唐寅九 画
原载《当代文坛》2023年第5期
摘要：俄国形式主义把文学理解为一个动态的语言系统，自诞生起，它就带有一种超越自我中心主义和人类中心主义的色彩。“文学性”作为可感的语言差异性活动就发生在对语言系统的持续偏离中。这也正是“文学”这一“建制”摆脱、打破和置换一切建制的“奇怪”之处。借助巴赫金的形式主义批评、卡尔维诺的“文学机器”说以及骆一禾的“诗歌共时体”，文章尝试将形式主义“文学性”置入文明论的视域，赋予其总体性和施行性，充分释放其潜力。
关键词：文学性；俄国形式主义；“童话-神话”机制；诗歌共时体；文明论
许多看起来由来已久的传统，实际上是相当晚近的发明。比如现代意义上的“文学（literature）”，直到18世纪末才在欧洲确立下来。20世纪初，王国维、周氏兄弟开始在这个意义上使用“文学”（“美学”）一词。希利斯•米勒认为，“现代意义文学的一个基本特征”是“不承担指称责任的自由”[1]。雅克•德里达则说，“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制”，“文学的奇怪建制”原则上授权人们讲述一切，它虽然也有自己的历史性惯例和规则，但允许摆脱、打破和置换一切规则，是一种取消自身建制的建制。德里达进而将其与“现代民主思想”联系在一起，“与唤起民主、最大限度的民主（无疑它会到来)的东西是不可分割的”[2]。显然，德里达将作为现代建制的“文学”视为整个历史文明的一部分，它不断逾越界限，将审美、伦理和政治等诸多建制关联起来，具有明显的总体性和施行性。跨文明地看，德里达意义上的“文学”（以及当代欧美思想中的“书写”）可以与中国古典传统中的“文”结合在一起讨论。
至于“文学性(literariness)”，则是俄国形式主义者在上世纪初正式提出的中心议题之一，大部分形式主义理论都在间接地处理这一问题，代表人物有维克多·什克洛夫斯基、罗曼·雅各布森和尤里·蒂尼亚诺夫等。他们反对当时俄国文学研究界对文学的历史文献化处理，反对把文学作品还原为作者的心理学，或把文学作品最终归结为一种诸如“形象思维”的单一技巧等。1920年代中期起，形式主义在前苏联开始遭受批判，托洛斯基的《文学与革命》（1923）专辟一章反驳，卢那查尔斯基也参与了批判。受前苏联官方影响，中国大陆相关译介非常之少，目前能见者始自上世纪30年代。有趣的是，苏汶《“第三种人”的出路》（1932）自铸“文学性”一词，以回应左翼理论家冯雪峰、周扬、瞿秋白等人的“文学的阶级性”[3]。1955年，美国学者V.厄利希的《俄国形式主义：历史与理论》将“文学性”塑造成俄国形式主义最为核心的概念，后来西方几乎所有关于形式主义研究的著述都受其影响，“文学性”的历史地位从此确立[4]。1983年张隆溪在《读书》杂志发表文章，将“文学性”和“陌生化”作为俄国形式主义核心概念来介绍，就是受厄利希影响，后来钱佼汝《“文学性”和“陌生化”——俄国形式主义早期的两大理论支柱》亦沿袭[5]。至此，“文学性”话语建构有了不同于上世纪50-80年代的新进展。形式主义以差异性和系统论为中心，首先将文学视为独立的、差异性的语言系统，这就决定了不能把对现实的反映或作者的想象作为解释“文学性”的起点。
1957年，“文学性”这一概念再次在大陆的学术讨论中出现，曹作锐《连环画艺术效果的构成》反对“把一般文学形式所要求的文学性强加到连环画脚本身上”[6]，突出了连环画脚本文学性的独特，这种讨论之后不太多见，直至1980年代，电影、诸子、佛经、史籍等非“文学”门类的“文学性”讨论逐渐增多。其它讨论集中在“文学性”与“政治性”的关系上，比如大跃进期间北京外国语学院的孟复和郑福熙认为外语教学中未能严格执行“政治性和文学性题材各占一半”的新教学大纲，未能纠正“重文学轻政治”的现状。这就是广为流行的“两条腿走路”[7]。
“文学性”讨论延续时间最长的当属报告文学领域，从60年代初开始直至今天，“文学性”与“新闻性”“真实性”关系的讨论一直是报告文学内部的核心问题。在这些讨论中，“文学性”被指认为“形象性”，通过生动的形象而不是生硬的逻辑认识问题，被认为是报告文学的主要特征[8]。郭小川的长文《有关报告文学的几个问题》，一方面认为“文学性和人的感受总是有密切关系的，文学的描写要使人感觉到如临其境，并且受到感动”，一方面又警惕感性认识的初级性，不能起到深刻地教育人的作用，从而坚持“思想性是文学艺术的灵魂”[9]。郭小川的“思想性”和前面的“新闻性”“真实性”，都可以纳入“政治性”的家族相似，因为这里的“真实”是政治理想的真实。
