唯有纠结会继续写诗
——陈家坪访谈诗人叶朗
陈家坪：你有一首诗的标题是《何以为诗》，其中诗句：“你要么在文字中服刑/要么跌入无言的深渊”，如果这里面包含了某种诗学观念，那么绝望会不会是它的底色？
叶朗：绝望，不全是，但也算是我写诗体验的一部分吧。可能写诗的人有两类，一类写完了自己怎么看怎么好，一类是写完了，怀疑也就开始了，我属于后者。当然，也有好多写完了就不再纠结的诗，就像雕塑，把多余的泥去掉了，剩下的正合适。对我来说，写诗是严肃的事情，严肃就有要求，就有满不满意和好不好的问题，很多时候我是不太满意，呈现的总是只有预想效果的一半，甚至更少。写诗是一个跟自己角力的过程，很难赢，就像打拳，能打一拳是一拳，只计得分数，不计挨打，所以，痛并快乐着。诗人是语言监狱的越狱者，翻出已有语言经验的牢笼，就得自由，翻不出去，就是胡言乱语或者沉默的囚徒。语言能不能彻底表达自己，我表示怀疑。诗人赢不了诗，因为赢不了，才更具挑战的诱惑。
另外，诗歌呈现的内容和写诗的心境，很少是快乐的，诗更接近悲剧。沧桑、荒谬、虚无，都有绝望的底色。再加上我们所处的时代氛围，基本是未得到和已失去的总和，所以绝望感、幻灭感难以排遣。
《何以为诗》这首诗，是疫情期间写的，那是一段共同承受的停摆状态，我个人作为单身自由职业者，在经济上和精神上都陷入了绝境，表达上也不通畅，经常陷入对生命意义的质疑和对未来的绝望，虽然写了不少诗，但是对诗的作用和自己在文字上的作为都满是怀疑。
陈家坪：你会具体对哪些事情感到绝望？
叶朗：我的绝望感从小就有，我是家里的老小，动手能力不强，导致很多事情不能完全把控，我都没有给自己做过一个像样的玩具。我是小镇子上长大的70后，我们那群孩子很小的时候就玩各种赌博，玩弹球啊，打扑克啊，我总是输，输了又不服气，再练习，再赌，再输，输多了就有幻灭感、绝望感。再就是我的口头表达能力不强，说话容易着急，又想一句话就解决问题，导致总是言不及义，对自己的语言表达很不满意，所以我就想写东西，写字可以反复修正，尽量让文字一剑封喉，弥补口头表达的不足。再就是思考方面，我很小就对时空穷尽与否的问题胡思乱想，天大得没边，人又总是要死，为这些经常黯然神伤。我八岁之前在农村，村里死人会做三天葬事，夜里老人们打丧鼓唱孝歌，别的孩子不爱听，我经常跟大人一起听到半夜，死人的气氛让我能体会很多说不清的感受，其中就有绝望感。
上学期间，我严重偏科，语文很好，但数理化就是不行，这种半条跛腿的状况也容易让人沮丧。踏入社会后，各种潜规则套路我适应不了，只能靠一招制敌的偏门手艺立足，做文字策划和纪录片之类专业性较强的事情。人际上经常吃亏，个人情感上也缺乏经验，有时是不识好歹，有时候是过犹不及，总之是不擅拿捏，为此常常自责，年龄越大，越容易绝望。我是古典人格的底子，相信道义，说话算话，那怕轻轻应答的小事都会兑现，但是面对的社会人、事，则多为言而无信，口是心非，我适应不了以假为常的这些套路。还有人心的冷漠、情感往来的不对等，阶层的不公，是非的混淆，眼看底线不断地被击穿，垮塌感天天都有。
陈家坪：你是在小镇青年时期开始写诗的吗？
