本文作者 | Gabrielle
原文标题 | 《Image miroir de l'artiste GUliguo》
配图 | 古里果画册《Everything Grows Up》
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查德卫克在《镜像》这本书中提到:「在超现实主义,镜像并不是要坚定我们对真实的本质(以及它的可复制性)的假设,而是要将真实去熟悉化,将它开放给梦境、非理性、与无意识的力量。」
她所谓的镜像并不同于拉康所言的镜像阶段,而是一种现实与非现实、内在与外在的介面, 藉由它来作为反应的媒介罢。
超现实主义艺术家有许多呈现镜像的作品, 考克多(Jean Cocteau)在影片「诗人之血」中,诗人就是从镜子进入了潜意识的深渊。女性超现实主义艺术家更有许多两相对应的「镜像」呈现。
在绘画发展方面,拉康(Jacques Lacan)认为「镜像」是塑造自我的第一阶段,可看作是一种认同作用,当主体透过镜像来认识自己, 其实是藉由「他者」,才意识到自己的存在。
镜子阶段的功能就是意义功能的一个殊例。这个功能在于建立起机体与它的实在之间的关系,或者如人们所说的,建立内在世界(Innenwelt)与外在世界(Umwelt)之间的关系”。自我跟他者之间,呈现自恋式的镜像关系(mirror relation)或想像关系(imaginary realation),他要求等同与肯定,如果得不到,就会展开防卫和侵略,借否定他者以肯定自我。
古里果《万物生长》系列·布面油画·150×100cm
经由镜中认识的自我,并不是真实的,而是一种镜中幻象。由镜像阶段过渡到象征阶段,也要面临伊底帕斯情结。
照拉康所言,人的自我形成的第一步就是建立「镜像」在这样一个基础上, 而且在一岁多就已成形了。这与佛洛伊德所谓认同的生成系透过伊底帕斯情结不同。
从镜像这个阶段开始,人总是在追寻那自以为是自己的自我, 继而穷极一生不断的追寻、认同。这个过程使「自我」得以形成,不断变化。拉康认为人的自我既然是建立在虚幻基础上,这种虚幻 认同的结构主宰了人的普遍认知,而感慨知识其实只是一个幻象。
他认为 「镜像」这个理论对人的精神世界表达了一种低调而悲观的看法。拉康的镜像理论经常被电影理论者用来阐述影片如何勾动出主体的自恋倾向,以及自恋倾向与观视之间的依存关系。
追寻拉康的女性主义电影批评者也常挪用其镜像期的理论,及把萤幕看成镜子,来批驳电影机器如何试图陷观众于镜像期的想像之中。
古里果《万物生长》系列·布面油画·100×80cm
古里果选择拥护拉康所描述的象征秩序。
在这套体系里,女人只要能拥有爱,便能无憾。她认为女性因此转而贬抑自己的性别、崇拜另一性别,如此才能借着对男人、对孩子的爱,走出自体,否则她无以感受愉悦与爱。
从古里果的绘画来看,身为「他者」,反而能使女性退到一边来批评父权体制的主流文化,批评那些主流文化强加在女性身上的价值观、规范和行为标准。所以,女性虽然处于一个边缘位置, 但是绝对不是一个「只有被压迫」的角色而已,「他者」反而是一个能够容纳开放性、多元性、变化性以及差异性的方式。
弗洛伊德在《论女性气质》中会提到:双性特质,如我们所确信的,存在于人类与生俱有的性质中,但女性又比男性来得更明显。荣格(Carl Jung) 也提到人心理原型的成分:存在于男性无意识之中的女性心理特质阿尼玛(Anima)与存在于女性无意识之中的男性心理特质阿尼姆斯(Animus)。
古里果《给你》系列·布面油画·120×120cm
在其著作《远古》中,他把阿尼玛(Anima)描述为存在男性中的母性爱洛司(Eros)(感情或爱),而把阿尼姆斯(Animus)看作是存在于女性中的父性罗各斯(Logos)(理性或逻辑)。
他认为:女性的意识更多的是以爱洛司的结合性质,而不是以与罗各斯相关联系的辨别力与认知力为特征。他表示存在于女性中的罗各斯之所以是令人遗憾的,原因在于女性缺少概念的严密性,所以罗各斯被用来发表意见而不是反思。
又表示:……对于女性而言,这是一个权力的问题,无论它是所谓真理的,正义的或其他什么「主权」的权力……「父亲」(传统观点的集合)在女性的争论中总是扮演着一个重要的角色。不管一位女性的爱洛斯是如何的友好与亲善,一旦他被阿尼姆斯支配,就没什么理性可以动摇她。荣格似乎假定了男女有其不变的本质,只是在扮演其既定的角色。
古里果《触摸》系列·布面油画·100×60cm
人在孩童时期并无差异,然而性别意识常为社会期待所建构,性别的分化却造成男尊女卑、男主女从、男优于女的观念,根深蒂固于社会结构中。
荣格倾向站在男女平等的角度,将个案视为「人」而不是男性或女性来看待。在古里果作品中,就刻意忽视男性,在画中甚至于鲜少见到男性, 女性正是主宰,颇有与传统抗衡的意味。依荣格的心理原型成分来分析, 古里果的阿尼姆斯(Animus) 倾向较强,从她画中的女性阳刚气息可见一般。
古里果的绘画作品深刻地反映了她对拉康所描述的象征秩序的支持，特别是在关于女性和爱的议题上。
在这一体系中，女性被视为能够通过拥有爱而实现无憾的存在。这一观点表明，女性通过将自己的性别贬低，崇拜男性，以此作为借口来表达对男人和孩子的爱，从而获得自身价值感和幸福感。这种观点可能反映了对传统性别角色的质疑，强调女性不应仅仅因为性别而被定义和限制。
古里果《凝视生长》系列·布面油画·70×60cm
古里果的绘画作品中，「他者」的概念显得非常关键。这种观点认为，作为「他者」的女性有能力退到一边，对主流文化和父权体制进行批评。她们质疑主流文化对女性施加的价值观、规范和行为标准，从而为女性争取更大的自由和平等。尽管女性处于社会的边缘位置，但古里果的绘画强调了「他者」的重要性，作为容纳开放性、多元性、变化性以及差异性的方式。
总的来说，古里果的绘画作品为我们提供了一个深思熟虑的视角，她以象征秩序为基础，探讨了性别、爱和社会角色的复杂关系。她的作品鼓励我们重新审视传统的性别观念，并反思主流文化对女性的期望，以促进更加平等和包容的社会。
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原文内容
Image miroir de l'artiste GUliguo
Gabrielle
Dans le surréalisme, le miroir n'a pas pour but de renforcer notre hypothèse sur la nature de la réalité (et de sa reproductibilité), mais de rendre la réalité étrange, de la rendre accessible aux forces du rêve, de l'irrationnel et de l'inconscient." Elle appelle ce qu'elle désigne comme des « reflets » non pas l'étape du miroir de Lacan, mais une interface entre le réel et le non-réel, l'interne et l'externe, agissant comme un médium pour la réflexion. Les artistes surréalistes ont créé de nombreuses œuvres présentant des miroirs, et dans le film "Le Sang d'un poète" de Jean Cocteau, le poète pénètre dans les abysses de l'inconscient à travers le miroir. Les artistes surréalistes femmes ont également produit de nombreuses représentations « miroir » correspondantes."