1984年，韦勒克、沃伦的《文学理论》中译本出版，第一次印刷发行34000册，很快脱销。之后，伊格尔顿《二十世纪西方文学理论（1987）、佛克马和易布斯《二十世纪文学理论》（1988）、赵毅衡编选的《“新批评”文集》（1988）以及茨维坦·托多罗夫编选的《俄苏形式主义文论选》（1989）也被引介至大陆，作为“两条腿”的“文学性”和“政治性”也随之被翻转为文学的“内部研究”和“外部研究”。“跟随韦勒克文学和文学研究内外有别的理论范式，中国学者创造性地转换出‘外部规律’和‘内部规律’的新说法”，在思想解放的社会历史语境中，文学研究的“向内转”实际上是反对“文艺为政治服务”，其核心，是文学作为独立王国的自治或自主性。向内转意味着文学自律和不受外部力量粗暴干预的独立子系统的生成，在这个意义上，“文学的‘主体性’与人的‘主体性’具有本质上的同一性”[10]。“向内转”从阶级本位回到个体本位，但50年代以来在大陆语境生成的“文学性”意识却传递到80年代，语言的生动、形象的感人等属性仍是“文学性”的主要规定，当然更加细致化。比如吴晓东曾把人的存在经验、想象力、创造力、独特性和艺术趣味等因素视为“文学性”的核心内容[11]，这些理念处在80年代思想启蒙的延伸线上，可以视为80年代思想的一个延伸。
很长一段时间里，国内一些学者将“文学性”与“形象思维”概念互训，认为形象性是文学的本体特征，但什克洛夫斯基和雅各布逊反对这样的说法，他们认为文学与非文学之间的界限是相对的，重要的是表现手法对某些素材的使用使其发挥了怎样的功能。文学完全可以绕开一般意义上的形象，比如普希金的名诗《我曾经爱过你》，不借助形象，而是运用对立语法和短句旋律[12]。重要的不是形象的有无，而是在具体的语境和功能用法中唤起语言的可感性。
这里我们来到一种迥然的“文学性”面前，它主要是俄国形式主义提出并发扬光大的。最早的说法来自雅各布森《俄罗斯新诗》（1921），即“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[13]。同样在1921年，什克洛夫斯基的表述是“文学作品是其所用所有风格手法的总和”[14]。手法和手段的持续更新是“文学性”得以建立和统一的基础。“文学性”被视为文学研究的严格对象，以此保证文学研究的统一性。它不同于总体的文学或某一部具体的文学作品，“而是一系列的差异”，安纳·杰弗森以“差异性”来总结形式主义的“文学性”概念[15]。作为一种独立的科学，文学科学要探究的是不同语境中语言的差异性运用。因此“文学性”不应作为一个现成化的名词来理解，它是一个在生成着的动名词，“形式与内容”现成的、静态的二分法是他们所反对的，“形式主义者”这个称号也是他们的对手生造的，并不恰当。他们后来更倾向于“材料-手法”这一动态概念，具体的材料必须经过恰当的手法来中介才能获得差异性的审美效应，才能真正参与到“文学性”之中。
从这个角度讲，不同于1950年代延续至今的“文学性”话语，形式主义理论已经把目光从占据主体性位置的阶级或个体自我转移至语言系统，雅各布森所谓“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把‘手段’看作是它唯一的‘主角’”，也就是说，不是创作理想或创作个性，而是着眼于更新陈旧系统的语言手法占据了前台。按照形式主义对文学史的理解，人被降格为一种语言功能。什克洛夫斯基认为创造者并非天才，只是“诸种力量相交会的几何学上的一个点”，按勃里克不无夸张的说法，哪怕普希金根本就从未出生，《叶甫盖尼·奥涅金》也照样会被人写出来[16]。作者“死”了，“文学科学的对象是一种无作者的文学性”[17]。
这一点在蒂尼亚诺夫的《论文学的演变》（1927）得到集中论证。蒂尼亚诺夫“承认文学作品是一个体系，文学也是一个体系。只有达成这一基本认知，方可谈文学科学的建构……作为体系的文学作品中的每一要素与其他要素产生联系，进而与整个体系产生联系，我把这种关系称为该要素的结构功能。”[18]蒂尼亚诺夫的“体系”有三个层次，文本层次，一部文学作品就构成一个体系，文本间关系层次，整个文学也构成一个共时与历时的交错体系，文学与非文学的关系层次，文学与伦理、政治、法律等其它社会变体亦构成一个体系。既有文学的内部关系，也有文学与非文学的关系。至此，俄国形式主义已经开出新局面，什克洛夫斯基看似静态的“手法的总和”开始被一种动态的“体系”观取代，语言手段呈现的风格是文学与非文学因素动态整合的结果，建基于差异性的“文学性”于是被描述为一种动力学。差异性的语言手段现在被纳入更加具体的关系中，成为复数系统（具体作品系统、文学系统和非文学系统等构成）中的某种功能，“文学性”就取决于它在复数系统中与其他因素之间的关系，取决于它对已有规范和无意识的差异性偏离。1928年，雅各布森和蒂尼亚诺夫合著的《语言与文学研究诸问题》更明确地改造索绪尔语言学的语言-言语说，不再从静止的角度，而是将“文学性”视“历时演变”系统通过内部和外部交换持续衍生出的可感知的语言差异。
