清风起处气象维新
——《五句新谣》新在何处
文/梦也无声
收到湖北长阳诗友清江兄（田昌令）的新书《五句新谣》近一个月了，必要写点什么，却迟迟未能动笔，通览两本《五句新谣》，我本能地感觉到它带给我的无形压力，这是一个全新的事物，可能是中国诗歌史文学史乃至文化史上的一件大事，这不免让我在心里，生出了一些“惕惕”的虚弱来，一时竟不知该从何说起。
那就从头开始吧，把文学史上与五句谣相关的作家作品，择其要者条分缕析，争取把我的理解，画个尽量清晰的轮廓出来。
《五句谣》起于民歌，就目前清江兄的作品来看，内容之广，涉及到社会生活人文历史的各个方面，因其生活面的拓宽，其规模甚至超越了《诗经-国风》的范畴，时或着些颂的风采，正朝气蓬勃地向大雅之堂进发。
我在《新文学史论导言》中说过，中国古代的诗文化，从《诗经》开始，逐渐分化，到唐为止，颂消失了，大雅去造反了，国风的一部分化入小雅，另一部分则流落民间，所以，从汉末以来，诗文化渐渐成了士文化，形成了小雅一家独大的局面。
任何一种文化现象，都必须也必然地要和小雅发生某种关系，小雅的高效统治，使得民间文化几乎没有任何机会登上文化的庙堂。
《五句谣》从民歌走来，发展到今天的规模，想要在文化上拥有一席之地，必定要经过小雅这条窄路，历史上多少次这样的努力，都不同程度地倒在小雅守卫的这条窄路上，本文试图循着这个线索，看看《五句谣》发展到今天，所走过的不同以往的独立自主的新路，也条理出我从中看到的中华文化的新生之光，与大家共享，聊作我为这鸿蒙初开的文艺曙光贡献的一点点薪火吧。
一、缘起
我与清江兄相识于新浪诗坛，算来也有近二十年了。当时“笔会”活动正如火如荼，“笔会”精英如日中天，诗词格律化的号召力和诗人精英化的诱惑力影响了整个新浪诗坛，嘲弄新韵倡导僻典的呼声遮蔽了清新明丽的风格，以四声八病决断写诗资格的事情屡有发生。
在这样的氛围里，清江兄以“新唱竹枝”的网名亮相于新浪诗坛，如此醒目，如此坚决，得益于清江土家山灵水秀原汁原味的滋养，他的灵动澄明的新竹枝，给沉闷老朽的新浪诗坛吹过了一阵清风，令人耳目一新。
我正苦恼于腐败的“诗道”要把这个时代的旧体诗闷死在格律用典的泥罐子里，勉为其难疲惫不堪地向人游说着“早在格律兴起之前，中国的诗歌就取得了辉煌的成就”这样的一些文学史上基本常识的“陈词滥调”。“新唱竹枝”的亮色和清新，无疑地让我感受到了前所未有的舒畅。
我和清江兄就这样相识了，我佩服他的勇气，关注他的进展，期盼他的成功，但我却帮不到他。
我敏锐地感觉到，他正在做一件前无古人的事情，他发愿要把家乡的山野水调带出大山登上大雅。
中国的诗歌史经历过多少次“从群众中来”的充血换肤的大革命，包括《诗经》在内，却从没有过一次这样的实践。
那些个充血换肤的革命，都是大雅之上的精英人物，把玲珑剔透的山野村调这个婴儿，从大山深处抱养出来，用自己高贵典雅雍容华丽的乳汁将他抚养长大，去粗取精包装修饰养成了中华文化的灿烂明珠。
《诗经国风》多了些原汁原味的野调，也是当时的文化人还没有形成纯粹的精英阶层，他与原味的山野水调还呈现着唇齿相依一脉相连的密切关系，让这第一次的抱养包装改造，并没有太多的染上精英的色彩——而已。
但是，清江兄却是这些山野村调的土生土长的原装儿子，第一次掌握了相当的文化技能，第一次用澄澈清明的清江山水，把这山野水调的纯种婴儿滋养成了翩翩少年，当他意气风发地走出大山来到诗歌殿堂的大门前的时候，他已经是个有了基本的生存能力初步的理解力和辨识力的小小少年，他有了基本的方向感和阳光明媚的自信心。
这就是清江兄孜孜以求二十年来破茧而出的全新成果——五句新谣。
这，可能是诗歌史文学史乃至中国文化史上的一件大事，这个“开天辟地”的大事件，得力于毛泽东主席为首的中国共产党领导的这个天翻地覆的大革命，他让一个世代为农从未走出过大山的农民的儿子，有了受教育的机会，掌握了相应的文化能力，让他们有机会，从山野水调的婴儿，沿着自然赋予的灵秀，健康地成长为一个有理想信念有文化基础的少年，勇敢而执拗地走出大山，向着那从古至今都从未属于过他们的文化殿堂进军。
在我认识清江兄的时候，他已经是旧体诗坛上很有名气的土家诗人，新唱竹枝的领军人物，五句新谣的创新传人，清江水畔的文化名流，彼时，他还牵头一个倡导光扬五句新谣的“五脏俱全”的初创团队。……
年将古稀的清江兄捧出他的最新成果，语重心长地对我说：单靠我们的初创团队，只能走到这里了，我们已经尽力，他是不是还能继续向前，真心地需要你们的助力。
压力山大啊！我第一次在文化事务面前，感到心虚感到自惭形秽了。
捧着这份信任，我怕了，怕我的侵淫太久的小雅艺术的香汁，污染玷污了这蛰伏千百年历经千辛万苦才第一次独立走出大山的英俊少年，怕我沉疴日久的小雅顽疾，辜负了清江父老的几代梦想和努力，把这健康清新活力四射的翩翩少年，濡染成无病呻吟揽镜自照孤芳自赏长吁短叹的晚痨患者，从而断送了古老中华文化可能获得新生的一次机会。
这是我迟迟不敢动笔的真实原因。
二、五句新谣与魔性的小雅
二十年如一日的精心打磨，清江的五句新谣无论从创作实践上，还是理论建设上，都有了相当成熟相对完善的成果，并以清江为原点，呈辐射状向外围拓展渗透，形成了蓬勃进取的发展态势。
五句谣保留着民歌的灵活自在随分简洁的特点，无一物不可以入诗，正如清江兄所言，“凡风土民情、山川形胜、四时风景、社会百业、世态万象、时尚风俗、历史纪变皆可入诗，可涉及政治、经济、社会、历史、文化等诸多领域。”
仅清江兄本人所创作的数百首五句新谣，就涵盖了他生活中的方方面面，土家历史、风俗传续、家国大事、旅途见闻、含饴弄孙、市井风情、民生疾苦等等，他的诗笔就像一个万能的摄录机，随行随拍信手拈来。有史以来，还没有哪个名家大师的别集中，有如此丰富广阔的时代背景，如此包罗万象的生活点滴，他把诗笔深入到生活中的每一个角落，逛市井则吆喝之声此伏彼起，记旅途则一步一景如临其境，状翁媪弄孙则憨态毕现，描打工生涯则心酸感慨，……
一路走来，沿街摄录，生活百态，尽入诗囊，却唯独不见小雅文化孤芳自赏顾影自怜的精英姿态。
这，岂止是数千年小雅独大的文学史上的一缕清风，它简直就是绅权文化史上的一股“逆流”了，作为一个成就斐然的旧体诗人，这个状况，应该不是清江兄个人意气所致，而的确是小雅文化与民间歌诗的“不共戴天”的精神追求使然。
清江兄在他的文集中这样总结五句新谣的特色：
创作内容侧重纪事立足现实
运用语言通俗易懂自然流畅
表现手法多用白描兼容比兴
表现形式依律而行适当放宽
这第一条就与小雅的审美趣味背道而行。
五句谣与竹枝词一脉，强调的基本特色是风味。
纪事突出的风味，呈现的是风土人情世间百态，现实是主宰；以呈现为主，褒贬居次。
而小雅抒情传递的风致，是世间百态在“我”心中掀起的微澜、触发的情绪、引起的反响，“我”心为上宾。无论何事，如果不能在“我”的心中产生共鸣，就可以当他不存在。
风味和风致，就像唯物与唯心，是立场相互抵牾方向不能兼容的两个零和存在 ，五句新谣的艺术实践，已经初步证明了这一特点。
就像后世文学艺术发展过程中一家独大的小雅，从文化的殿堂中剥离了山野俗调，五句谣也从自己的创作实践中走出了与小雅完全相反的生存之路。不管你喜欢不喜欢，接受不接受，五句谣就这样，在小雅文艺的排挤打压下，顽强地保留了天然原生的本色，走出了自己的艰难困苦但活力非凡的创作之路。当小雅风致因赖以寄生的私有制走向衰败而极度虚弱的时候，五句谣破茧而出，这是文化史发展的必然。
