有人问巴别尔写小说的秘诀，他答道：风格。风格在中国，常被视为旁门左道，那基本等同于是说，你的人生经验已经乏善可陈，你不得不开始舞弄形式的魔盒了。说来连我自己也难以置信，写作之前、之初，我就感到了风格的引力，后来只是不再喜欢早期偶像的风格，再后来又不喜欢中期偶像的风格，现在，我常对自己的风格不满，连带着也对中国作家的风格不满起来。
记得我还没开始写作前，当我与老同学钟扬通了两年信，风格意识就像基因一样，突然苏醒了。多年后才知道，我是黄庭坚的所谓后代，他诗作奇崛的风格意识，大概也活在我的基因里。我在打捞内心的体悟时，感到去抓取它们的语言，不再是一把铲子或机械手，语言分明是一个活物，它常能抓取到，我还没意识到的体悟，这时语言就像一个过度热情的向导，急吼吼走在意识的前头，我感到自己正被它摆布着。就像我即兴说话时，当喉咙被内心的声音撩动，我还来不及理解声音的含义，那一刻，声音只是吸引我的形式，可是，声音来到口腔的刹那，理性终于追了上来。舌头既忘不了声音这个恋人，又要屈尊做理性的秘书，它给双方都留下了可乘之机。理性试图辨明声音的含义，及时予以干预，这种功夫并不总能做到家。这样一来，词不达意，或说出莫名其妙的话，既情有可原，也常常不可避免。
如果把说话改成写作，就能避免这种失败，只是缠绕在舌尖上的那些猝不及防，词不逮意，莫名其妙，言说奇迹，等等，所有这些“意外之言”，就会被清醒的理性清除，放逐。这样就可以理解，古代圣贤们的忌讳，他们忌讳写。孔子的“述而不作”，是强调圣人只说不写。苏格拉底也是只说不写的典范。那么多“意外之言”的时刻，言说的微妙体悟，一并散失在没有记述的历史中。一些作家对言说的迷恋，大概也出自相同的原因。王尔德到了晚年，几乎只说不写，用说替代了创作。马克吐温到了晚年，一样痴迷演讲。我相信，他们都发现了文字的“无知”，声音的“有知”。我讲课时，同样常遭遇类似的激发。一些瞬间顿悟的认识，语言审美的奇妙体验，会不经意从舌尖跳出来，惊住听众和我自己。事后，靠听录音才写成的讲稿，只是去摹写讲课的历程，完成把那些即兴产生的宝物，收入文字囊中的重任。
写，成了遗憾的艺术。写，在收集内心声音的征途中，常常精疲力竭。面对泉水般不断涌出的内心声音，如何用文字选择和裁剪，成了形成风格的关键。一旦了解到风格背后的机制，就容易懂得，风格就类似数学，就像物理学家用数学“感知”世界，用数学赋予世界可理解的“形式”，作家是用风格“感知”内心的声音，赋予声音可信赖的“形式”。为什么没有形成风格的人，他书写的文字，仍可以保留个人印迹，与他人区别开来？这是因为，人人生活的环境不尽相同，环境会“训练”人的潜意识，再说，寄居环境中的人，也会不时冒出个性化的人性反应，这些都会沉淀为人内心的声音结构，思维结构。只是，环境中人云亦云的势力，太强大，再加上，庸常写作教育的结局，常常是让人无可挽回地，更加靠近公共言说方式，与要形成的独特个人风格，背道而驰。这时，内心从个人环境“遗传”下来的思维结构，会诚服公共言说和庸常写作的强大，一交手便溃不成军，能留下一点个人印迹，已算万幸。所以，当我与钟扬通信两年，当那点可怜的个人印迹，逆着公共言说和庸常写作生长，长到令他惊喜地来信，提醒我已经有了风格，我才开始审视，风格究竟是什么，为什么会让他惊喜？