厄利希指出，“俄国形式主义者比大多数他们在西方的同道者具有更多的历史意识……他们有着非常强烈的历史感”[19]。文学史问题甚至是形式主义诗学的主要任务之一，它不同于常见的进化论文学史观，后者往往以一个直线因果叙事将不同的文学作品串联起来，乍看最富历史感，其实往往是非历史的：它们更青睐“文学将军”，认为文学史即文学杰作的轮番上演，却对二三流作品缺乏足够了解，没有意识到一些被遗忘了的作家和准文学文体在不同的历史语境中也可以重新复活，比如契诃夫把人物形象从滑稽杂志中转用到散文中，比如陀思妥耶夫斯基把不入流的小说流派提高到文学规范的地位。钱钟书在《谈艺录》赞同什克洛夫斯基的文学演变观，“百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流”[20]。“文学性”并不遵循“文本进化论”，相反，只要有助于更新感知，它完全可以激活旧传统，一个例证是张清华对当代革命文学或红色叙事“文学性”的研究[21]。他在杨沫的《青春之歌》中看到故事的多重构造，比如第一次恋爱的“才子佳人模式”，第二次恋爱的“英雄美人故事”，第三次恋爱的“革命加恋爱模式”，小说最后的阶段性胜利与主人公完婚的“大团圆故事”，以及一个“历险记叙事”和“一女多男模式”的“女性主义构造”。这些本是我们集体无意识化了的形式，在文学史上也只能占到二三流的位置，但在《青春之歌》中，这些无意识形式反而占据了前景的位置，成为普通人可感知的形式（《青春之歌》在当时是超级畅销书），红色叙事本身反而退居为无意识背景，《青春之歌》也就成了一部红色叙事掩盖下的多重欲望故事。它的“文学性”，在于杨沫对文学史上那些二三流作品手段的移用，它们在作品中设置了感知陌生化和无意识化的恰当比例，使叙事偏离了表面的红色叙事，正是这一偏离支持了《青春之歌》的“文学性”。
有一点还要补充，如同《青春之歌》将“才子佳人”“英雄美人”故事推至焦点而悄悄将红色叙事转移至背景性的存在，“体系不是所有要素在平等基础上的相互作用，而是表现为推崇一批要素（“主导”），并使其他要素变形。作品正是借助这个主导进入文学并获得自己的文学功能。”[22]不同的历史语境中，允许进入焦点和前景的“主导”要素是经过诸如权力、习俗等筛选的，并非作家主体一人可以决定，《青春之歌》《林海雪原》等红色叙事能做的，是尽量调用之前的无意识形式，使之从无意识的背景性存在转变为可感知的前景性存在，并以此获得权力和群众的双重认可。“主导”要素就构成这些红色叙事“文学性”的内核。
巴赫金视俄国形式主义为“出色的对手”。《文艺学中的形式主义方法》（1928）的首个中译本在1989年就已出版[23]，主要的批评对象就是形式主义。什克洛夫斯基早期作品《作为手法的艺术》(1917)以“陌生化”手法讨论托尔斯泰的《量布人》，反驳当时流行的“艺术是用形象来思维”的观点。但在巴赫金看来，早期形式主义仍然局限于语言差异化的前景和背景，而忽略了道德价值其实构成了更大的背景。他认为托尔斯泰不会只去欣赏被陌生化的事物，“可陌生化的事物并不是为其自身而被陌生化，不是为了感知它而陌生化、‘为了使石头更象石头’，而是为了另一种‘事物’，为了道德价值。这种道德价值在这一背景中作为观念意义可以得到更为有力和明确的表现”[24]。巴赫金担心过度专注陌生化带来的感受力反而会将道德隐没于背景，无从感受，从而陷入感受力的空洞循环。他承认“陌生化”，只不过要重新感知的不是事物而是道德价值。
巴赫金对形式主义者最大的指责就是缺少“历史时间的范畴”，只知道某种“永恒的现在时”、“永恒的现代性”，从而滑入了“虚无主义”：“形式主义文学史理论的基调是来自于未来主义所具有的极端现代主义及其在自身毫无建树的情况下对所有过去的事物进行激进的否定。”[25]但上一节我们借助形式主义文学史观对《青春之歌》的分析可以为其辩护：过去的文学手法并没有被否定，前景—背景或焦点—边缘式的文学史观反而让过去的手法重现，这就使形式主义摆脱了单向度的进化论色彩。
巴赫金对形式主义者的另一个误解，是认为他们将文学作品同意识形态视野隔离开来，“形式主义者试图在封闭的纯文学序列中揭示形式发展的内在规律性”[26]，这一点同样有失公正。戴维·罗比谈及与俄国形式主义一脉相承的布拉格学派时说，“这种文学理论既把符号学与外部世界相分离又将它们相联系”，即一方面把文学文本视为“一个关系结构或差异结构的产物，这一结构与‘现实’世界的联系完全是任意的”，与此同时，文学又恰恰“通过形式的陌生化原则与‘真实’世界相联系”，即文学又帮助我们突破语言系统的牢笼，从而重新认识现实的多样性与多义性，这就回到什克洛夫斯基的观点，“艺术不断地使人对生活和经验更加敏感”[27]。可以说，向外的可感性和向内的系统性构成形式主义“文学性”的两个最根本特征。这一点将形式主义者同后来的结构主义者严格区分开，却能与解构主义者如德里达构成呼应。雅各布森后来在《什么是诗》（1933）的自我辩护是，“无论是图尼安诺夫还是什克洛夫斯基，无论是米哈洛夫斯基还是我，都没有断言过艺术是一个封闭的领域……我们所强调的不是艺术的分离主义，而是审美功能的自主。”