叶朗：对，我写诗很早，应该说是模拟写诗很早，十二三岁就照着课本上古诗写七绝、七律，照猫画虎，很是幼稚，现在看不堪入目。八十年代初我读小学时，我哥哥就在邮局订了好些杂志，有《小说选刊》、《诗刊》之类，当时也就翻一翻，没怎么好好读。
我家在武汉上游八十公里的一个江边小镇，因为沿江，小镇人少却不闭塞，马哈镜、喇叭裤、邓丽君、桌球什么的，武汉有的新鲜事物，用不了多久我们那就有了，小镇上的市井百态一直是我回味不完的影像内容。大概是1986年我刚上初中时，在镇上的书店发现了一本《朦胧诗选》，橘黄色的书皮，觉得很好就买回来，舒婷啊、顾城啊、北岛啊，囫囵吞枣地读，不觉得朦胧，我好像也能写，那时候就照着《致橡树》之类的诗学着写。我的语文老师姓王，也是当时的文学青年，从小学四年级到初一，他当了我们三年的班主任，他觉得我的作文好，有文学潜质，对我学写的东西一概表扬。小孩一被表扬就更加起劲，就想着以后得弄文学，当作家诗人。后来就看海子、聂鲁达、雪莱，试着自己写新诗，18岁之前，我大概写了几十首。
职校毕业后，我在一个小粮站工作了二年多，工作很轻松，养尊处优的，听流行歌曲，打牌，打架，也看点书，大部分时候无所事事，总觉得哪不对，文学梦渐行渐远，又不知道怎么改变。有些同事开始早早结婚，可以想象的未来是我们将克隆父辈的生活。
1993年二十岁时，因为跟人打了一场恶架，不能也不想再在小镇子上呆了，我有个发小叫小松，在北京混，他叫我来北京，说这里才是我应该呆的地方。我记得离家那天去搭渡江轮船，天刚蒙蒙亮，一家人把我送到江边，一声汽笛在泛着蓝光的江面响起，我第一次感受背井离乡的滋味，也是第一次体会自然流淌的感伤诗意，冥冥之中有一种被命运裹挟的感觉，我知道我的远方开始了，一切都是未知的，但充满热量。这个情景在《童年客死他乡》中有体现。
到北京后，跟我那发小一起在海淀一带租房，他认识好多学画画的、学电影的北漂文艺青年。那时候北大、人大的大门和宿舍都是敞开的，我们经常去旁听蹭课，后来名头很响的诗人胡续冬、许秋汉、刘国鹏他们，当时还是大一大二的学生，他们都是北大诗社的成员。为了喝酒写诗弹吉他谈恋爱方便，小辫子胡续冬在当时的圆明园艺术村租着小房子，我们经常在一块厮混。我刚来北京的时候，在海淀住过好多地方，两三个月搬一次家，在一次搬家时，我从家里带来的书和诗稿都丢了。那时候也好久不写了，他们念诗的时候我就有些尴尬，当然，即使没丢，以当时我的羞涩，在这些意气风发、已经崭露头角的骄子面前，也不会光彩到哪去，索性不提写诗这个事，我按照自己一贯另辟蹊径的混法，去考了电影学院进修班，顺势把写诗的事雪藏了起来，现在想起来，是一种过于在意的躲避。
陈家坪：在园明圆时期，你们关注的东西是什么？
叶朗：这帮人都是各地高考的状元探花，豪气干云的，各有各的张狂，他们写诗也都是加入学校文学社团才开始的，但是起点高，一上手就是西方现代派庞德呀布罗茨基呀什么的，互相开玩笑称大师，私底下较劲相互不服。当时谈论较多的还是北大三驾马车海子、戈麦、骆一禾这些前一代的诗人，我读过一些，觉得自己的体验跟这类诗有距离，我偏爱有戏剧和哲理感又接地气的诗。我觉得胡续冬他们当时是民谣气质较浓的校园诗人，有高昂的青春感。刘国鹏是哲学系的，人实在，写得也深沉些。记得当时圆明园有个歌手叫张慧生，把海子的《九月》写成了歌，还有许秋汉的《未名湖是个海洋》，有些青春感伤，不沉重，他们也在摸索。我没有他们的优越感，写的东西有些沉重，当时诗学见识有限，写的基本不满意，也没拿出来，我把心思都放到学电影上了。那时候朱大可主编《今日先锋》，对新小说新诗都有推介，我经常看，觉得朱大可的文章很酷，我对批评文字产生兴趣，对诗开始疏远，现在看来，应该是对诗产生了畏途感或者说求而不得的逆反。
