四十五度的光：舒辉波儿童文学论
肖画/文
（中南财经政法大学新闻与文化传播学院 430073）
摘要：舒辉波的儿童文学迄今主要围绕四个主题：一、成长中的孤独体验和独语体中的风景呈现；二、关于未成年人的创伤书写形成了以忧伤为基调的“天使系列”，在虚构作品和非虚构作品的对照中显示别样的写实主义和深层的伦理关怀；三、将儿童游戏融入新历史主义的儿童抗战小说，在写实和虚构的张力间形成的“诗情”为抗战文学带来抒情特征；四、以历险为主题的“生态小说”强化儿童文学的奇幻效果，启发儿童的共情能力。贯穿这四个主题的是作者“45度”的叙述温度、伦理角度和审美亮度。
关键词：独语、忧伤、诗情、共情
引子
45度的光是舒辉波儿童文学的显著标志，这道光在小说《你听我说》中成为一把打开舒辉波创作志业的钥匙。在作者虚构的少数民族村庄虎头寨里,女孩阿朵将在数日后的夜里钻进老寨神山，若能按照梦神的指引，穿过纵横交错的洞穴重见天光，就能完成“接梦神”的仪式，成为瑶婆的传人，便能在梦里预知未来；与此同时，三年前被堂伯卖到寨子里的聋哑孤女阿兮若计划在阿朵“接梦神”的翌日出逃。三年来两名女孩通过目光与文字的“你听我说”使她们在关键时刻决定牺牲自己、成全对方，但因为一天的时间差，阿兮若先一步帮助阿朵继承瑶婆的衣钵，躲过了七年前另一个女孩被山洞吞噬的命运。
相比儿童率性而为的欢笑和哭闹，儿童的“忧伤”是一种更难把握的状态，与成人的“忧伤”不可同日而语，舒辉波如何用成人的心智感觉儿童的忧伤？舒辉波秉持“像哲学家一样思考，像孩子一样表达”的原则，用“45度”的感性与理性来表达儿童的“忧伤”：“45度，如果是温度，那么这样的忧伤，应该是温暖的。这是爱的温度，是穿越忧伤的力量。45度，如果是角度，那么这样的忧伤，应该是向上的。这是成长的角度，是努力向上的勇气。”[ 舒辉波：《45度的忧伤：夏日离歌》，中国少年儿童新闻出版总社，2014年7月第1版，第165页。]此外，我再增添一条45度的文体譬喻：“45度，如果是亮度，那么这样的忧伤，应该是朦胧的。这是审美的亮度，是亦幻亦真的诗情。”
《45度的忧伤》
笔者以“45度的光”的叙述温度、伦理角度和美学亮度解读舒辉波迄今创作的四个主题：一、童年、少年情窦初开的青涩记忆，“初恋这件小事”却是成长中的大事，没有遗憾何来成熟？青春幻象失落后，梦醒的个体从未成年人的幻想界进入成年人的秩序界，在“孤独”等同另类的文化里如何与孤独相处？而孤独者如何发现、表现风景更是独语体写作的文学性所在。二、以“天使”为意象，舒辉波借用自己的城乡蜕变经历，塑造了一系列在乡土与都市之间游走的儿童、少年形象，尤其令人动容的是原本乡野的孩子在水泥森林、钢铁怪兽的现代文明中的隔膜与求索。原乡给予进城少年的是逆境中的情感和勇气，使少年的孤独在深层次成为以现代都市为参照的审美体验和生命感悟，然而悖谬的是，个体虽然可望交流，但真正独特的体验和感悟大多来自于个体的独自承担。当作者加入世界文学的“天使书写”谱系时，“天使”的向光性所象征的“情感召唤”、“审美效应”和“超越寓意”，极大增强了作者书写这一主题时的“现实主义”能量，这股能量在非虚构作品《梦想是生命里的光》里不仅是震撼，更是启迪。