[28]也就是说，“文学性”并不排斥文学中的非文学内容，并不是与政治、伦理等问题做绝对的区隔，但它将注意力放到语言手法的差异化，政治、伦理问题也必须在这个维度上考虑，“文学性”才是合法的。也就是说，形式主义者并非割裂社会机体各个部分间的关联，从而把文学嬗变理解为一种纯粹的自我调节，他们强调“文学性”，最重要的是保持文学在权力等一切强势面前的独立。巴赫金认为任何文学作品都内在地具有社会性，和法律、医学领域一样，文学领域也是社会的一个变体，这都是没有问题的，但如何才能解决非文学性在文学作品中转化为文学性的问题呢？金惠敏的一个观察是，“复调”“多声部”和“对话”等所内含的多元关系，正是巴赫金意义上的差异化手法，也正是他的“文学性”之所在[29]。这就等于说，从更宽广的视野看，巴赫金同样是一个形式主义者，因为所有的社会性变体最后都要落实于语言。文学性与非文学性界限是不确定的，游移的。巴赫金的批评，其实可以反过来完善形式主义的“文学性”。
俄国形式主义的自我定位，是功能性的，它更看重可感的语言系统偏离。但从其起源看，文学“并不只是一种审美的享受，或者一种载道工具，它实际上就是文明本身，构成了人之世界的基础和灵魂的全部氛围”，在骆一禾那里，西渡看到把诗歌和整个文明的命运联系在一起的必要性，这是一种文明论诗学。
文明论诗学建基于别样的时间意识，“以文明为坐标的时间意识和历史意识”[30]。骆一禾大致将时间分为三种：物理时间、历史时间和文明时间。物理时间是可度量的钟表时间；历史时间是时代性的，以年代计，受近代史观的影响，多是单线性的、决定论的；文明时间则综合了斯宾格勒和汤因比的学说，文明有一个生长、衰老、死亡和再生的过程，动辄以千年计。文明论的视野下，“文学性”问题始终与文明起源关联在一起，是文明的因，也是文明的果，“文学性”问题即是文明问题。
骆一禾的文明论诗学集中于他的《美神》（1987）和《火光》（1989）。时间在其中直接化身为“流”：貌似客观的物理时间实质上是“实体流”，貌似主观个体的时间实质上是“内心前意识的流”，而文学则是前两种“流”直接感应后的结晶：“语流”。一切都是时间的“流”，一切都是“生命”，这就将形式主义“历时演变”的动态系统生命直观化了。骆一禾这里接榫了中国古典传统里天文、地文和人文构成的“文”的多层次性，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“道沿圣以垂文”，天地人三才贯通于“文”，天地之文与人之文具有结构上的同一性。“文”以“知幽明”。天地自然在文学中“天生地呈现原型”：“使我们作为同等的人而处于直接的心灵感应中，使我们的天才中洋溢着崇敬精神，获得生命的自明性。”[31]此所谓“文明”。如此，“陌生化”也不仅仅是为了道德价值，它要回到与天地或更高超越性感通的“生命的自明性”。
“生命自身”在此绝非自我乃至人类中心主义的“我”或“我们”，它是一个经天纬地的“生命构造”，“诗人所看到和触及的是这个大全，它是‘世界’这个词汇里所蕴含的本义”，其中不仅有天地自然向人类显现的，那幽暗的部分也被语流所守护。在骆一禾，“生命”因此是天地人的宇宙整体，从过去而未来，因此，文学对他来说就不是功能性的手法-手段，而是把手法-手段抹掉之后的生命-语流，是“世代合唱的伟大诗歌共时体”[32]。在这个伟大的共时体中，生命个体是“历史的血肉之躯”，“同时含有过去、未来和现在，它由此而不是一个止境，不是一个抽象体，也决不是自我中心主义的狂徒，而是文明史与史前史的一种集成状态：这个历程交汇于他的体内”[33]。骆一禾讨论的生命个体不是封闭、孤绝的，是从文明的角度来看，此时生命个体集成了整个“文明史与史前史”。
现在不妨回过头来重新审查俄国形式主义。“陌生化”既有语言形式的更新，也指向人类感知，用叶菲莫夫的话来说，文学“即以其表现方式具有最大限度的可感性为特点的语言活动”[34]。巴赫金把“无意识化-可感性”这一心理规律视为形式主义“具有最普遍性质的规律”[35]，其结果，“艺术创作和艺术接受的参加者便丧失了自己的历史意义，变成某种纯心理-生理意义上的人和某种感觉机器。”[36]我们可以接着问：如何防止“陌生化”不是为了感受而感受，甚至陷入一种耿占春所说的“感受力崇拜”？骆一禾给出的思路是，“是生命在说话”。谈“语言的陌生化原则”，“偏离习惯联想规则务去陈言是一个向度，而它也包含着超越旧有感性积淀，直达生命本原的努力，后者是前者的动力和指归：‘使石头更是石头’，这句关于陌生化原则的阐述里，就意味着如果偏离语言规范的前者不执着于达到后者，我们只能得到一堆形变的花样”[37]。回到“生命本原”即是回到一个文明的起源处，这里，“生命是一个大于‘我’的存在”[38]，它并非一个占有性的实体，而是不同时空下的天地人的感通。要重构形式主义“文学性”，在“可感性”基础上强调这一点尤为重要。