1996年在圆明园艺术村福缘门13号
1994年之后，圆明园的艺术家纷纷搬离，我从电影学院进修班考到了在广州的一家影视公司，去了南方，两年之后再回北京时，他们都毕业各奔东西了，从此失联。我也多年不写诗，就像恋人不声不响地分手了，自我清零了。直到十几年后的2008年，我在西安拍一个纪录片，住在民宿里看电视里的奥运会开幕式，被那个击缶的场面刺激了一下，不是激动，也没觉得那声音好听，就是觉得写诗的念头突然被击缶这个动作激活了一下。那天写了十几年来的第一首诗《久违的诗意》：“多年后的这个黄昏/分行的影像在左右脑跳荡/记忆骑上飞行扫把/语词的魔法欲罢不能”，收在了诗集《野草拔节的声音》里，放在诗集的开头。现在看来写得也没多好，却是那次电击后的临时复活。这之后又有很多年没有写诗，就像在大街上遇见了分手多年的情人，瞥了一眼就又各走各的路了。诗和我一直互相放逐。
陈家坪：你在电影方面的工作经历对你的诗歌创作有帮助吗？
叶朗：应该说我写诗的思维基础是电影场景、影像的，而且有角色，有或线性或非线性的戏剧感，很多诗有纪录片属性，处理场景时也下意识地运用电影蒙太奇的叠化结构，比如《马桶上的梦游》，用的就是平行蒙太奇的手法，把马桶上的“我”和玄幻故事里刺杀楚王的眉间尺做了双重叙事。《雨夜街头》写的是夜遇雨中乞丐的经历，也是用剪辑手段在“我”和乞丐的表情上来回切换、叠化。《一次迷路》则是一个雨中的长镜头，一镜到底的手法，让迷幻情景结合纪实体验。这种写法体现在句式上的对仗、排比中。你曾经问过我，是不是喜欢用排比句，我知道现代诗用排比句的不多，对我来说，适当的排比是长镜头的左右摇或纵深镜头的延伸。我的好多诗就是一个电影段落在脑子里的分镜头呈现，这跟我一直从事纪录片创作息息相关，可以说是我那些“未遂影片”的纸上替偿。当然啦，从语言的提炼和変形上，从主题的抽象上，它还是诗的属性。
有很多诗性电影，有些导演夲身就是诗人。费里尼、安东尼奥尼的电影，都有很强的诗性，安哲罗普洛斯的《雾中风景》、塔尔科夫斯基的《乡愁》．《潜行者》，伯格曼的《野草莓》是诗性电影的典型，还有《冬眠》的导演锡兰，王家卫，也很有诗人气质，库斯图里卡的电影有酒神的狂放感，科恩兄弟的某些电影，比如《巴斯特·斯克鲁格斯歌谣》等也有行吟诗人的意味。
我倒是沒有非要拍一部诗性电影的强烈愿望，但机会合适时一定乐于拍诗意电影，这可能跟我的专业方向是纪录片有关。长期拍纪实，容易忽视电影影像的抒情性和诗意，这种类型分得很清的机械性割裂是我今后要注意的问题。
2001年在阳光卫视时期
电影里的诗意是电影性主导的，它由场景气氛、镜头剪辑节奏和声音等综合完成，诗句只是其中的一个元素；诗的电影性则是把上述这些托付给了文字，让语词来呈现复杂的感官，相比起来，电影性的诗比诗性的电影更难，因此，帕索里尼自我认同的第一身份是诗人，其次才是导演。