今天，这个被大众文化精神武装起来破茧重生的小小少年，势必要与盘踞艺术殿堂数千年的小雅风致进行一场空前（是否绝后，尚待战果）的话语争夺战了。
这是个令人心花怒放的开始。
但是，站在了中华文化发展的历史正确一方，也不意味着就前路通透。毕竟小雅艺术发展到今天也并非浪得，在漫长的跑道上，它用“文学是用来批判的”滥调熏黄了颂的神圣信念，用“市井小民的低调逍遥”捧杀了大雅的家国豪情，用偷梁换柱的妙手窃取了国风的最高成就，用“精英主义的个人趣味”棒杀了民歌的大众情怀，把民歌挡在了艺术殿堂的大门之外，它一路披荆斩棘香薰色染走到今天，已然成为了文学艺术不容置疑的最高标准和发展路上的最大障碍，它的魔性不容小觑，对此我是深有体会。
在没有通读过《诗经》全集的很多年里，我一直把《黍离》和《蒹葭》当作小雅之什，在我对文学还没有概念的时候，小雅的权威标准就已经深入到我的骨髓里，不知所来防无可防。人们普遍有个先入为主的认知，好诗就是雅的，雅的就是好诗，缺少风情的诗和作风坦荡的人，都叫做不雅。
后来，对文学的历史文学的体例了解的多了一些之后，我明白了，这个雅是特指小雅不包括大雅的，相反，很多大雅的作品和人物恰恰是人们眼中的不雅之物。这个理念差不多已经覆盖了整个的艺术天空，从李商隐到黄仲则，从文人诗到文人画，从风景线到盆景花，从花瓷瓶到林黛玉，渐次渐广地点染上了肺痨晚期的绝命红晕。
想起少年时的尘封往事，至今仍心有戚戚。
那是我读高一的时候，在两节乏味的物理课上，我匆匆赶就了一篇命题作文《灯》，给语文老师交差。写的是七岁那年，我和下放农村劳动改造的右派父亲在远山田里遇到暴雨的经历，辽西山区天气乖戾，暴雨来临，白昼如同黑夜，差不多伸手不见五指，在一个人生地不熟有狐狼蛇蝎出没的大山里，我和父亲一样，跟不上同伴的脚步，各自落单，在暗夜里不知所措地独自赶路，在岔道上相遇的那一刻，父亲抱起我，流着眼泪顶着暴风雨，向着远方灯光闪烁的村里跑去……
我用了整整半个作文本的篇幅，回放当时我趴在父亲肩上，感受着父亲的沉重和绝望，看着远处灯光的心理感受。
我没想到，我的语文老师，当着全班同学一遍遍地读这篇范文，那时班里鸦雀无声，连呼吸的声音好像都停止了，老师竟像我的父亲一样，几度哽咽至于失声。他是个五十开外的壮硕老头，当年北师大中文系的高材生，与他在辽大当教授的父亲，是父子两代右派分子，当时刚刚平反返回讲台，他和我说话时，那“五体投地”的叹服态度，一时间让我措手不及。
那个时候，我并不知道那篇文章好在哪里，我只是想说什么就说什么，交作业的日子已经过了，对我来说，它无非就是又一个赶工应景对付老师的东西而已。
后来我才知道，那个写在八零年的作文，竟是最早的伤痕文学，一个十七岁高中生的笔下，流淌着的一个七岁小女孩的心理阴影……
以后我看到的任何一道“伤痕”文字，都难免带着成年的立场的政治的矫饰浮夸，其感染力穿透力原不能与它同日而语。
估计那晚痨绝命的红晕，一定很浓很伤人吧，父亲得知自己患了癌症来日无多的时候，悄悄地烧掉了那篇文章，让它陪伴他无声地走向永恒的黑暗。
可我就不明白了，我生人于六三年底，与主席发表的37首诗词同年同月，我是背诵主席的诗词学习说话的，小学在农村天然游乐场跑野，初中为重返城市适应环境奔命，高中大学被英语和数学折磨胁迫无一刻空闲，我根本没有时间精力去研习小雅，甚至没时间去学习语文，这小雅的绝命精魂，到底是如何，又在何时，给我“鬼上身”的？
那人鬼不分的日子，随着年龄的增长还在强化，我用小雅的眼光看这个世界，无不带着虚幻的色彩，我的爱好文艺的好闺蜜让我陪她到颐和园看月亮，可是我觉得闺蜜的要求，是装腔作势太庸俗，我从来没认真看过真正的月亮，我活在一片月光下的气氛里，沐浴在“齿白唇红”的蓝天下，任何有边界的东西都被我模糊抹平，世界是有色眼镜下的一片光晕，生活是愿望中的一次铤而走险。
有一次写诗，竟然把李商隐的“一寸相思一寸灰”当作自己的灵飙一闪拿来得意，人我不分，惟以自我感受去看待世界上的一切，只有存在于我的感受中的世界，才是世界。
有时我认真地想要说点什么，在诗坛上反响寥寥，可是我无话可说无病硬作呻吟的时候，却会唤来一片喝彩，梅花老弟每每“夸奖”我手段真高。我实在也无话可说，本来嘛，就是手段而已。
我写的不是诗，只不过是在自己毫无知觉的情况下，下意识地让它更象蒹葭，象十九首，像阮籍，象曹植，象大小李杜，象欧苏小山，像纳兰，象……
小雅所谓的“我手写我心”，看上去无比高大上，其实我手不会写真的我心，因为我心已经成了李商隐晏几道们的心，我手写的，大体上是他们的心，只有写的像他们，才符合文艺标准。我们评说一个人的文学素养比较高，通常指的是他受小雅艺术濡染的深度和与小雅艺术的契合程度，我们的文化，千百年来不自觉地已然存活在小雅艺术的温热的魔汤里，我们每个浸润在文艺中的灵魂，都像那只蛤蟆一样被煮的失去了天然本色却不自知，浸润的越深越早时间越久，中毒的程度就越深。
小雅的魔性，就如同鬼上身，防不胜防，一旦被鬼所附，很难找回天然的自己，很难看清现实的世界。只有山水间流淌出的清冽山泉，才照出了我们濡染之深的苍白病态。
七岁就会玩味那么深重的属于父辈的心理伤痕，十七岁就写那样“如泣如诉回肠荡气”（语文老师的评语）的伤痕文学，我就在想，是不是我从来就没有年轻过？
我在找，一直在找，真正属于我自己的诗，到底在哪里？
真正的诗，不是这样如鬼附身一样的重复反刍越嚼越细越品越精，他应该是山水间清明流畅的自然歌声，是淳朴现实的生活中平易简单的生存努力，是……那清江五句新谣呈现出的健康底色吧。
这么多年来，我其实一直反对小雅的高逼格精英化自我陶醉自怨自怜，我知道高逼格精英化的自我陶醉自怨自怜已经把小雅憋闷得死到临头，我一直在诗坛上文艺界努力地寻找自然鲜活充满生气的文艺，这也是象我这样的“鬼”，能和清江结缘的根本原因。
也正因此，面对清江送来的习习清风，我真的自惭形秽了，一个深深陷入小雅香潭的“资深小鬼”，能有幸为这样一个生龙活虎充满生机的少年英俊助阵助威献上绵薄之力，我难免心有惕惕临事而惧了。
我可能没有能力展望五句新谣那充满生机的未来，但是，我或许可以回顾一下那些曾经的过往，看看我们漫长的文学史中，民歌是如何摇摇晃晃地与正统文学擦肩而过的……
三、五句新谣与汉乐府名篇
在没看到五句新谣之前，我一直认为汉乐府中“缘事而发”的名篇，就是最纯正的民间歌诗，我曾经不止一次地为这些乐府名篇深刻的穿透力和精湛的镜头感摇旗呐喊。
但是，比较系统地拜读了清江兄的五句新谣之后，我发现了一个问题，捕捉到了乐府名篇被小雅精神悄悄地濡染过了的痕迹，或许也正是有了这样的濡染，才让它们在正统的文学史里勉强有了一席立锥之地吧。
打开汉乐府残卷，摆在前面的就是一幅幅的民间受难图，《东门》、《妇病行》、《战城南》、《十五从军征》……这些，都是我在《梦也诗话》中着力赏析推荐过的名篇。
他们有一个共同的特点，就是聚焦特写镜头感十足。
当人民的苦难在汉末成了普遍性的存在的时候，聚焦的特写，无疑地强化了感染力和冲击力，就像一个伤口，我们远看的时候，可以为之叹息，但是如果把伤口剥开，聚集焦点打上强光的时候，它就产生了震撼刺激的效果，让人触动神经经久不忘。