犹如契诃夫的《大学生》，在春天某个天地闭塞的寒冷傍晚，大学生与寡妇母女在篝火边攀谈，他们重温彼得三次不认主的故事，寡妇哭起来，大学生猛然觉得一千九百年前“彼得在那个可怕的夜晚所经历的一切都跟她有某种关系”，“‘过去同现在，’他暗想，‘是由连绵不断、前呼后应的一长串事件联系在一起的。’他觉得他刚才似乎看见这条链子的两头：只要碰碰这一头，那一头就会颤动。”[39]在那样寒冷的天气，大学生一上来就与寡妇母女重温彼得三次不认主的故事，这一陌生化的言语行动反而最大程度调动了她们的感触，让一切客套约束廓然而落，直指本心。这里我们不妨将“文学性”理解为链子两头复数生命的感应颤动。它不是一个现成的东西，而是一个流变可感的生命-语言流，就像以语言形态流传的彼得故事，一旦遇到恰当的言语时机，就可以从生命流中释放出来，成为一个切实感应着的语流事件。
卡尔维诺《控制论与幽灵》（1967）中提出的“文学机器”可以视为形式主义“文学性”的一个延伸——他提及当时苏联出现的“新形式主义”学派，这是中断30年之后形式主义的复兴，有意思的是，这次复兴由数学家柯尔莫哥洛夫领导，他们对诗歌作品中的可能性和信息量进行计算并加以控制论和结构符号学的研究。围绕在“写作机器”周围的，则是“众多个人或者社会的幽灵”，它们无法被“文学机器”充分显象化。
卡尔维诺认为我们处在这样一个时代，其中“断裂性、可分性和组合性取代所有连续性”，研究也变得越来越“数学化”，正如生物学领域向我们展示出的，生命形式的无限多样性，可以缩减成为数量有限的组合，文学研究者同样可以将文学分解为有限的词语、句式、句法和叙事功能，并对这些元素和功能进行游戏重组：“以这些初级方法为基础建立起来的东西，可能会呈现出无限的组合、交换和改变”[40]。写作被还原为各种基本元素和功能的一个组合过程，“人类开始明白如何拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的一个：语言。”[41]而作者消失了，因为他意识到自己的位置可以被一台文学-语言机器取代。
但卡尔维诺并非停留在语言的分割和重组游戏之中，在他那里有一个童话-神话的文学机制——“童话-神话”并非文体，而是文明论意义上的——“年幼的儿子在树林中迷路，看见远处的一束灯光，他走啊走啊，童话就这样一句句地展开，又要向何处发展呢？要发展到将某种尚未讲出、某种仅仅是模糊地预感到的东西逐渐展现出来，而且像食人女巫一样，将我们咬住并吞噬。在童话中的树林里，神话的颤动如同一阵微风拂过。”[42]“童话”是一个作品中组合游戏的部分，类似于什克洛夫斯基尚未考虑超越性的陌生化理论，它是词语、句式、句法和功能的重组游戏，这也是谢有顺在《存在一种令人愉悦的“文学性”吗？》中提出的，文学的本性是“艺”不是“学”，提供的是愉悦[43]。但必须说，它是功能性的，不具备起源的意义。
我们比较一下中国古典传统。《论语·述而》“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”钱穆把前三端视为一组，“艺”则为单独一组，《礼记》也有“士依于德，游于艺”之说。朱熹注“游于艺”，“游者，玩物适情之谓”，此四端，“学者于此，有以不失其先后之序、轻重之伦焉，则本末兼该，内外交养，日用之间，无少间隙，而涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣。”[44]相比起源性的“道”“德”“仁”，“艺”是游戏性的，也是“文学性”的显象，前三者则是其隐象，是真正的游戏性到了一定程度之后才会幽明的东西，所谓“涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣”。
卡尔维诺的“神话”具有建制和起源的双重性，一方面它是一种暗中掌控我们的“建制”，希望立即获得一种现成的形式，并以社会仪式的方式固定为一整套的符号系统，在其中，文学成为某些权威的侍女，承担“祭祀和确认现存秩序的使命”。但是，“到了某个时刻，这个机制中迸发出了某种东西，文学也因此成为一种朝着相反方向前进的过程的倡导者，拒绝仍然按照这个时刻以前的方法去看待和谈论事物”[45]。这是重新回到起源的时刻，“神话”固化的建制被祛魅，其无意识幽灵被暴露出来，成为可感知的。
“神话”的复杂性在于它是一种强迫性的重复冲动，作为一套规训建制，它需要被解构，同时它又是人类的形而上学本能：一边解除建制性的压抑，一边又召唤和承担新的超越性。这也是卡尔维诺所说的，“神话”是“任何故事中隐藏的部分，是秘密的部分，是尚未开发的部分”，它对“童话”始终有一种重复性的力量，迫使“童话”从游戏走上游戏以外的他者，“组合的游戏与艺术活动中的无意识”之间的关系被卡尔维诺视为美学表达的一个中心问题[46]，完整的“文学性”就是“童话”（语言组合游戏）和“神话”（无意识意义）的完美融合，前者提供愉悦，提供独立于权力、资本和知识的场域，后者则将这些场域以无意识的方式呈现出来，并呼唤新的超越性。作为一种可以反对一切建制的奇怪建制，现代意义上的“文学”也承担更严肃的民主功能，探究被禁止的欲望和无意识，“人类正是通过文学打开了这条自由之路，获得了批评的精神，并将这种精神传递到文化和集体思想当中”[47]。“批评的精神”意味着对陈旧建制的解构以及新的地平线之展望，它指向未来民主，指向更好的文明。