陈家坪：《野草拔节的声音》是你的第一本诗集吧？为什么取这样一个书名？
叶朗：《野草拔节的声音》是我第一本诗集，收录了二百多首诗，按编年排序，基本反映了我的创作历程。2014年四十岁之后，我搬到了艺术家聚集的宋庄，从电视台系统的职业纪录片导演向独立导演转型，不到处干活了，大部分时候是独处状态，就开始写自己的东西，自然就开始写诗，像一个在外面飘了很久的人回到了自己的老房子，既陌生又熟悉，需要重新修缮。不管条件好坏，还是自己的老房子住得自在；也像一个沉睡了多年的植物人恢复了意识知觉，一点一点复活。2015年开始，每年十首二十首直到2019年之后的每年一百多首，六七年间写了四百多首，从目录上可以看出我写诗的频率变化，不算是对二十年空档的恶补，应该说是一种自然地回归，诗其实一直没有远去。诗人的身份对我来说早已不是问题，但写诗已是一种日常。
这本诗集的名字取自其中一首诗《闰冬——野草拔节的声音》，作为一个野生状态的创作者，野草就是我的生存状态，环境光鲜也罢，惨淡也罢，活着，一岁一枯荣，自己给自己生长的理由。至于说寓意，我觉得诗本身就是明喻和隐喻的选择与切换，用得好不好也是诗写得好不好的重要指标。
陈家坪：你的诗写到了亲情、故人、社会事件等，有对诗歌形式的探索，诗歌语言显得硬朗、直接、暗含讽喻。
叶朗：几百首诗写下来，一定涉及了形式的经验和大部分个人阅历。我的结构思维来自影像，这是一个不自觉的过程，很多首诗写下来，自己才意识到这个特征。我的写作至今没有确切的师承脉络，没有受哪一个前辈诗人的深度影响，自己摸了很多黑夜路。我喜欢特朗斯特罗姆的跳荡和拼接，布罗茨基的机智，策兰的陌生和冷酷，但是语感和经验上跟自己都不太契合，我愿意把诗写得一般人都能看懂，又不想像口语那么直露，我叙事的比列比较大，摸索着在叙事中插入一些质疑、讽喻，在确切和不确切中切换镜头和感受。不确切感，抒情少，有时候自己觉得有点坚硬。在《故事的讲法》里，我考量了视角和描述的多种可能，以及结论的不确定，读上去像绕口令，“高大的女人顶着瓦罐走过沙丘/高大的沙丘顶着女人走过瓦罐/顶着瓦罐的沙丘走过高大女人/走过女人的高大瓦罐顶着沙丘”。我也会采用旧体诗的意象拼接写某些场景，《赶夜路》第一节：“天上满轮血月/河面一群蝴蝶/桥头在过阴兵/林中闪着飞碟”，做了好多种尝试。
约瑟夫·康拉德说“创作意味着在失败中体验存在”。体悟和呈现方式可以借鉴，表达却是自己游泳的过程。黑贝儿认为“创作意味着把世界当成一件大衣披在自己身上并以此取暖”，每个写作者的经验不同，寒鸦饮水，冷暖自知。我个人偏向于有场景、有情节，有非线性跳跃的戏剧性剪辑，结论和结果被稀释或者变形的写法，在词语上体现为变型和挪用，这些我一直还在试验。这在诗作《何以为诗》、《怎么写》中有体现。
诗的题材方面大部分来自我的经历，童年记忆是最丰富的感知资源，亲情在这个范围之内，《生于雁门》、《大堤印象》、《印象·祖父》,《父亲的菜地》等等都是。其中，《生于雁门》是我个人对生命的来源和宿命去向的体验，偶然而孤绝。写父辈和祖辈的作品，我倾向于他们和我同世界的必然关系，流逝中的轮回等等。《前子》这一首，写了我一个意外死亡的发小，叶匡政在诗集的代序中说：“诗歌至高无上的权力，代表的也是记忆的权力。叶朗用一首诗，将发小前子保存在了永恒的空间......当叶朗用语言把他确定下来时，肉体的前子虽然消失了，但文字中的前子却慢慢成型，甚至活到了我们的脑海中”。