歌德一生的写作，涉足过几十种风格，他曾撰文谈到什么是独特风格。他注意到，描述对象有值得模仿的客观特性，作者不止可以通过选择表现哪些特性，来体现自己的趣味，还可以通过“正确表现”特性，来“使我们赞叹不已”。他认为，只要尊重特性的选择趣味，能与“正确表现”特性的技艺结合，作者便“具有了独特风格”。 库切认为，布罗斯基在哈代的诗中，发现了“无生命的物质的声音”，这些声音让哈代更像一个抄写员，不像一个语言的自主使用者。那些声音有中立的立场，仿佛被一个普遍的意志附体，可以投胎哈代的诗，也可以投胎他人的诗，那个意志可以超越个人，编织共同的语言之梦。我以为，布罗斯基的看法与歌德的看法，相去不远。他们都关注如何选择客观特性，和“正确表现”特性，让作品具有形而上的普遍性。比如，布罗斯基认为，“格律总是比历史更耐久”。我愿意把库切说的意志，换成一个更好理解的词，人的心理结构，它来自人性的悖论。比如，格律就具有普遍性，它反映了人的普遍心理结构，即声音的重复与变化如何搭配，才会得到心理认同。当诗人用格律写诗，他没法调用全部的主动，他会丢掉声音的主动权，仿佛他是格律声音的“抄写员”，仿佛不是他选择这些声音的客观特性，是这些客观特性领着他去选择词语。一旦他被格律推着去选择，他就有了“正确表现”声音特性的时机。比如，平仄只是把所有字一分为二，从一半字中选一个字，与另一半字中的一个字搭配，这里面有太多选择的自由。就算句子要遵循平仄搭配的格律要求，以迎合追求悦耳的心理结构，诗人仍有很多妄自尊大的时机，即“正确表现”特性的时机，这是格律教给诗人的智慧：通过丢失声音结构的主动权，换取符合自己内心字义的选择权。当然有时，声音结构会把才能低的诗人，逼得走投无路，出现以音害意。就算我们搬家到自由诗里，仍可以窥见，对声音结构的普遍要求，同样延绵到了自由诗里，只是谁也无法写下或看见，像格律那样的声音规则，但专业诗人都听得出，一首自由诗是否悦耳。声音的普遍特性，隐在自由诗中，变得不可见，却听得见，这是它折磨普通人的魔幻之处。类似的其他普遍特性，自由诗中还隐藏着一些。比如，没有了格律的领路，诗意又如何创造？看似截然不同的旧诗词和新诗背后，隐着吓我们一跳的共同特性，比如都愿意首选，可以直接撬动感官的意象。意象就像前面说的声音结构，不是某个时代的专利，它可以搬家到任何时代。
我自己的写作，经历过若干风格。一开始，以为找到了个人腔调，可是里面隐着太多公共腔调，写了四五年，我注定走向了公共腔调的反面，这时又丢失了对客观特性的尊重，令作品只是个人编造的密码，并不试图让他人解码。进入新世纪以来，我对歌德说的客观特性，有了体悟，它就像自由诗里的声音结构，可以说服任何人，说服任何时代，只要处理得当，你可以像古代格律诗人那样，同样找回自己的个性。歌德屡屡谈及，受限中的自由，不少中国读书人将之视为鸡汤，殊不知歌德触到了人性的核心：悖论。不管人既求安全又爱冒险的悖论，是来自心酸的原始生存史，还是来自社会和个人的博弈，人的这一本性，实则“规定”了人类命运、文化、奋斗的风格。比如，它“规定”着人对自由的“合度看法”——自由的可贵就在，有拒绝的自由。拒绝本是让自己受限的行为，比如拒绝利诱、功名等，可是退后一步的生活里，自我限制的生活里，有更舒展的精神自由。格律诗人因为遵从格律，且格律化入了血脉，不再焦心对声音结构的搭建，诗人就获得表达内心的自由。相反，一些写自由诗的诗人，因为无视自由诗中的客观特性，企图夷平一切，在废墟上写作，结果恰恰激发了读者对不安全的恐慌，造成阅读排拒。没有安全背书的自由，或没有自由的安全，都会成为写作中的暂时工程，是争得一时而不是争得一世的“最后晚餐”。这些都来自对人性的无知，当然，不能完全归咎于个人，是对个性解放的期待，让他们产生幻觉，以为只要人解放了，人的共同体就会走向正途。殊不知，确立一种善，也会损害另一种善。比如，你爱子，给他过多的钱，爱之善，会损害自食其力的善。你为情义，提拔友人，重义之善，会损害公平之善。人陷入左右为难的困境，乍看是命运所为，实则是人性所为。追求个性解放，就得接受人性幽暗的解放，任何追求没有杂质的努力，注定会失败，因为它违逆人性，这是人跟机器的根本差别。所以，受限中的自由，指出了尊重人性悖论时，调节个性与客观特性的正途。歌德早年为“狂飙突进”呐喊，开了个性解放的风气，晚年他用古典艺术中的客观特性，来约束个性，寻求限制中的解放，可谓成就了《浮士德》。两个时期的差别，从《少年维特之烦恼》和《浮士德》，可见一斑。当代作家普遍弃《维特》，选《浮士德》，印证了歌德晚期主张的耐久。