《系辞》传曰：“道有变动，故曰爻。爻有等，故曰物。物相杂，故曰文。文不当，故吉凶生焉。”“相杂”而有“文”，可见“文”的前提正是差异性游戏，马一浮解释说，“阴阳、刚柔、仁义之相，皆两也。等犹言类也，阴阳、刚柔各从其类谓之物。物相杂而成文谓之文。物犹事也，事之相错而著见者，咸谓之文。”[48]强弱、刚柔两物相对待才有“文”，“物一无文”（《国语》）。这里我们同样能看到“文学性”的“童话-神话”机制，“童话”主“相杂”，“神话”主“吉凶”，在中国古典社会，它体现于对“道”与“文”的信仰。
中国古典文明尚“文”，“文”上通于“道”，又平铺展示为一社会名教系统，它同时是文字、文学与文化。龚鹏程说，“中国人的宗教意识与世界观，在根本处，即是基于对道、对文字的信仰”，“文学及文人创新了整个时代新的习惯、道德和思想方式，显示了社会的理想和规范、提供了榜样。一切思想方式、趣味倾向、表达感情的方法及价值标准，都由文学中来。这是一个文学的社会。”[49]有趣的是，托洛茨基在《文学与革命》里将形式主义者视为“约翰的门徒”，在他们身上看到一种“对文字的迷信”，认为对于形式主义者来说，“太初为词”。如果我们把“对文字的迷信”提升到“文明”的层次，形式主义“文学性”的确与中国古典“文”的传统一样，具有一种总体性的潜力。
对托洛茨基来说，“太初为事。语词出现在事件之后，有如它的有声的影子”[50]。但对中国古典文明来说，“道”与“文”的关联使得“正名”异常重要，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。名先于事，也比具体的事更重要，因为事是依名之规定而来的。”[51]马一浮说“文之施于用者谓之事”，正是着意于此：语言文字可以施行（performative），这也是卡尔维诺的“神话”阶段。按我朋友张伟的说法，“文学性”视域内“语言自我指涉的悖论最后会指向施行”，即是说一个开端于游戏性、差异性的“童话”，一旦溢出自身，就会进入“神话”的施行层面——不仅可以进行游戏性的、形式性的自我指涉，语言到了一定程度可以重塑现实，再造文明，此乃“文学性”施行和神话的一面。语言不仅可以陈述事态如何，而且指向一种行动性的语言创世。
林少阳提醒我们注意晚清章太炎等人以“文”为手段的革命，它被暴力革命史观所长久遮蔽。他引用1911年《光华日报》《文字功》一文表彰章太炎，“革命虽重实行，不重空言，[52]然理论足而复实事生，则今日革命军赫赫之功，亦当推源于文字”，认为“语言并非仅是现实、事物的表征或代表，它可以产生、创造新的现实或事物。清季革命足可证之。”摆脱了视语言为表象工具的语言工具观，“文”(语言)不再被视为武昌起义的附庸和革命理念、革命现实的被动代理，而是具有了自律性和施行性，成为一种文明自我更新的文学行动，具有了正名之力。新文化运动的影响能远远超出狭义的“文学”范畴，波及整个社会，正在于早期新文化健将很大程度上继承了清季“文”之革命与正名之力。
“文学性”并非自我封闭于文明，绝不与文明总体分离，虽然有独立于权力、资本和知识的诉求，但它同样要求与非文学领域的联动，以自身的“奇怪”建制参与文明的更迭。卡尔维诺说，“童话创作先于神话创作，神话的价值是某种只有不断执拗地进行叙事功能的游戏，才能最终遇到的东西”[53]。完成差异性游戏的“童话”阶段之后，溢出语言的自我指涉有可能获得总体性、施行性和正名性的“神话”之维，“文学的战斗，正是走出语言界限的努力，是努力向可讲述的边缘以外延伸，而使文学行动起来的，正是对词语以外的东西的呼唤。”[54]这就是生生不息的文明，也是尚未到来的文明——“世代合唱的伟大诗歌共时体”。
注：
[1][美]希利斯•米勒：《文学死了吗？》，秦立彦译，广西师范大学出版社2007年版，第12页。
[2][法]雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社2000年版，第3-5页。
[3]苏汶：《“第三种人”的出路》，《现代》1932年第10期。
[4]胡涛：《“文学性”研究》，华中师范大学2013年博士学位论文。
[5]张隆溪：《艺术旗帜上的颜色——俄国形式主义与捷克结构主义》，《读书》1983年第8期；钱佼汝：《“文学性”和“陌生化”——俄国形式主义早期的两大理论支柱》，《外国文学评论》1989年第1期。
[6]曹作锐：《连环画艺术效果的构成》，《美术》1957年第7期。