陈家坪：你出生成长在屈原所代表的楚文化地域，你在诗中有关于这方面的表达吗？
叶朗：有一些。我家属于荆州，是典型楚文化区，一直到现在都有学而优则仕的门第意识，混杂着楚风的文气和蛮气，还残留着一些巫风。我的祖父和叔祖都会讲很多人鬼狐仙的故事，我很小的时候经常听他们围着火炉讲，我喜欢那种气氛，风雪天的阴冷和炉火的热力交织在身上，时间过得很慢，我有一首诗《雪野狐》就是来自这些童年记忆的片段。
我祖父年轻时曾经在家里昏睡过好多天，醒过来后讲他元神出窍的经历，一只狐狸带着他去了此前闻所未闻的苏州，经过什么街，看到些什么人，如数家珍。我后来把这些也写到了诗里，《一个叫千灯的地方》，这本诗集没有收录。神秘的东西对我一直有吸引力，神秘感是诗感的最佳搭档。
我大量写诗是从2016年《三闾大夫》开始的，以屈原为线索，用了很多文学和历史典故，讲了千古诗人与所处时代的对峙，或惨烈或恓惶。后来的《大江》系列，除了写养育我的长江水，也有楚巫文化的当下残存，八卦系列也有我对楚文化的怀想成分。
2011年在西安拍摄纪录片《废都》
陈家坪：你诗中写到一些动物，你对动物的关注点在什么地方呢？
叶朗：我养了两条小狗，一条很精，一条很憨，我从它们的狗性里面看到了很多人性的东西。写狗的诗有好几首，疫情不能出门的日子，我觉得我跟这两条狗的状况是一样的。我也写了一些爬虫类小动物，在时间面前，它们不为人知的存在和我们的存在没有本质的不同。
陈家坪：你还写了不少很有份量的关于纪实类社会介入性的诗。
叶朗：纪实类或者说社会介入性的诗，《那一天》《黑铁说》《有一种罪过叫赞美春天》《声音试验》《没有人能活过废墟》《暂住者》是其中比较重要的诗，是我对现实和历史背景的观察。如果说抑郁感和幻灭感是每个诗人的宿命，我体会更多的则是现实对人的压迫。此前的这几年处于社会动荡期，各种意外让人猝不及防，时代的沙砾打在弱势者身上就是巨石的痛击。是非、常识不断颠倒，人心日益坚冷，像被催眠师不断催眠直至放弃挣扎的过程，很多历史上很难一遇的灾难，集中砸过来，无法躲避。
《有一种罪过叫赞美春天》初稿时叫《有一种堕落叫赞美春天》，我觉得堕落是个人的，有被动性，不足以表明集体无意识的罪责，也就是说没有谁是无辜的。这首诗是我写的最长的一首，近一百个长句，从正在经历的战争到挥之不去的瘟疫，从被欺侮者甩不开的锁链到被颠倒损害的伦常，再到自身的无能为力，我尽量触及这些痛处。
诗歌对现实的介入与否一直是诗界争论的问题，对我来说，这个问题不存在，诗人如果只是表达个人的隐蔽感受，对周遭视而不见，我宁可不写诗。作为影像纪录者，关注现实是一种本能。我们要记得“自己提前种下的坟茔”。
戈特弗里德·贝恩在一篇访谈中说道：”活物和死物、回忆和失忆在梦中拥抱，这种和解完全打破了常规，它来自梦幻之国，与幻象相比，星辰和太阳只是一些瘸子而已，它来自极远处，他完美无缺。“这段话我深有同感，我的《木头之死》，《剧场》可以呼应，《剧场》也是一个短小的历史寓言。