萨义德在《论晚期风格》里，谈到一些文艺家晚期的不合时宜，超越可接受的常规之物，他将之视为不和解的形式。比如他说，“巴赫的核心是不合时宜，是把过时的对位法技术同一种现代的理性主题结合起来”，同时他引用阿多诺的话，说巴赫“作为过时的复调音乐作曲家，拒绝顺从时代的趋势（如在莫扎特那里的愉悦或潇洒风格），他自己塑造了一种趋势……在主观性本身成为根源的一致整体中，把主题释放给客观性。”萨义德揭示了巴赫技巧的真正核心：矛盾。巴赫以这矛盾中的客观性，超越了他身处时代的巴洛克趋势。我愿意添上萨义德没有提及的晚年歌德，作为这类晚期风格的例证。歌德一样没有持续顺从浪漫主义的主观夸饰，他晚年难以置信地退向古典，借用古典艺术的客观特性，来制衡浪漫的主观性，以落伍的方式来摆脱“当代趋势”，去创造自己的趋势，达到阿多诺所说的“最内在的真理”……
我自己的写作，也经历了类似的转变，九十年代中期前，达到了主观性的峰顶，以奇崛为要。之后，我对平淡事物的关注，令我朝主观狂想，注入了题材的现实性，描述的客观性，它们彼此的交相融汇，令作品远离了当代的一些时髦趋势。比如，我写的一些物道诗或物体诗，乍一读来，让人以为是落伍的咏物诗，实则咏物只是形式，借用物体的客观特性，来制衡意象中的主观狂想，容下物道主义揭示的幽暗，与古时咏物诗借魂的人道，不是一码事。我曾撰文说过，新诗正处在它的六朝期或初唐期，“当代趋势”里，有太多摆弄过度的主观，自我，少有人在乎事物的客观特性。当代诗里有太多的酒气，揭示出这是一个诗的酒神时代，没有得到多少日神的眷顾。我以为，来自日神的克制，或酒神的嚣张，不只是圆满技巧的呼求，不只是希腊悲剧的流传机制，也是人性深处半主观半客观的悖论需求，是人调节自己与环境关系的古今秘诀。甚至可以说，是一扇通向真知灼见的门扉。人只有在恰当维护自己的时刻——既不是过度维护，那样就成了一味的自我辩护，也不是放弃维护，那样就成了彻底屈服——想象的事物才不会操之过急，才会既任性、嚣张，又看着客观特性的眼色行事。我愿摘洛尔加的两节诗，来昭示这“最内在的真理”。
一声呐喊的椭圆，
回荡在
山间。
化作一道黑色的虹
从橄榄林
映照蓝色的夜晚。
——摘自洛尔加《呐喊》（赵振江译）
“呐喊的椭圆”和“黑色的虹”，分别是对“呐喊”和“虹”的肆意想象，是主观性的嚣张表演，可是“椭圆”又尊重了山间（山谷）的常见形状，“黑色”尊重了夜晚或夜云的颜色，甚至“一道黑色的虹”还尊重了夜云的形状……这“最内在的真理”，大概说明了洛尔加的诗，为何不靠任何诗学支撑，就能贯穿时代和国界。毕竟人性会决定，什么诗学长久不了，永远走不出某时代的咫尺之内。
2021年9月8日写于南京江宁
作者简介：黄梵，诗人、小说家。已出版《第十一诫》《浮色》《南京哀歌》《月亮已失眠》《等待青春消失》《女校先生》《中国走徒》《一寸师》《用绳子弹奏》《意象的帝国：诗的写作课》《人性的博物馆：七堂小说写作课》等。诗歌在海峡两岸广受关注，被联合报副刊主编称为近年在台湾最有读者缘的大陆诗人。长篇小说处女作《第十一诫》在新浪读书原创连载时，点击率超过300万，被网络推重为文革后最值得青年关注的两部小说之一，已成为书写知识分子的当代经典。《意象的帝国》甫一出版，即受到读者追捧，该书填补了现代诗创意写作理论的空白。获紫金山文学奖等十余种文学奖，作品被译成英语等十余种文字。