Dans le développement de la peinture, Jacques Lacan soutient que le "miroir" est la première étape de la formation du moi, pouvant être considérée comme une forme d'identification. Lorsque le sujet se reconnaît à travers le miroir, il réalise en fait son existence par le biais de l'"Autre". La fonction du stade du miroir est un cas particulier de la fonction symbolique. Son rôle est d'établir la relation entre le corps et sa réalité, ou comme on le dit souvent, entre le monde intérieur (Innenwelt) et le monde extérieur (Umwelt). Entre le moi et l'Autre, une relation de miroir narcissique ou imaginaire se forme, exigeant l'équivalence et la validation. En l'absence de cela, des mécanismes de défense et d'agression peuvent se déclencher, niant l'Autre pour affirmer le moi.
Le moi que l'on découvre à travers le miroir n'est pas la réalité, mais une illusion miroir. La transition du stade du miroir à la phase symbolique implique souvent la confrontation avec le complexe d'Œdipe. Selon Lacan, la première étape de la formation du moi chez l'homme est de se baser sur le miroir, et elle est généralement complétée avant l'âge d'un an. Contrairement à la notion freudienne d'identification par le complexe d'Œdipe, qui est un processus plus tardif. À partir du stade du miroir, l'individu est constamment à la recherche de ce qu'il perçoit comme son propre moi, poursuivant ce processus d'identification tout au long de sa vie. Ce processus permet au "moi" de se former et de se transformer en permanence. Lacan soutient que le moi humain est construit sur une base illusoire, et cette structure de l'identification illusoire domine la cognition humaine, réduisant en quelque sorte la connaissance à une illusion. Lacan considère que cette théorie du miroir exprime une vision de l'univers psychique humain qui est discrète et pessimiste. La théorie du miroir de Lacan est souvent utilisée par les théoriciens du cinéma pour expliquer comment les films sollicitent les tendances narcissiques du spectateur et la dépendance de ce dernier à l'égard de l'image. Les critiques de films féministes qui suivent Lacan utilisent souvent sa théorie du stade du miroir pour critiquer la manière dont les dispositifs cinématographiques tentent de piéger les spectateurs dans l'imaginaire du stade du miroir.
GUliguo, en revanche, choisit d'adopter l'ordre symbolique décrit par Lacan. Dans ce système, les femmes peuvent se sentir comblées si elles peuvent posséder l'amour. Elle estime que les femmes répriment ainsi leur propre genre et idolâtrent l'autre sexe, ce qui leur permet de ressentir la jouissance et l'amour. De l'œuvre de GUliguo, il semble que la "l'autre" puisse offrir aux femmes la possibilité de s'éloigner des normes et des valeurs imposées par la culture dominante, une culture qui pèse lourdement sur les femmes. Ainsi, bien que les femmes puissent occuper une position marginale, elles ne sont certainement pas simplement "opprimées", l'"autre" offre en réalité une voie pour une ouverture, la pluralité, le changement et la différence.