其实，严格说来，汉乐府民歌中的这类题材，已经偏离了《诗经》怨而不怒哀而不伤的中正传统，“缘事而发”的这个发，是文化的升华，更是国风离开根本向小雅风调趋近的萌芽。精英式的选材加工突出个别，让整个作品充满戾气，就一个具体的个体来说它或许是真实的，但是就群体状况大众感受社会生活的全景综合地看，他并不具有真正意义的普遍性。
《十五从军征》为了强化过度兵役给人民带来的苦难，选择了十五从军八十得归这个夸张的故事，就全民生活图景来说，这不是普遍存在的事实，是从军故事中的“精英”。
《东门》也是这样。活不下去的农民可能很普遍，但是中国农民的真实状况是，在这种情况下， 他们通常更努力地谋求生存，而不是造反，造反不是农民普遍的生存状态，而是极端状况，在这种情况下选择造反的农民，可以说是农民中的精英分子。
就是那篇在小雅文化背景下也获得广泛称誉的《孔雀东南飞》，也存在这个精英化的倾向。中国的伦理制度下受尽压迫的青年男女，千百年来不计其数，但是，即便是在思想高度解放的今天，面对这种压迫，青年男女也没有几个会像《孔雀东南飞》中的焦仲卿夫妻那样采取如此极端的反抗行动。就是这个近乎完美的长篇叙事诗，也是在描绘一种精英中的精英人物的精英故事，更为普遍的青年男女，在这种礼教压迫下，是生活在苦难与无奈的茫然无助中煎熬自己直至死去。
《孔雀东南飞》塑造的是一个悲剧的平民英雄形象，而《陌上桑》中的秦罗敷，是一个智斗使君取得胜利的平民英雄，《木兰辞》中的木兰更是不折不扣名标青史的巾帼英雄，……所有这些被小雅文化接纳并充分认可的作品，都是或多或少走上了精英路线的作品和形象。
艺术要有高于生活的从普遍性抽象出的典型性，但是，不能把精英化混同于典型性，汉乐府名篇中的典型人物，是经过精英分子之手所作的典型化处理，这些旧文化的精英分子，受出淤泥而不染的屈原精神同化，难免把以死抗争当作上策，所以，经过他们之手的典型化，就带上了“死节”的戾气。
真正的中华精神民族力量，不是精英分子的高洁弃世，农业文明的典型性，是“野火烧不尽春风吹又生”的生生不息，是恶劣的环境下再坚持一下的努力活下去的希望之光。
尽管这些汉乐府民歌极大的保留了原汁原味的民歌创作手法，但是强调特殊性虽然强化了主题，却失掉了角色的普遍性，也就或多或少地偏离了生活本色，从戏剧化的角度可能成就斐然，但是在反映社会生活方面却损失了公信力消弱了影响力。由于他向小雅文化的精英主义进行了适当的妥协，换句话说，他们本来也是经过士阶层加工修饰过的成果，不是原汁原味的民歌，因此更容易赢得小雅的青睐，得以在文学史占有一席之地。而大众的普遍的真实的原生的日常生活，是没有机会成为文化的宠儿的。
就在几年前，还有深圳大学的蹩脚教授叫嚣，《诗经》出产于士大夫之手，精英主义的小雅文化，是不能接受大众的、普遍的现实生活进入诗歌殿堂的。
即便是《诗经国风》这样伟大的文化先祖，在小雅的文化史上，也不同程度地存在着这样的歧视链，描述普通农家生活的《七月》，就远没有《黍离》、《蒹葭》流传广远，在文化人的视角下，同样作为艺术手法的赋比兴，其赋法也是远没有比兴那样引人入胜叹为观止。
这就是文化下乡还是文化进城的问题，文学史上的重大革命， 都是小雅文化走投无路的背景下，有识之士上山下乡，接受民间文化，整理提升融入庙堂的过程，这个过程无一不是把民间文化削足适履，陶冶改造成接近此前的士文化的操作。
想起前些年，有个大学教授响应号召文化下乡来到农民中间，带着农民喝咖啡听交响乐以提升他们对雅文化的鉴赏力，却不肯俯身下去把自己融入农民的文化生活中。他也在尽自己的努力丰富农民的文化生活，可是，他是在带着一个学习走路的孩子练习像风筝那样飞行，因为风筝没有脚，不能脚踏实地地走路，他就不让孩子学习走路只要高飞。他的目标是让农民成为像他一样“有雅文化”而不是“有文化”的人，在他的骨子里，还是认定他的高雅生活才是文化，这就是小雅精神作为文艺标准统治文化思想数千年的积习，这个过程已经深入人心，不止精英阶层如此，就是底层百姓，在他们的认知中，也是普遍地接受这一小雅文化标准的，所以，有农妇出身的脑瘫诗人一旦成名就开始同文化名流逛风景喝咖啡过起了远离泥土的高雅生活；所以，有农民出身的名校学子成了诅咒农民的王福重。
这是看到清江五句新谣之后，我才认识到的，五句新谣动摇了我心目中文艺作品的小雅标准，它提供了另一个更为广阔的创作背景，打开了一道门，把艺术灵魂从小雅精神的禁锢中释放出来，让我们有机会重新回到文艺的故乡，到山水间呼吸天然的空气。
单纯意义上的民歌，是没有和小雅抗衡独标风味这个能力的。
由于清江诗友的努力，五句新谣已经走出了村歌的野调，形成了相对完整的创作理念，当然，就目前五句谣的成熟程度，还不能说它提供了另一套完整概念的文艺标准，但它确实形成了一个相对独立相当完整意义的样板。
这是令人欣慰的创举，文化下乡至文化进城，不止在农民中出了败类王福重，还有了以自己的顽强毅力和执着信念，誓要带着家乡的山野小调走出大山向大雅之堂进发的清江诗人。
在主席之前，我们的文化不敢说农民进城，因为千百年来文化与农民毫无关联，农民被排除在文化事务之外，他们纵有喜怒哀乐，也只有赋之山野俗调抒发自己的心声，五句子在清江流传了千八百年，还是五句子，永远也没有登上大雅之堂的机会。
在主席之后，我们的民族发生了天翻地覆的变化，农民的儿子有了文化，歌手的后代成了诗人，他们要用自己的方式，双脚着地而不是像风筝那样飘渺无根地，带领家乡民谣走进大雅之堂，这是只有主席才能预见的伟大创举。
所以，清江兄总结五句新谣的体式时，界定了五句新谣双脚着地的规则，一定要深深踩着脚下的泥土走出来，绝不能搭载着风筝线凌空飞出去，他也在自己的创作中践行着这一主张，写身边事，做此中人。
看清江兄的五句谣作品，立足现实把双脚牢牢地踩进泥土，描述扎根在泥土中的平实生活，而不是去刻意发掘泥土中隐藏的金子，只要是认真的生活，都有机会走进清江兄的镜头，地摊上理发、卖桔，修车，蒸馒头，棉花糖、臭豆干……不分轻重不用排座，呈现生活场景没有主次之别，他的选材囊括了社会生活的方方面面，这就是普普通通的市井小民的日常，他的用力之处不在于强化英雄提炼精英，而在于对这些生活细节的关键特征的把握上，清江兄生于清江长于清江，对清江人的日常生活有着切身的体验，他能抓住所选择的平实生活的关键特点，着力于此，让这种平实简朴的生活色彩分明地跃然笔端，这也是五句新谣的突出特色，其最后一句就是这样的点睛之笔，看似平常却有拔山之力。
清江五句谣还有一个不同于以往作品的特色，就是他的浑然一体，一首诗自成一体，一个系列自成一体，你很难从这些浑然一体的有机物中挑拣出代表全貌的孤立“零件”，他的活的灵魂，是中医理论中脉络清晰流畅贯通的有机生命活体，各方相互勾连密不可分，无法用西医的解剖手段去逐条展示这个生命体的活力。就像你没办法用一只胳膊去解说一个活人的生命特征，你要说明这个活人的特点，就要五脏俱全四肢完美。
这是我写这篇评论所遇到的一个新颖的难题，也是我很少举出例句的原因。
只就他的一组市井地摊谣系列为例，勉强地肢解开来演示一下这个活体的局部运作情形：
看他这首《土家衣》：
印花粗布土家衣，景点专营市见稀，女式大襟添素雅，男人短褂显风仪，谁买谁穿谁俏皮。
