相反的方向：因为满腹愁肠，所以夜不能寐；失眠、无梦的夜晚，是因为杯盏浇不灭胸中块垒。这些都是古诗常见的题材。张枣也非常强调“万古愁”，但他仍是以梦的媒介触及这个高妙的母题。在《跟茨维塔伊娃的对话》中，张枣写道：“我天天梦见万古愁”，“万古愁”是“我”“梦”的内容，亦是诗人欲望的对象，是张枣的“另一个梦”。在赵野那里，“万古愁破空而来”，一语挑明了“万古愁”出身于“真实界”、却无法安顿于“符号界”的悲剧命运。源自初始的“空”，究竟仍留下万古的“空”，这是“愁”的诗化曲线。
“愁”不同于白日梦，它的主体始终是清醒的。“愁”也不依靠欲望叙事和症状叙事去追踪艺术性本源。相反，它十分清晰地接重清醒的理智和节制的抒情去抵抗“梦”的无意识渗透。“梦”取道文学语言，布设了可供分析和解释的场景和原初场景；“愁”则始终在当下生活的现场，守望着“空”的余地，阻抗着分析和阐释。在隐喻和转喻之外，“愁”重拾并再创了感觉的逻辑，重新发明了汉语诗歌的感兴传统。如果“梦”遵从的是弗洛伊德定义下的快感原则，那么“愁”则以“差异与重复”的特征超越了快感原则，奠定为一种新的现实原则。
张枣和赵野有一首著名的同题诗《春秋来信》（钟鸣亦有一篇同名随笔），恰好给我们提供一次对照的良机。张枣版的《春秋来信》中有一句诗：“我们的绿扣子，永恒的小赘物”，非常别致地描绘了一种欲望对象，即某件衣衫上的“绿扣子”。“扣子”是衣物的必要机关，它是一个“结”（固结、情结），帮助我们固定衣物，遮罩身体，让衣物不脱落，让肉体不外露，让秘密保持为秘密。“结”标记了缝合点的位置，让意义回溯性地锚定在能指链上，从而让欲望的对象显影。欲望的逻辑是，一旦主体占有了欲望的对象，那么欲望就随之消失，欲望对象变成了一件“小赘物”，且是“永恒”的，因为欲望总是转喻性的，它总是大他者的欲望。
这里有必要介绍拉康精神分析学中最核心的概念，即客体小a( objet petit a），它是欲望的对象-成因。欲望的对象纯粹是一个人渴望获得的对象，欲望的成因却是引致我们想要这个对象的那个特征。客体小a是漂流在符号秩序中的“一小片真实界”（“身上一颗绿扣子滚落”），但却始终无法被吸纳和命名（“永恒的小赘物”）。它具有一种外密性，“内在于我却超出我”。在赵野版的《春秋来信》中，有这样的诗句：“再种一棵树，仿佛头颅/植根沃土，守候复活”。这句诗揭示了欲望对象被终极占有后的情形。滚落的头颅，是战场厮杀后留下的“赘物”，它代表了生命终极的欲望对象：死亡。当一个人全面占有了死亡的时候，他一生追逐欲望对象的动因也被同时发现，这就是超越快感原则的“死亡驱力”。正是与生命同吃同睡同进退的死亡驱力，让一个人最终跟自己的死亡相遇。在这种绝境面前，赵野进一步超越了“死亡驱力”，用生生不息的汉语智慧重建了新的现实原则：“守候复活”。
如果说客体小a，这“永恒的小赘物”，开启了汉语新诗未知的俄狄浦斯之旅。“梦”的路向，架设了人们通向欲望对象的桥梁（张枣的一半）；“愁”的路向，寻回了欲望的成因并试图将它历史化（赵野的一半）。我们拼命想获得某个东西时，梦是愿望的达成；当我们获得了想要的东西，却忘记了我们为什么想要它时，此刻留下的就是“愁”。而“万古愁”，就是一个诗人感应了秦砖汉瓦、唐音宋韵之后，留在汉语里的一个空空荡荡的投影。靠着这种不竭的驱力，解不开“万古愁”的诗人化身为一道劳作的身影，躬身于桌前，在黄昏中敲击着一架中文打字机。
2023年4月，北京-南京
张光昕，文学博士，中国现代文学馆特聘研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员，《新诗评论》编委。主要从事中国新诗的研究和批评，现任教于首都师范大学文学院。有学术专著《昌耀论》、《〈野草〉别裁》（自印），诗论集《刺青简史——中国当代新诗的阅读与想象》、随笔集《补饮之书》、读本《新诗十二名家》（合著），主编《横断面》《在彼此身上创造悬崖》等当代诗选，以及《我们不能活反了——王小妮研究集》等新诗研究文献。获2018年“诗东西”青年批评奖、第六届西部文学奖·评论奖等。
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