Freud, dans son essai "Le caractère féminin", évoque les caractéristiques bisexuelles qui, comme nous le croyons, sont présentes dans la nature humaine dès la naissance, mais qui sont plus prononcées chez les femmes que chez les hommes. Carl Jung, de son côté, a abordé les éléments constitutifs de l'inconscient de l'homme, notamment l'anima (l'âme) présente dans l'inconscient masculin et l'animus (l'âme masculine) présente dans l'inconscient féminin. Dans son ouvrage "Aïon", il décrit l'anima comme représentant l'amour éros (émotion ou amour) chez les hommes, tandis que l'animus est vu comme représentant la raison logique logos (raison ou logique) chez les femmes. Il considère que la conscience des femmes est davantage caractérisée par la nature unificatrice de l'éros plutôt que par la capacité de discrimination et de cognition liée au logos. Il suggère que la présence du logos chez les femmes est regrettable car elles manquent de rigueur conceptuelle, de sorte que le logos est utilisé pour exprimer des opinions plutôt que pour la réflexion. Il affirme également que pour les femmes, il s'agit d'une question de pouvoir, qu'il s'agisse du pouvoir de la prétendue vérité, de la justice ou de toute autre forme de souveraineté. Le "père" (l'ensemble des points de vue traditionnels) joue toujours un rôle crucial dans les débats féminins. Quelle que soit la bienveillance et la sympathie de l'éros d'une femme, une fois qu'elle est dominée par l'animus, aucune logique ne peut l'ébranler. Jung semble supposer que les hommes et les femmes ont des natures immuables, mais jouent simplement des rôles prédéfinis.
Pendant l'enfance, il n'y a pas de différence significative entre les individus, mais la conscience de genre est souvent construite en fonction des attentes sociales, entraînant des différenciations entre les sexes, telles que la suprématie masculine, la domination masculine et la supériorité masculine, ancrées profondément dans la structure sociale. Jung penche en faveur de l'égalité entre les sexes et considère les individus comme des "êtres humains" plutôt que comme des hommes ou des femmes. Dans les œuvres de GUliguo, les hommes sont délibérément ignorés, voire rarement présents dans ses peintures, et les femmes dominent, dénotant une certaine résistance aux normes traditionnelles. En analysant selon les composantes des archétypes jungiens, GUliguo semble avoir un fort penchant animus, comme en témoigne la présence d'une énergie masculine dans ses représentations féminines.
Les œuvres de GUliguo reflètent profondément son soutien à l'ordre symbolique décrit par Lacan, en particulier en ce qui concerne les questions de la femme et de l'amour. Dans ce système, la femme est considérée comme capable d'atteindre le bonheur en ayant de l'amour. Cette perspective suggère que les femmes, en rabaissant leur propre genre et en adorant les hommes, trouvent une échappatoire à travers l'amour pour les hommes et les enfants, trouvant ainsi une source de plaisir et d'amour. Cette vision remet en question les rôles de genre traditionnels en mettant en avant l'idée que les femmes ne devraient pas être définies et limitées uniquement par leur sexe.
Dans les œuvres d'art de GUliguo, le concept de l'"Autre" est essentiel. Cette perspective suggère que les femmes en tant qu'"Autres" ont la capacité de se retirer en marge et de critiquer la culture dominante et le patriarcat. Elles remettent en question les valeurs, les normes et les standards de comportement imposés aux femmes par la culture dominante, cherchant ainsi à obtenir davantage de liberté et d'égalité. Bien que les femmes soient en position périphérique dans la société, les œuvres de GUliguo mettent en avant l'importance de l'"Autre" en tant que moyen d'accueillir l'ouverture, la diversité, le changement et la différence.
Dans l'ensemble, les œuvres de GUliguo nous offrent un point de vue réfléchi, basé sur l'ordre symbolique, explorant les relations complexes entre le genre, l'amour et les rôles sociaux. Ses œuvres nous encouragent à réexaminer les conceptions traditionnelles du genre et à remettre en question les attentes de la culture dominante à l'égard des femmes, dans le but de promouvoir une société plus égalitaire et inclusive.
艺术家古里果
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古里果原名李巍，出生于中国成都。
出版《暖方》《人间乐》等长篇小说十余部，其中讲述“重建家庭”的现实主义力作《暖方》正在影视改编中。
古里果擅长以女性的独特视角和感受力，将强烈的表现主义风格与现实主义的美学形式融为一体。在艺术语言层面，不断探索创作边界，将自己精神世界的内心独白与现实世界的物质欲望进行激烈碰撞，带给读者多重想象、思考与美学体验。
古里果英文画册
《Everything Grows Up: Paintings and Poems of Guliguo》