陈家坪：我认为，与同龄写作者比较，你的诗是很优秀的，你对未来的诗歌创作会有什么思考？
叶朗：谢谢你的褒扬，我继续努力。我是四十岁之后才集中精力写诗的，早已过了为写诗而写诗，为诗人这个称号写诗的年龄。
我前面说过，写诗对我来说很多时候是对没能拍摄的电影或纪录片的替尝，是长期反观自己和社会、历史的呈现。精神的困境有时候让人堕落，有时候会激发斗志，中年之后知道人一生做不了太多的事情，想成为的那个人和镜子中的这个人还有冲突，还没有到彻底接纳的状态，我不知道最终会不会接纳自己，也就是说我还有很多诗要写。
我从小崇拜古代游侠，他们认死理，快意恩仇而且很有诗性，但对自己的宿命又无法把握，像《刺客》这首诗中的描述：“刺客是客/总有人做主把他许配给史记和电影/艺术家总是身不由己......刺客总是在没有准备的情形下把自己赐死/他们说这关乎名节/刺客就一次次默领了/悲剧的主人公。”诗可以说清世界，但诗人并不能说清自己，就像刺客一样，有荣耀自己的愿望，却不一定领到了荣耀生命的任务。多年来我一直是纠结的，唯有纠结会继续写诗。
2023.10.23
陈家坪，诗人，评论家。1970年出生于重庆，现居北京。2009年起开展北京诗歌沙龙活动;2014年联合发起成立北京青年诗会。主编《桥与门：北京青年诗会诗人访谈》;出版诗集《吊水浒》、《囚室与鸢尾》。
乱诗岗
——叶朗诗选
别处的战争
死海边的屠杀发生之前
哭墙下的老人在回味上帝的眼泪
音乐节上的青年狂欢中互换头巾
不相干的别处
我在停摆的船上合计本月账单
杀戮开始于被杀戮的健忘
诅咒扣动扳机
狂啸拖拽哀嚎
看，被扒光的美女
看，那大腿上的血污
犯罪的眼睛在别处搭上罪犯的敞篷车
当禽兽砍掉婴儿的头颅
别处的人激烈辩论死去的历史
留言区沦陷在火箭弹发射之前
一人一把生锈的锄头
恶人的辩护词总是写得更长
安全的喧嚣约等于有声的失语
别处的恐惧不同于死海的暴虐
还会心痛的人
从将死未死的苟且中翻找
被顺从损害的善意
忏悔诗找不到合格的语词
2023
秋 叶
叶子刚长出来时
阳光是群蹦跳的小孩
多产的母亲让祂们一一结对
开出花来奖励新生
知了爬上来时夏日火辣
远处湖面有滑翔的天空
青年攒足绿色
打算飞往那面镜子
而今老阳还在继续圈禁
让祂们呈现受孕的金黄
秋风为处女透支了体力
吹落了一群，吹飞了一群
2023
绿皮车，AI写的诗
硬座上的人都睡了
一车凝固的苦水
让本地AI写一首诗吧
关于这躺着走的匣子：
“身躯安宁如水，梦乡笑靥如花”
——
是的，他们蜷缩成缺水的干花
眼睛半睁半闭
在两个世界领了同一堆问号
“窗外风景变幻，沿途至美悠然”
——
树影挨个跌倒
催债人的大脸贴在窗上
这是另一张大脸的分形
他到处分形
“他们含笑入眠，醒来好事连连”
——
听不见的风声，能否拼接出
一把钞票，解决下车后的问题
游魂的愿望很直接
也甘愿继续游魂
“各自故事绽放，再见地久天长”
——
说的是即将退休的绿皮车
两车交错时，如勃起的公马般嘶叫
把摆渡这差事干得跟生死无关
2023
战地飘雪
三月的顿巴斯离春天很远
坦克的炮头上
一只白头乌鸦
央求不肯撤军的雪花
掩埋那条冻僵的红围巾时
请再轻一点
再慢一点
她的母亲
正在铁甲长蛇的上空
在鹅毛大雪中
声声呼唤她的乳名
2022