对我们没有见过这种土家民族服装的人来说，大襟素雅和短褂风仪，就是它的基本特色，看到此诗，就好像看到自己穿上这衣服的俏皮模样，幽默中不失精到，还额外带了那么一些广告效应，它描述的生活离日常很近很近。
另一首《内衣》：时下内衣兴外穿，多姿多彩摆摊前，过冬能保九天暖，美体可呈三道弯，最宜少妇好迷男。
起始第一句，已经可以看出作者有些不以为然，但这不以为然隐在一个客观的事实里，他只是客观地描述这个时尚潮流，而且“过冬”一句的铺垫，还很厚道地为内衣说了句公道话，到了“三道弯”这里，不待见的态度就很明显了，但是依然没有出离客观白描的范式，没有个人强加给对象的嘲讽，第五句的讽刺味道已经让人十分尴尬了，但是，有别于小雅的议论之处就在于，这依然不是他个人的主观外化，他只是写出了一个大众的共识——内衣外穿很招摇，难免引人想起男女之间的暧昧情愫。
对比一下，如李商隐的“如何四纪为天子不及卢家有莫愁”这类的主观结论，就带着很多歧义，小雅有色眼镜下的事件和结论，都不过是个人情绪的一场发泄，难见天道清明难成大众共识。
在表现手法上，五句谣坚持白描为主兼容比兴，白描是尊重客观现实生活原貌，兼容比兴是委婉地表现传达自己的主观态度，轻易不会在作品中让自己的个人主观直接出场，对事务现象的评判标准也不以自己的个人意志为指归，而是以大局观之，以约定俗成的传统衡量得失，对新生事物中自己难以接受不好理解的现象，也是以温柔敦厚的态度进行善意的讽谏，绝不会武断尖刻地随意批评。他传达的主观态度，或许不能时时刻刻与自己个人的主观情绪程度同步，但是禁得起在大庭广众中公开袒露并达成基本共识得到基本认同。
相比汉乐府名篇，五句谣的创作理念，更贴近现实生活的平实淡定，更有利于反映社会普通人的生活全貌，更多大众情怀。
四、五句新谣与文人乐府
千百年来的文学历史，有很多有志文人尝试靠近民歌吸取创作滋养，知识阶层尝试“文化下乡”不算新奇，但是，象五句新谣这样的“农民进城”，尚属开天辟地第一回。既然是第一次，那么五句新谣与从前的任何一次“文化下乡”的尝试，都应该有所不同吧，篇幅浩瀚，我们只能取其一角，下面就用清江兄《五句新谣》的打工吟，与文学史上几个有突出代表意义的诗人的乐府诗进行粗略的比较分析。
四-1-曹操
文人乐府最高成就的早期代表人物是曹操，他的乐府有大雅之风（见拙作《新文学史论导言》），是“汉末实录”。他以纪事为主的民歌风调，借实录民生苦难，分析天下兴衰的根本原因，他的宗旨，是指向治国安邦的宏图大计，他是翱翔于苦难民众的头顶上的精灵，百姓之苦，不是他的切身苦难，只是他发愿的原因，他的所谓实录，是无人机拍摄的鸟瞰（白骨露於野千里无鸡鸣），是社会生活的全景，有高度精炼的概括性，至于受苦受难的民众的个体感受，他是不大关注也无从感知的。它不同于《东门》《妇病行》这类题材，在受苦民众的个体感受上，用力太猛，怨天尤人充满戾气。
这也正是大雅正声不同于所有其他作品的突出特征。曹操要探讨的是解决问题的措施，所以他能把整段照搬小雅原句的“青青子衿”，都翻成大雅正声短歌行的“天下归心”，对比青青子衿的原作，其格局和胸襟不可同日而语。
当然，站在土地上的五句谣，同汉乐府一样，其视野无法与飞在天上的大政治家曹公相比，但是他却有与民生疾苦感同身受的切身体验，二十五首打工吟所记录的，就是他身边的人和事，他们是他的亲人，朋友，邻居，同乡，他和他们血脉相连，他能体会他们的辛酸他们的无奈他们的满足和他们的缺憾，他们心里所期盼向往的，他们所唾弃鄙视的，他们的坚韧，他们的弱势，……都是象自己身上的脉搏一样熟悉。
清江兄在此选择了一对中年打工夫妻作为他纪录片的主角，他的镜头既不是曹操那样的俯瞰，更不是汉乐府的高倍聚焦，他就用平实的肉眼所见，摄下他们生活的现场，录下他们叹气的声音，用他们的心，去感受他们自己的哀乐，用他们的感受，去承接世态炎凉，他们是生活底层的小人物，没有大起大落的波澜壮阔，没有翻江倒海的激烈情绪，没有改变生存处境的良策，更没有逃离困顿的乐土，只要日子还能用勤劳和辛苦对付过去，他们就能默默地承受付出。在他们这里，看不到汉乐府那种激烈的抗争，但也不是鲁迅笔下麻木的看客，农民中走出来的诗人，看得见农人的疾苦和辛酸，更看得见他们的宽厚和善良，……
这个系列纪录片，象土地一样醇厚朴质，象庄稼一样生生不息，……
清江兄的个人态度，一个“吟”字已是全部，是呻吟，更是歌咏。
他用“代代相传庄稼汉，纷纷翻作打工人”这样的对比，把农民进城的全部苦难和全部希望都装进了这个对句涵盖的无限想象空间中，在这里，我们无法判断清江兄对这个现象到底是赞同还是反对，这便是五句谣立足现实，与小雅文艺完全不同的分寸感。时代大潮中的风风雨雨，很难以赞同和反对来界定，那就实事求是有一说一。
虽然结句用了色彩相对浓烈的“血汗”和“哀吟”，但是，“血汗”也可能是通往新生的路上付出的代价，“哀吟”强化了悲剧的色彩，委婉地表达了诗人的结论：在这场大潮中，真正的底层农民所付出的代价，远远大于他们得到的回报，而这“哀吟”既是作者的主观态度，更是打工者的日常状态，还可以说是更广泛的大众有目共睹的普遍共识。
五句谣主观倾向的表达分寸，就是这样有严格的限定。
这个分寸，与杜甫的《三吏》十分相近，其积极意义上的程度略逊于《三别》。
四-2-杜甫
杜甫是成就最高的近体诗人，更是文人乐府中另一个重量级的人物，有着诗史之称。
他的《三吏》《三别》是迄今为止文人乐府的最高成就，杜甫也是从古到今历代“文化下乡”的文人中，走得最远的一个（没有之一）。
前面说过，打工吟的镜头强调客观，比如节日团聚，车站分手，等等，对打工者的生活细节和活动情状描述的更为具体，相比之下，杜诗三吏则有着更高的概括性，主观倾向的投入更多。
比如“一男附书至二男新战死”“有孙母未去出入无完裙”不是简单的客观描述，而是带上主观色彩的有色眼镜，强调的是结果，暗示的是人情，没用血汗没有哀吟，代价和委屈都在其中了。
这说明了什么呢？说明杜甫三吏比之五句谣的打工吟，更多了文人气。但是，孰优孰劣，各有千秋，先不要忙着看在杜甫的牌面上妄下结论。
比起打工吟的现场感，杜诗这两句可算是“二手货”，是老妪转述，需要读者用经验进行一番审美加工，继而唤醒感受唤起感情的共鸣，纵然这个加工的路程很短，但毕竟存在。语言与现场相比，是第二手的传播媒介。
而打工吟的血汗和哀吟（包括这个系列里各种场景的描述），是赤裸裸的第一现场，不需要读者加工玩味，它有现场感的直接冲击力，瞬间带动直观感受，这就是“白”的效果，要“白”而不“水”，就是真的功夫。
这是杜甫以小雅手段纪乐府实事的技巧，站在小雅艺术标准的角度，杜甫这里技高一筹，但是，摒弃小雅的一统天下，我目前不敢断言孰优孰劣。
再来看杜甫的《新婚别》，新娘子离别之际的一番“宏论”，未暖君席的抱怨，是对现实状态的白描，从头至尾，其实并没有对此番丈夫服役上战场这个“天下大事”的反对或者否定，她只是遗憾自己女儿身不能随夫前往不得不分离的状况，新娘子对天下兴亡匹夫有责的“觉悟”还是不低的，这个问题，让杜甫这首诗也受到一些质疑，这个质疑本身，也说明了杜甫身处大雅小雅之间进退两难的尴尬。
杜甫几乎象清江兄一样理解并能切身体验到人民的困苦，怜惜普通百姓在安史之乱这场危难中所遭受的不幸，可是他毕竟也是飞在天上的人，他的视野和格局，更同曹公一样。