[7]孟复：《教学要跃进，必须用两条腿走路》，郑福熙：《外语教学必须贯彻两条腿走路的方针》，《西方语文》1959年第1期，语言文学学课教学领域的讨论另参吴伯威：《中学语文教学三十年的回顾与前瞻》，《吉林师大学报》1979年第3期；另参[日]阿部知二：《亚非作家会议的成果》，李芒译，《世界文学》1961年第5期，原载日本《朝日新闻》1961年4月2日。
[8]如海：《报告文学的特色及其他》，《新闻业务》1963年第8期；田车：《报告文学的真实性和文学性》，《新闻业务》1965年第5期。
[9]郭小川：《有关报告文学的几个问题》，《新闻业务》1965年第Z2期。
[10]金惠敏：《没有文学的文学理论》，四川大学出版社2021年版，第78、88页。
[11]洪子诚、吴晓东：《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期。十年后，吴晓东的思路显然发生转变，即“把文学性理解为一个开放的范畴”：“历史是被文学性所结构化的，历史是在文学性结构中呈现的，因此也没有外在于文学性的历史”洪子诚、黄子平、吴晓东、李浴洋：《再谈“文学性”：立场与方式——〈文本的内外：现代主体与审美形式〉三人谈》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第2期。
[12][美] V.厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第261页。
[13][法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第24页。
[14]转引自[美] V.厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第124页。
[15][英]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全、樊锦鑫、包华富译，湖南人民出版社1986年版，第21页。
[16] [美] V.厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第381页。
[17][英]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全、樊锦鑫、包华富译，湖南人民出版社1986年版，第14页。
[18][苏]尤里·尼古拉耶维奇·蒂尼亚诺夫：《论文学的演变——致艾亨鲍姆》，孙烨译，《社会科学战线》2019(05)。
[19][美] V.厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第380页。
[20]钱钟书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第98页。
[21]张清华：《为何要重提“文学性研究”》，《当代文坛》2023年第1期。
[22][苏]尤里·尼古拉耶维奇·蒂尼亚诺夫：《论文学的演变——致艾亨鲍姆》，孙烨译，《社会科学战线》2019(05)。
[23][苏]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社1989年版。
[24][苏]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版社1992年，第88页。
[25][苏]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版社1992年，第249、244、250页。
[26][苏]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版社1992年，第231页。
[27][英]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全、樊锦鑫、包华富译，湖南人民出版社1986年版，第41-42页。
[28]转引自[英]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全、樊锦鑫、包华富译，湖南人民出版社1986年版，第11页。
[29]金惠敏：《文学性与非文学性的对话星丛——兼及人文科学研究从反映论到对话论的范式转换》，《文艺争鸣》2022年第12期。
[30]西渡：《壮烈风景：骆一禾论 骆一禾海子比较》，中国社会出版社2012年版，第91页
[31]骆一禾：《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997年版，第845-846页。
[32]骆一禾：《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997年版，第850页。