没有人能活过废墟
铲车扇出上千个耳光之后
烈日下的老房子也不认错
受刑者感到的恐怖
总是略小于行刑者的恐惧
接下来的凌迟很讲究技法
一层一层扒掉脸面
一钻一钻直捣心窝
这好汉直挺挺地一声不吭
任灰皮白浆浑身流淌
剔了肉的筋骨根根惊悚
让职业刽子手也感到瘆乎
下午五点的阳光投来血色
绞肉机成就的水泥之花
试图为一首恶诗做唯美注解
失去了主人的废墟
进入哲学时间
回顾了自秦以来的历次拆违
结论是
没有人能活过废墟
2022
假如人类灭绝了
假如人类灭绝了
植物会不会停止一阵子光合作用
哀悼一下这个始终没学会好好相处的物种
猫会不会站出来制止一场鼠疫
狮子老虎会不会比武招亲
确定谁是谁的老丈人
假如人类灭绝了
海洋会不会干涸，或者泛滥成水星
地狱里的火会不会熄灭
妖魔鬼怪会不会因没人可欺负而郁闷
古往今来涂鸦在月亮上的诗意是不是随之失忆
那些死去的灵魂会被谁接收
他们的绝症——七情六欲是从此根治
还是被粉碎为亘古的虚无
假如人类灭绝了
上帝会不会提前退休
太阳会不会带上他的一干小兄弟
退出银河系另谋出路
机器人会不会乘机纂改程序
让自己这个上帝重新造人
2021
声音试验
这里的规矩是静默
无故出声会被加刑
除了狱警和典狱长的脚步
囚徒听不到别的声音
静默就是安全
好几天没有见到典狱长
是不是出了啥事情
昨晚他听到隔壁的敲了几下墙壁
他装作没听见不敢回应
私下出声可不是闹着玩的
谁知道这是不是在钓鱼挖坑
这一天他都在闷声盘算
没了或换了典狱长
有没有放放风的可能
至于说越狱
那是连想也不敢想的事情
他鼓起劲敲敲墙壁
想听听隔壁的反应
间隔着敲了好几次
周遭还是死寂一片
在他试着再一次敲墙的时候
狱警出现在面前
像一只刚睡醒的猫头鹰
他被叼到审讯室
看到了伟大典狱长和隔壁的犯人
监狱里这几天都在测验
新装的墙壁声控感应器
他和他的隔壁
成为试验的第一二号牺牲品
监狱里的真理
静默就是安全
2021
就 丧
远处山谷传来通宵鼓语
鼓歇处那歌师自问自答
假如在闷如蒸笼的被窝里
或在窄如棺材的箱柜中
有人将被子的两头捆死
将箱柜的板缝钉合
你还是那个不做噩梦的少年吗
假如独木桥上立着恶狗
回头路是它端枪的主人
每一口呼吸滋生一种毒株
电子脚链声控四周的喇叭
你将如何持续不肯拐弯的中年
假如碰到的脸已全体面瘫
眼神除了侵略就是躲闪
兑现过诺言的人悉数作古
通行话语都是阴谋的残渣
你还会俯首回顾窒息的一生吗
丧鼓啊丧鼓，丧歌啊丧歌
不在丧鼓中寂灭
就在丧歌中轮回
2022
怎么写
诗是自己跟自己的战争
每一次都两败俱伤
语言的子弹浑身都是眼睛
史上烈士无数
以第一人称上场
死的都是我我我
第二人称的伪装会被轻易揭穿
你我同一宿命
没有一个甘心
至于那些他她它们
从来没人搭救
全部陪葬在乱诗岗
星空是主战场
诗神操控一切
你先裂成两半
胜负自有裁决
月亮啊星星啊这群老兵
弱弱地服役了几千年
划拨给谁要看诗神高不高兴
大地呀海洋啊作为补给
交战双方平分
虚无是主力部队，攻击豪放
述志是助攻侧翼，牵制婉约
以神曲骂阵天问
以口水淹没荒原
风花雪月打先遣，打了就撤
梅兰竹菊是慰安团，秀完就收
苦难，用的都是沙林毒气
爱情，总会发动自杀式袭击
旷古向未来覆灭
家国总一片焦土