他同情底层的代价，但他也明了天下兴亡匹夫有责，更深深地体会到“覆巢之下没有完卵”，保卫国家就是保卫自己，这是杜甫的大雅情怀。
小雅从一己之利出发，说天下兴亡是大雅的雄心壮志，普通人只管好自己的一亩三分地，但是真正的底层人民，是知道大局与自家的关系的，他们可能没有“天下兴亡”那样的高度，但是他们深刻理解“宁做太平犬不做乱世人”的含义，为了不做乱世人，他们是能够搏上自己的身家性命的，所谓“下下人有上上智”，所谓“唯上知与下愚不移”，都是这个意思，大雅与民歌，民族英雄与平凡的农民，一个飞在天空，一个深植地下，他们在不同的层面上，是有共通之处的。
虽然杜甫的《新婚别》被质疑不符合新娘子的认知程度，指杜甫借人物为抗战平乱作宣传，但是，杜甫对人民的觉悟的这个态度，也不是空穴来风闭门造车。
曾经在上世纪末的南方冰灾期间，正值春节，农民工被阻外乡，救灾形势十分严峻，就有农民工的老父亲给儿子喊话，说不要回家过年了，救灾艰难，别再给政府添乱。
平民以他的醇厚善良，就可能做到为国分忧。
在五句新谣充满信心地走向大雅之堂的过程中，杜甫这一个对平民境界“有所拔高”的作法，还是值得借鉴的，这是大雅正声的高格调，也是纯粹的山野民歌的弱项，几千年来，劳动人民被排除在文化事务之外，排除在国家政治的边缘，生活在社会的底层，是任人宰割的牛羊，这一切，都在主席天翻地覆的革命之后发生了根本的变化，人民开始走上历史舞台，创造历史的人，终于当上了历史的主人，人民不但要参与文化事务，还要掌握文化的话语权，第一次当家作主的劳动人民，必定会在属于自己的歌声里，融入大雅正声的主人翁精神，这是五句谣发展的大好前景。
四-3-新乐府名篇
白居易的《卖炭翁》、《缭绫》，李绅的《悯农》是新乐府的著名篇章，千百年来，在小雅文学史上，被当作体恤下层关注弱势的杰作，这些诗人也成为士大夫阶层“居庙堂之高则忧其民”的典范，新乐府诗人的努力，也的确是文学史甚至政治史上的一件大事，他们提出的“文章合为时而作”“惟歌生民病”的主张，在整个文学史上有着翻天覆地的影响，只是不彻底难胜利的惊鸿一瞥，才没能最终引发一场文化史的全面大爆炸。
但是，新乐府诗人也有一个共同的短板，那就是他们的社会地位之高，生活品质之雅，把他们和他们要关心的底层劳动者分成了完全不搭界的两类物种，他们甚至不要文化下乡，就那么高高在上地想当然地去体味底层人民所谓的疾苦，全然不懂底层的内心追求和喜乐标准，他们的作品深刻而睿智，却只能算是“以君子之心度小人之腹”，剑花耍的高端华丽，却击不中要害部位。
这也是在看到五句谣展示的底层生活的“局部全貌”（以清江为中心的小范围生活全景）之后，得到的对新乐府的新认知。
先看《卖炭翁》，其中最见血色的关切之情莫过于“可怜身上衣正单心忧炭贱愿天寒”这个心理冲突，白居易以敦厚的善良和切身的理解表达了他对卖炭翁生存状况的最深切的同情。对于白居易来说，这种扭曲的心理昭示了天底下最大的不幸，他简直要为此掬一捧清泪，在心里，卖炭翁的生活困顿艰难的程度，早已越过了他所能承受甚至想象的底线了。
但是，事实上，在清江兄的《五句谣地摊谣》中，这种“心理扭曲”却是集市上随处可见满大街吆喝拉客的小贩们的生活日常。他们年复一年日复一日时复一时地热切追随着每个从身边经过的客人，那是他们的希望，他们心心念念的就是多出货多赚钱维持或者改善生活，卖伞的挨着雨淋却心花怒放，卖扇的顶着酷暑却盼着天气更热，……只要能招来大批的顾客，他们把自己的冷暖舒适置之度外，在清江兄的笔下，这样的一些小商小贩们都是兴致勃勃心气很高的，没有人为自己的不得不付出的、在白居易看来太过艰辛的劳动而自怨自怜满腹牢骚，他们从来不敢、甚至想都没想过，有不用这样艰辛的付出就得到的午餐，天上掉馅饼的事情，他们不敢指望，所以，冬天冒着严寒，夏天顶着烈日，没日没夜的辛勤劳作不是他们的疾苦。
《地摊谣》里所描绘的那些小手工劳动者和摆摊叫卖的小商贩们，都为自己辛勤的劳作能换来微博的生活资料而幸福满足。
虽然，“白衣使者黄衫儿”的事情也时有发生，遭受不良的城管欺侮，被流氓欺行霸市，甚至遭遇抢劫偷盗，这些事情毕竟少数，他们数年如一日的生活中，都是“身上衣正单心忧炭贱愿天寒”的日常，他们一日也不敢妄想着不劳而获，也并不觉得这种生活日常有多么“可怜。”
把底层人生活的日常，当作难以释怀的悲苦，正是新乐府诗人无法体验民间疾苦的“矫情”。
以白居易“绿蚁新焙酒红泥小火炉”的冬日闲适为日常，那么农民去田里走上一圈也算是十二万分的操劳，以李绅就着鸭舌沾着小酒一边还赏玩着家妓歌舞的滋润生活为平常，那么，农民捧着粗茶淡饭蹲在田间地头狼吞虎咽的日子简直状如禽兽“是可忍孰不可忍”了。
这就是新乐府诗人们以自己为中心不肯上山下乡而起的体恤下情同情人民疾苦的形而上的臆想。
“谁知盘中餐粒粒皆辛苦”脍炙人口通透贫生，已经入了学生课本人人能诵，可它只不过是教育上流阶层的孩子保留质朴醇厚同情心保持艰苦朴素作风的教材，农民家的孩子不用这些，他们意识不到眼前的“盘中餐”粒粒都是辛苦賺来这个“基本常识”，他们也不会随意浪费得之不易的粮食，他们绝不会想到，宰一只鸭子只吃舌头这样的奢侈追求，不用谁去刻意教育，他们也是恨不能把褪下的鸭子毛都充分利用起来换生活。这就是新乐府诗人与劳动群众之间，不可逾越的深深鸿沟，也是纵然有新乐府诗人具坚实理论有高水准创作的艰苦努力，新乐府也并没有在诗坛在文化史上形成气候的重要原因。
他们对底层人民的深切同情之作，其实得不到底层劳动人民的衷心认可，他们的同情击不中要害，点不到穴位。
就像周星驰电影中讽刺的那样，唐伯虎用手指甲黑乎乎的“惨象”，想与满身脏污几天没吃饭的乞丐拼同情，实在太矫情了。
记得前些年流行过一阵所谓感动中国的照片，是一些大山里孩子的特写镜头，出自一群“慈善家”的宣传仪式，让一些刚刚吃饱穿暖的暴发户们大发了一阵同情心。
他们说这些山里孩子可怜，从整个社会来看，资源分配不均贫富极端分化，这些山里孩子的确可怜，可是他们天庭饱满面色红润胖乎乎的脸上虽然沾染着泥土的痕迹，却他们一点也没有觉得自己可怜。城里人说她们可怜，因为他们早餐没有汉堡中餐没有牛排饮用水没有可乐出行没有轿车游玩没有游乐场戏水没有掺着消毒水的室内泳馆，可是他们吃着粗粮能饱腹，牵着老牛能耕田，靠着双腿跑山路身体健康强壮，在天然泉水里嬉戏玩耍一点也不缺少快乐和幸福，他们没有感受到城市人说的可怜，他们有他们的生活有他们的尊严，有他们快乐的标准，有他们改善生活品质的长短目标，他们有资格歌咏、感谢自己的生活，没有歧视才是对他们最大的公平。
如果身居高位的新乐府诗人，环伺在上司的周围表现自己、努力提升品级的操作、或者小心谨慎如履薄冰的避祸行为都不算可怜，不算违背了自由与尊严的小雅玻璃心的一种日常生存状况，那么，卖炭翁“心忧炭贱愿天寒”也就只是他的日常生存状况，在这一点上，两者是平等的，是不同的价值观下的日常生活。