[33]骆一禾：《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997年版，第834页。
[34]转引自[美] V.厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第274页。
[35][苏]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版社1992年，第242页。
[36][苏]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，邓勇、陈松岩译，中国文联出版社1992年，第230页。
[37]骆一禾：《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997年版，第840-841页
[38]骆一禾：《骆一禾诗全编》，张玞编，上海三联书店1997年版，第833页。海子与骆一禾分享了类似的观念：“要热爱生命不要热爱自我”。海子：《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1071页。
[39][俄]契诃夫：《契诃夫小说全集》（9），汝龙译，人民文学出版社2016，第206-209页
[40][意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第259页。
[41] [意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第263-264页。
[42] [意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第271页。
[43]谢有顺：《存在一种令人愉悦的“文学性”》，《当代文坛》2023年第1期。
[44]朱熹：《论语集注》，郭万金编校，商务印书馆2015年版，第147页。钱穆注“当时理学家风气，为学务求一出于正，于旁杂之学皆欲删闭……程门戒玩物，无事且教静坐。朱子此番意见，显已从二程转手。”钱穆：《朱子学提纲》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第204-205页。
[45][意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第277页。
[46][意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第273-274页。
[47][意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第278页。
[48]马一浮：《马一浮集》，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1996年版，第118页。
[49]龚鹏程：《中国文学史》（上），东方出版社2015年版，第531页。周作人曾批评桐城派文人与道学家的双重身份，“他们以为‘文即是道’，二者并不可分离，这样的主张和八股文是很接近的。”这里暂时按下不表。周作人：《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第45页。
[50][苏]托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞、王景生译，外国文学出版社1992年版，第170页。
[51]龚鹏程：《中国文学史》（上），东方出版社2015年版，第531页。
[52]林少阳：《鼎革以文——清季革命与章太炎“复古”的新文化运动》，上海人民出版社2018年版，第52、54页。
[53] [意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第276页。
[54][意]伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社2018年版，第271页。
冯强，山东胶州人，青岛大学文学与新闻传播学院特聘教授，硕士生导师，有《大学生问题化阅读与写作》等著作出版。
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《南方诗歌》223年9月目录
“香樟木诗学”：梁小曼｜“我想做一只虚空缓慢的龟”——答敬文东
“未来诗学”：霍俊明｜公开的知识与隐秘的缺憾：199年代诗歌再认识
“香樟木诗学”：钱文亮｜关乎当下与未来的语言风景 ——关于梁小曼的诗
“崖丽娟诗访谈”：李心释｜当代诗歌的语言本体意识与“否定”诗力说
“品鉴”：卢圣虎｜在夜航里闪光的诗人——王键诗集《异乡人》读后
“香樟木诗学”：夏至 ｜意识的沉潜与词语的生机 ——论王君的诗