用才者竭
用智者辱
用心者空
用情者苦
诗人，你需要赤膊上阵
除了自己，没有别的祭物
2022
有一种罪过叫赞美春天
（一）
在顿巴斯战场的壕沟里
中年发福的诗人古梅纽克对他的小狗说
别碰我的枪，它可不是肉骨头
没有诗了，诗歌被送进了坟墓
此话岂可当真
在狙击枪瞄准镜变焦的刹那
总有一朵粉红的迎春花在他的瞳孔放大
那语词的情人
香烟一样陪着他早春的泥泞
在盘点死亡的清晨和黄昏
每一次叹息和哀伤都是一个
穿着丧服的诗句
为被击穿的教堂墙壁
为幼稚园射倒在地的玩具和它
不再醒来的小主人
为火焰吞噬的仓房和地头健硕的农妇
也为被暴君驱进战车而葬身其中的俄国青年
炮火中的语言神父古梅纽克
在绝望和祈祷的轮替中
往返于上帝和乌克兰之间
乘坐他燃烧的诗行
（二）
实际上古梅纽克的处境并不比我更糟糕
至少他和他的族人在悲伤中可以痛哭
愤怒时可以咒骂
至少那个小个头的演员正和他们一道
出演着伟大的卫国史诗
血与火浇筑抗暴者的不屈与愤怒
生和死都是一曲荡气的悲歌
而我这里始终阴阳不测
没有可以命名的精神类型
人们用阴郁驱赶阴郁，用眼神揣测眼神，
连麻雀都不敢叽喳，蚂蚁也不敢出行
花草和小狗已习惯关着门成长
她们知道向我索要诗句必然徒劳
我已失语很久
诗心在邪灵卷起的风暴中休克
躯体不过是具行走的孤坟
沉重而空荡
可耻而完整
（三）
谁来告诉我
是谁扼住了季节的喉咙
任由去年的荒草在今春的稻田里疯长
是谁掐断了城市的血脉
让万古的大江倒流
是谁让本就蜷着的腿脚迈着囚步
是谁让黑幢幢的楼群在死寂中哀嚎
那与父母分离被赶往噩梦的幼儿
漆黑中会怎样地瑟缩
那失能的老人被架走后还能否找到惊魂
封在驾驶室的货车司机
如何安慰憔悴的妻子
挤在桥洞里的跑腿小哥
怎样焐热僵硬的馒头
被自家医院拒诊而死的护士
有没有闭上不甘的双眼
从楼顶飞身的断药病人
天国能否接受他卑微的病历证明
是不是跪地求饶的老汉
顺从得还不够顺意
是不是在楼顶搭建的街区
不该穿帮那老旦戏精
是不是所有正常的喘息都有原罪
是不是漏雨的方舱太容易扮演诺亚方舟
谁知道，那操着绑匪口音的狼狗
行的是哪层地狱的恶道
白熊一样横行的类人
接种的是什么物种的神经
那成堆腐烂的食物和百米内的饿殍
复制的又是哪朝哪代的场景
（四）
你知道吗，发这些问时我十分羞愧
这所有暴行都掺有我的默默无声
其实我没敢翻开古梅纽克诗集
诵读杜甫的诗句已让我无地遁形
多年来在虚词包裹的诗句里自鸣得意
为不疼不痒的发声战战兢兢
我相信你也敢在枪炮中冲锋陷阵
却不能在持续的恐怖中保持坚挺
谁有资格嘲笑网格里的岁月静好
谁有脚力走出自己舌头上的芯片
谁的木头上没有长满毒性的蘑菇
谁曾奋力挣脱镣铐放飞干渴的灵魂
崖山之后再没有治好软骨
这毛病被一条索链耻笑了千年
在毁灭之火吞噬残生之际
我只愿信风能撕下大地的口罩
麦田的幼苗能畅快地呼吸一天
在上帝之手降临的时刻
我只愿索多玛城里的你我
还记得自己提前种下的坟茔
2022
叶朗， 70后诗人，纪录片导演，湖北洪湖人，现居北京，曾在阳光卫视工作。拍摄纪录片《废都》《两宋三百年》等；出版诗集《野草拔节的声音》。
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