用自己一日不作一日不食的劳作换来睡得踏实吃的安稳的日常的底层劳动者，要是知道白居易在武元衡王涯这样的当朝宰相被当街宰杀如屠猪狗的场面下瑟缩发抖的“白首同归日”里的精神状况，他们也会象白居易李绅们同情他们的辛苦一样，对庙堂上的士大夫群体的“心苦”产生同样的同情吧！他们会不会对那些冒着随时被当街砍死的风险，换来“绿蚁新焙酒红泥小火炉”的舒适生活的新乐府诗人产生一点歧视、因而也对自己的辛苦劳作换来的安稳踏实有了那么一点自鸣得意呢？这个时候，他们也会自信心爆棚，用悲悯的眼光去俯视士人阶层终日惕惕生不如死的“疾苦”吧？
与大雅襟怀不能同日而语的是，小雅精神为基础的新乐府诗人，既看不清自己的生存状况，更不了解底层人民的精神面貌，他们惟歌生民病的愿望是好的，但是他们不知道病在何处，乱开药方，他们只付出同情，不能共情，也没有解决办法，这是一个死局。
对小雅精神的精英群体来说，他们可能同情底层劳动者，但是他们以自己的生活品味为标准，貌似只有底层也达到了他们那个精致高雅的生活水准，才是人类解放的目标，但是，另一方面，小雅的精英观念，又绝不能允许底层人民和他同进同出有同样的享乐，他必要高他们一等，才能获得心理平衡，这样的同情就变了味道。这同情里，在标榜自己的人性道德之外，还夹带着歧视，兼容着自鸣得意，会打击底层的信心，让被同情者在他们面前产生自卑，严重的还会引发社会的撕裂，导致乱局。
我无意贬低新乐府诗人，只是想说明，抛开小雅精神的精英趣味，在天道自然的标准下，他们与底层劳动者在社会上的无差别性，如果白居易用他如履薄冰的心苦，来衡量底层百姓勤奋劳作的辛苦，他们在人格上就平等起来了。如果以小雅不劳而获的精英主义寄生价值观来衡量历史创造者的劳动生活，他们完全不在一个频道上。
这也就是五句谣的情怀与这些小雅精神格格不入、没有调和余地的根本对立，是五句谣可能让诗坛让文化史发生天翻地覆的革命的机会，却也是五句谣走向大雅之堂的最大阻碍，五句谣只有坚守自己的价值观，不被小雅的精英意识压倒或者腐蚀，才能走出一条通往大雅之堂的新路，这是一个前无古人的创举。
五、五句新谣的形式优势
五-1 五句谣形式与近体诗词（五句形式的内容优势）
从创作宗旨方向上来辨析五句谣与小雅精英思想的区别，相对比较容易，要想从创作形式上来厘清他们之间的关系，就没有那么简单明了。本文限于篇幅，也只能就一些表面突显的现象加以推测，提出几个角度，说明五句谣形式与小雅诗道的不相融合，尚无法导出全局性的权威结论。
五-1-1- 竹枝词与七绝（不得不说的竹枝词）
竹枝词与七绝相比，没有形式上的创新，只有内容上的差别。
竹枝词作为与五句谣同根生的孪生姐妹，它与七绝相融合，走出大山登堂入室的过程，给五句谣提供了积极的参照，但是，五句谣是否能像竹枝词那样，跟着刘禹锡的脚步，轻松步入大雅之堂，还有许多变数。
我曾十分困惑于竹枝词与七绝的分别，在我看来，竹枝词大约就是某一种风格的七绝，对于我们“外乡人”来说，很难辨别他们的真伪，据清江诗友说，他们的区别就在于“风味”。
确实，我们以小雅的艺术标准评论诗词的时候，通常说“风致”，这风味与风致的区别，恐怕就是竹枝词与七绝的微妙差异了。
读清江兄（新唱竹枝）的竹枝词发现，比起以纪事描景见长的五句谣来，竹枝词更多抒情味道，而诗歌史上著名的七绝名篇，比起七律和词来，更多纪事写景，从王昌龄到杨万里，七绝作品很少述及个人感受，就是李益和李商隐这样以小雅精致著称的高手，也很少用七绝抒发小雅情致，李商隐的最著名的骨灰级小雅名篇《无题》，没有一首用七绝的形式，而他的“碧海青天夜夜心”、“却话巴山夜雨时”等几篇著名的七绝名篇，竟破天荒地提到了自己之外的人共享精神成果，李益的边塞，已经把盛唐之前大气豪迈充满着大雅气象主人翁精神的边塞诗，变成了小雅风致的长吁短叹，却也没有多少专属于个人的情绪发作，到宋代杨万里一派七绝的清新小调，已经同竹枝词的风味浑然一体区别不开了。
这个现象，提示我们，在小雅风致与民歌风味之间，七绝更接近民歌，在五句谣与竹枝词之间，竹枝词更近小雅情致，也就是说，竹枝词在内容上也与七绝的距离很近，是民歌和雅道（小雅之道）的“友好睦邻”，在形式上与七绝没有分别。而五句谣与小雅，不仅在内容上距离最远（见前面所述），是民歌与雅道的两极，就是在形式上，也恰恰与小雅形成不相兼容的零和形态（容后细说）。
这也就是为什么，竹枝词与七绝的融合没有给小雅的文学史带来什么冲击，而目测五句谣的登堂入室，将是文学史上翻天覆地的巨变，小雅的精英主义执念和五句谣的大众情怀，是“不共戴天”的。
所以，竹枝词所走过的道路，到底有多少可供五句谣参考，还有待探讨。可以肯定的是，五句谣想保持本色走上大雅之堂，要比竹枝词付出更多的努力，反之，五句谣如果不能保持本色被小雅同化，他也就失去了历史正确的生命力。
这是题外话。
五-1-2- 五句谣形式与七律
并没有深入精致地研究过七律的形式规则，所以不能权威性地探讨这个问题，只能就个别的范例，提出一个角度做个参照。
清江兄在他的文集里，对五句谣的具体形式每句的具体要求都有明确的说明，五句谣从形式来看，它的前四句可以说是半律，与七律前半部分相类，把可以成为七律的后四句，用一个总结性的第五句替代。这个省略非比寻常，这个第五句的作用也非比寻常。
七律的前四句，一般以写景记事为主，就像文章开头要交代背景事件一样，这个形式与五句谣相近，五句谣的三四句也要求对仗，这个创新是五句子到五句谣的一个重要的飞跃，可以说借鉴了七律的章法。但是从第五句开始，五句谣形成了自己独特的结构形式，略去了七律的颈联和尾联，这个操作，意味深长，要想厘清五句谣这个特征与七律的长短优劣，还要先探讨一下，七律的后半段（颈联和尾联）到底起到什么作用。
七律的颈联通常有两种，即转和进，（起承转合和起承进合）转折是由纪事写景转到抒怀，进则是在起步抒怀的基础上再进一步，把抒怀推向高潮。
我们举两个著名诗人的七律名篇尝试分析一下。
杜甫的《登高》，是“转”的范式：从“风急天高猿啸哀”开始，前四句是波澜壮阔无比宏大的空间展示，有声（猿啸）有色（渚清沙白）有节奏（风急）有气势（无边落木、不尽长江），一波三折（潇潇下，滚滚来）一唱三叹（猿啸哀，鸟飞回），这样的纵横捭阖，用什么截住？那就是颈联的“客”，这一个转折，把宏大的气势壮阔的江河都压到“我”——也就是这个客的头上，接下来的“独”是越说越小越走越窄，终于落到“潦倒”不堪的个人身世的感怀里，即是杜甫这样的伟大精神也难逃小雅自怨自怜的下场，教员说不喜欢杜甫，总是哭哭啼啼，也是这个意思吧，哭哭啼啼的何止杜甫？屈原李商隐到黄仲则纳兰，哪个不比杜甫更会哭，只是，教员也遗憾吧，象杜甫这样充满大雅精神的诗人，也逃不开小雅的禁锢，最终唱起了李商隐们的哭腔。
试想一下，如果没有这个颈联的转折，而是把前四句变成五句谣的铺垫，下面只用一个七言句子来结束这首诗，那将是一个何等气魄的壮阔天地？即便用“小院篱边菊又开”这样小巧紧致的小雅声调来续唱，也是一种豪迈和洒脱吧！渺小彷徨中还有一点花开的希望吧？更有甚者，即便你用“菊不开”来作结，也只是一点淡淡的无奈，仅此而已。
用五句谣的形式，无论如何也转不到老病孤舟潦倒无助的自怨自怜中，这里，五句谣截住了七律的“转”，截的就是小雅风致的这个顾影自怜的向“我心”力，把焦点止于大众情怀的抒发。
再看许浑的一首《金陵怀古》：这是“进”的范式。
这一首七律，和老杜的《登高》不同，他的颈联转承不很明显，从颔联到颈联是过渡的递进过程，开度没有老杜那样斗转星回的大手笔，但这样的圆滑过渡，后四句就有了拖曳重复的累赘感，本来开宗明义，歌已残，王气终，千宫成冢戍楼早空，在这四句之后，如果用五句谣作结，把全诗改为：
“玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。
松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。
唯有青山似洛中。”
就是一个完整的怀古正调，黍离嫡传。
偏偏许浑的七律，又在颈联处加上了“拂云”“晴亦雨”这样典型的主观镜头，让情绪向着主观方向更进了一步，然后把前四句的即景描述，通过颈联的主观镜头，最后聚焦在“英雄”这个特殊人物的脸上，英雄虽是个泛指，但在此处他是一个特定的目标，突出于自然物和主观镜头下的自然物的一个精英对象，也相当于小雅的“我”。把这些都落到他的头上，就限定了“青山”句的格局。
突出了英雄，却缩小了青山，这就是小雅要做的事情，把“我”（或者我的替代品如英雄）放大让一切为“我”。
清江兄的五句新谣还是个新生事物，尚未完全摆脱以纪事为主的地域局限性，目前各种别集中还鲜有象许浑和杜甫这样的内容，但是，通过改写前人的诗作，已经可以鲜明地辨别出五句谣不同于七律的突出特点——大众情怀和唯我独尊，这也是五句谣区别于小雅的突出特点，这个特点，只从形式上就做出限定，避免五句谣陷入一己之叹的小雅风调，保持它大众化普适性的民歌风味。
我们由此可以预见到，当五句谣真正地走出大山走进大雅之堂的时候，也正是它扬弃小雅的小我情致（或者风致），吸取小雅独霸的艺术手法（杜甫和许浑都是这方面的高手），走出自己的格局走出自己的风姿，走出自己的特色，让中华诗坛重拾《诗经》道统，夺回被小雅独霸的话语权，走向更广阔的新生活的光辉前景。
五-2-、五句谣形式的节奏感（五句形式的形式优势）：
说到节奏感，我们有一个最大的难题，就是古代音乐的失传，那些按照乐章指定的诗词格律，我们无法得到第一手材料，我们看到的只是文字，虽说文字的排列也标志着音乐的节奏，但是毕竟不是原典，我们也只能就流传下来的内容，勉为其难地强说节奏。
五句谣是正在传唱的音乐，不仅看得到它的文字，更能听得到它的节拍，不过，我也没有亲临现场听过五句谣，所以，这里只是纸上谈兵从文字上略作比对。
五-2-1-五句谣与浣溪沙
五句谣是一个全新的形式，但它与浣溪沙其实只一句之差，有惊人地相似之处。
貌似如果我们去掉浣溪沙上片的结句（第三句），从结构形式上说，就是一个五句谣的范式了。
但是事实却不这么简单，问题就出在浣溪沙多出的这一个句子上。
据清江兄诗集总结，五句谣前四句以七绝为本，三四句要求对仗，从前面四句的铺垫中顺理成章总结出五句作结，五句要点睛，必要从前四句融出，五句还要提升意境表现艺术趣味，从前四句或者三四对句中有所升华。所以，五句谣的五个句子是分别持有独立意识但是服从于整体概念的，五句谣是浑然一体的一个整体，从节奏上看，它的抑扬顿挫占了奇数句的优势，音节更加激扬清亮，调势平稳。
看清江兄这首《束河古镇》：
茶马悠悠古道存，马鞍载客满街巡。清泉如带门前过，洗菜濯衣井口分；一镇民风共水醇。
内容是连续的，节奏在均匀顿挫的鼓点中，抑扬扬抑——前四句构成一个完整的回环节拍，然后一锤定音，圆满收束，从开场到结束是一个自然流畅的过程。
以晏殊的《浣溪沙-一曲新词酒一杯》为例，看浣溪沙多出的第三句起了什么作用：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
全诗上片是抑扬扬，下片是抑扬扬，一首词结在此处，似乎还没有完结，不是余音绕梁那种余韵，而是，只唱到了一半就悬起来。
就个人经验而言，每作浣溪沙，总有一种意犹未尽好像没有结尾的感觉，这个问题拉松了浣溪沙的结构，使得浣溪沙悬在半空，体现不出奇数句的节奏优势。
事实上，有宋一代的词林中，作得好的浣溪沙并不多见，也包括晏殊这首，资质平平。
现在我们尝试将这首浣溪沙的第三句去掉，变成抑扬抑扬——扬，便是一个升调的结束，虽然少了一句，却更合乎人体的自然节奏感。
从字面上看，浣溪沙的第三句把前两句的铺垫做了一个小结：夕阳西下几时回？这是一个贯穿历史涵化人生的大主题，到此为止，一首词也可以结束了。但是，下片从“无可奈何花落去”到“小园香径独徘徊”，其格局背景拉回到如此单调狭窄的空间里，把夕阳西下的大命题拽入了死胡同。若果从“去年天气旧亭台”略过“夕阳”句，直达“小园香径”，反而没有违和感，是“夕阳西下几时回”的飞升，把短短四十二个字的浣溪沙腰斩为两段，分解的两部分，由于篇幅所限，没有沁园春和八声甘州那样的“腰线”空间，所以搭不上界了。
与此类似的还有毛教员的和柳亚子：
长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。
教员写诗，大气滂沱胸襟豪迈，可是看这首浣溪沙，从长夜到百年，时空流转的大手笔，人民五亿更是浩浩汤汤，但是，与晏殊一样，人民五亿的大手笔，将一首词上下篇腰斩为两段，以教员的宏大气象和他老人家善作《沁园春》的精湛手段，也只是稍稍挽救了下片第一句，“一唱雄鸡天下白”堪堪能暂代腰线，接通“人民五亿”的浩瀚场面，但是下面的两句就渐落下风，收到“诗人兴会”的时候，虎头蛇尾在所难免了。
单从句式上看，去掉第三句，直达诗人兴会，岂不更合逻辑？
不止晏殊和教员这一首存在这个问题，这是浣溪沙的一个结构缺陷。
看韦庄的：
清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏；含颦不语恨春残。
他的第三句倒是没有起个高调唱出不一样的花腔，但是，“卷帘直出画堂前”，于韵致而言是个败笔，人的兀然出场，过于粗暴，破坏了画面的和谐感，把这第三句去掉，画面更和谐更有整体感。没有卷帘直出，人物也自在场中，又何必画蛇添足败坏和谐呢？
再看秦观的：
漠漠轻寒上小楼，晓明无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
前两句淡淡的轻寒小景，精巧细腻，到第三句，画屏这一个实体“怪物”的闯入，破坏了清雅的韵致，四五句又回到前面接着描写轻寒小景，不觉得画屏现身粗暴地拦腰斩断了两处精巧的韵致吗？
如果从画面上把画屏搬走，去掉这第三句，简直不要更和谐更流畅吧？
只是为了将镜头聚焦在一个静物上搞个特写，韦庄和秦观这样以小巧精致婉转轻柔著称的词人，尚且无法不出这种刀削斧凿的硬伤，其他人就可想而知了。
浣溪沙的第三句，因为要引入特定的对象，所以将上下两片腰斩不可修复，抛开当年的音乐特色，就目前看来，这是浣溪沙自带的结构硬伤，五句谣避开了特写这个突出精英的第三句，让节奏更和谐，内容更顺畅，整体性更强。
这是五句谣的形式比浣溪沙更具优势的特点。
五-2-2- 五句谣与破阵子
破阵子也是单数句结构，但是与五句谣和浣溪沙不同的是，它的收束句是五言。近体诗从五言进化到七言，一个最鲜明的拓展就是，增加了感怀咏叹抒情的空间。换句话说，七言比五言多出的两个字，主要是用来抒情咏怀的。
破阵子前两句是六言对仗，言事即景，中间三四句是七言散句，咏怀抒情，如果第五句还是七言，就难免情多伤骨，有损破阵乐的声势，用短促的五言，截住三四句抒怀带来的温润，使全诗结束于一个激越处，抑扬抑扬-扬（促）的节拍，把三四句的情致，用一个刚健锋锐的短调，像一记铙钹，激发出潇洒果断的节奏感。
在破阵子中，七言（或有对偶）和六言对偶的紧锣密鼓，积聚了大量的信息，最后的一句，相当于从这些信息中象“挤”衣服里的水分那样拧挤浓缩出精华的尾声，是高密度高浓度的精炼压榨，有撕心裂肺的戾气于其中散发。
即便是言情，也是肝肠寸断血脉贲张。
先看晏殊的《破阵子·海上蟠桃易熟》
海上蟠桃易熟，人间秋月长圆。惟有擘钗分钿铝，离别常多会面难。此情须问天。
蜡烛到明垂泪，熏炉尽日生烟。一点凄凉愁绝意，漫道秦筝有剩弦。何曾为细传。
“此情须问天”的离多聚少，是叫天不应叫地不灵的怒号，晏殊也能如此浓烈，全赖破阵子这一五言结句。
再看李煜：
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？
一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
国破家亡人踪俱灭，此时的“几曾识干戈”的哭诉，直是让人断肠的嘶声。身为臣虏，再对宫娥，那场面让人想起李煜直面小周后在宋宫遭际的屈辱不堪，平实的一句“垂泪对宫娥”背后却是天下男人最不可忍受的极致屈辱泣血哀吟。
破阵子的浓烈乖戾可见一斑。
破阵子-为陈同甫赋壮词以寄之（辛弃疾）
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
辛弃疾的这一首，虽没有李煜断肠离魂的那种敲骨吸髓的痛苦，但是，一个“沙场秋点兵”，总揽“八百里”战旗的纵横辉煌，与“五十弦”军歌的慷慨激昂，其气势恢弘也荡人心魄。
而飞马惊弓的快意人生背后，“可怜白发生”的现实，也是摧肝裂胆让人痛不欲生的，与李煜和晏殊所表达的情感程度一脉相承，是破阵子得益于五言奇句的痛快淋漓。
五句谣的结构与破阵子类似，起句不对仗，节奏上就已经舒缓了很多，七言相对六言，也少了些紧迫感，多了些悠扬的情致，这样，整个起句来看，五句谣比破阵子就从容轻松得多，五句谣的三四句对仗，将前面舒缓的节奏略微提升，加大内容含量，使得中间雍容饱满，少了破阵子三四句单句造成的奇崛突兀引起的乖戾。七言的结句，从前四句的铺垫中自然流出，清奇而不峭拔，点睛却不突兀，保留了民歌温柔敦厚的风格。把破阵子结束处一记铙钹祭出的脆响，换成了深邃平实风趣俏皮的流行小调，显得更加平易近人接近日常。
以人来说，破阵子就像一个有着轮廓硬朗的脸和瘦削颀长的腰腹的人，给人干练英武也难免刻薄冷僻的冲击，五言的结句又象穿着双恨天高，有鹤立鸡群的峭拔，加深了这种冲击感。而五句谣则像一个面容随和腰腹丰满雍容的人，有着流线型的身材特点，底下七言的结句，就像穿着一双平底老布鞋，虽然鞋上精工细作雕龙画凤，但是色调柔和图案亲切，像邻家女孩一样活泼俏皮，也像自家阿翁一样慈祥宽厚。
最难得的是，五句谣的结句虽用七言，但是他把着力点放在出陈出奇有理有趣有深度有浓度寓褒贬识分寸揽世情警世人的公心上面，避开了抒发小我情绪的狭隘格局。
五-2-3- 五句谣与三句半
不用讳言，其实五句谣与破阵子的节奏，与三句半非常相类，而浣溪沙就因为多了大特写的第三句，把脍炙人口妇孺咸宜的平实小调，硬拔成了小雅精英的高逼格，失却了天赋的自然节奏，难以避免地陷入了虎头蛇尾的尴尬处境。
三句半作为一种民间娱乐曲艺形式，曾广泛地流传于大江南北。
它虽然由四个句子组成，但是最后一句是个半句，所以，他的节奏也有了奇数句的特点，因为公然地“虎头蛇尾”，还多了些俏皮和风趣。
看这一个网上看到的例子：
“今天就说个三句半,说得不好不吃饭,我们都是头一回,添乱!”
很直白地揭穿了三句半的底牌，他的最后半句，是用来添乱的。从节奏的突兀转折，到添乱的幽默诙谐，都让它在全体文字上独占风头，这也和破阵子、五句谣如出一辙，即便五句谣的前四句能包罗万象，破阵子的前四句才华横溢，但是不过都是最后一句的铺垫而已，三句半的精华在最后一句，是在前四句的基础上拓开一笔，扯出闲篇，推翻前四句的内容独辟蹊径，提供另一个角度触动听众，从错位中获得认知取得幽默效果，是反转的。与五句谣相比，显得不够严肃郑重，果真涉及到重大题材，因为诙谐嘲讽太过明显，风格难免显得冷僻严酷，三句半要是认真起来褒贬人性，人所不堪。他没有五句谣那样的温柔敦厚，这也是他的最后一句太过短促所致。
六、新瓶子
按照五句谣的自然节奏，文章写到第五章，应该已经结束了，所以这画蛇添足的第六章，说的就是题外话了。题外话越少越好，只说几点。
用传统的诗歌样式来传扬新的时代精神，勉为其难，效果甚微，不是与时代精神相隔膜不靠谱，就是以牺牲传统标配为代价，搞出不伦不类半新不旧的怪胎，教员领导的革命胜利到今天已经近八十年，还没有产生出真正货真价实的适合于时代特色的诗歌载体。这是小雅三千年历史上从没有过的新时代，以小雅这只腐败的旧瓶，很难装上新时代的新酒，调出新时代的文化风味，我们作过很多角度的尝试，都不是很成功，不能解决根本问题。前辈们不惜流血牺牲为我们打造了一个新世界，我们却没有能力用我们的文化，去歌咏新的时代精神，反映新的生活特色，诠释新的人生追求，这是文化的一个大缺憾。
五句谣的出现，一反小雅文化的颓丧衰败，带着一股清新的气息，冲击了旧的文化体制，这是新文化的希望所在。
就像小雅是为了那个人性乍醒私有化萌发的时代而生一样，五句谣在这时候从民歌五句子脱胎出来，清江诗友用心血和热情，给我们陶铸成了一个新的样式，这个新瓶也是为新文化而生的。
如何在吸收旧文化遗产的基础上，保持这个新瓶子的纯洁性，是至关重要的。
如何在这个新瓶子里装上新的内容，更是我们需要学习开拓的全新课题。
五句谣已经走出了大山，走到了清江，它还将要继续向前，走过清江，走向全国，走出新文化的崭新姿态全新气象，走进新时代的大雅之堂。
我们的新文化，有颂赞的权利，我们要用五句谣这个新瓶，装上赞美祖国歌颂英雄祝福我们的新生活的美酒，把颂的传统发扬光大。
人民，只有在文化上取得了话语权，才有可能真正成为国家的主人，而要在文化上取得话语权，必要先有当家作主的自我意识主人翁精神，象大雅那样，把民族的命运和自家的生活紧密地关联在一起，我们的新文化，要走上大雅之堂，而不是小雅之路。
我们要保持民歌的清纯底色，用喜闻乐见的五句谣，歌咏大江南北的平民生活，抒发平民的情感，赞颂平民的英雄，修正平民的伦理，表达平民的希望。
我们要学习小雅的艺术，毕竟它吸收了中华文化的艺术精髓，艺术手段是无辜的，我们要学会，用小雅呵护自我的热情，去抒写大众的情怀，拒绝小雅的腐蚀，挺住小雅的打击，抵御小雅的渗透，自主地自觉地学习掌握小雅的艺术，学习小雅树立自我宣扬输出自己的价值观、取得并把持文化话语权的经验和教训，把这个新瓶子装满新文化的美酒，唱出新时代的最清音。
前面已经说过，展望新文化的未来有点勉为其难，但是为五句谣这个新生代的少年保驾护航摇旗呐喊亲力践行，义不容辞。
衷心地祝福五句谣这个土生土长的农民的儿子，新文化的小小少年，能在不远的将来，走向全国，走上中华文化的大雅之堂，成为引爆祖国新文化的第一声春雷。
18/11/2023于四会
作者近照
作者简介：
梦也无声 （本名李晓鸢）， 著名诗人、诗词评论家，中国古典诗歌的爱好者实践者传播者，作家、影视编剧、影视策划人。