三、以童年游戏为线索和隐喻的抗战传奇，儿童视角不仅不会减弱抗战的意义，反倒使抗战显得更加残酷、艰巨，而舒辉波另辟蹊径，用童话般的叙述为动物在抗战中虚构出动人心弦的角色，表现出从前的儿童抗战故事所罕见的奇幻、传奇色彩。舒辉波对历史细节的勾沈、对时空结构的重组、对人性幽微的反思，使他的儿童抗战叙述呈现了莫言式的“新历史主义”意藴，从青纱帐到秋水河，“我爷爷我奶奶”的抗战记忆愈加曲折、丰厚。四、舒辉波遵循儿童亲近自然、着迷探险的天性，用融合知识和审美的“奇幻成长经历”想象未知的辽阔领域，打通人类与动物、植物、环境的界线，触动儿童的共情能力，伦理教化自在其中。
一
成长的独语
与身俱来的孤独在中国正统文化里一直备受排挤，尤其是孤独的孩子常常被另眼相看，因此舒辉波创作的初衷是告诉读者孤独不是另类。他以“45度的光”透视孤独，不是让读者逃避孤独，而是启发读者如何直面孤独，孤独是生命得以自立自足的必经之路，此即作者所说“好的儿童文学是为了影响孩子，让他们成长为他们自己。这样的影响如同阳光对树木的影响。重要的是，树木在接受阳光的影响时，是以树木的方式在成长，而不是以阳光的方式在成长…人生同样如此，一个人在接受别人的影响时，只会越来越是自己，而不会是别人。”[ 舒辉波：《剪刀石头布》，中国少年儿童出版社2015年1月第1版，第10页。]
正因为孤独，却又不愿在孤独中妥协，所以我们往往回避身边人，卸下伪装，敞开心扉，去《和陌生人共进下午茶》。这是一次突破常规的成年老师和满腹心事的问题少女之间的对话，童年时期的父母离异成为两人拉近彼此的情感触发点，一个“酷”字成为两人向对方的特立独行点赞的最高评价，在“中庸之道”占主流的文化群里，“酷”表面上让人逞一时之快，但代价是被迫成为群体的“局外人”。“酷”的根源就在于个体的孤独，而中国主流文化既不理解、也不允许个体的孤独。已婚生子的老师“我”早已和离异的父母和解，而貌似不良少女的她也因为刚刚得知长辈的苦心而决定在出国前向母亲悔悟。两个陌生人的互诉衷肠与其说复调，不如说是两个人有关孤独的独语。两人聚散匆匆，他们有缘再见吗？柏拉图《飨宴》里的孤独寓言再次给我们启示：被劈成两半的不完整个体终生在寻找另一半，但因为被劈开的人太多，也许永远找不到，孤独是一种本质的存在。
舒辉波儿童文学写出了成长中的各种孤独，“早恋”尤其是孤独的强烈体验，“独语”的叙述氛围对此最为明显。中国正统文化一直漠视、压抑未成年人的“情欲”，而未成年人“情欲”的萌动、宣泄和转化其实有比成年人过之无不及的难言、曲折、复杂，这恰恰为中国儿童文学提供了丰厚的素材。《少年维特之烦恼》当然堪称是类写作的典范，与周遭格格不入的处境和情欲戛然而止的突兀让主人公的悲剧结局引发了时代的轰动。“情欲”是一体两面的天然属性，儿童文学里的情欲书写既不必迂腐到“谆谆教导”，更不能清高到“超凡脱俗”，而应正视未成年人情窦初开的阶段难以言说、不被理解的孤独，并为他们的情欲表达寻找积极的转化渠道。大观园里春情萌动的少男少女千姿百态，曹雪芹为宝玉设置了黛玉和袭人两种生命勃发的形式，少年宝玉的情欲理应触动中国儿童文学作家的思考。
回到前文的故事里，当“叛逆少女”说自己有一个二年级的男朋友，“我”接着坦白自己主动给五年级的女儿撮合对象。对“早恋”（这个“早”字早就把成年人的专横态度暴露无遗）的态度不仅判断一个成人是否睿智，也衡量一种文化是否人道。在小说《小时候的爱情》和其他文集的前言、后记里，舒辉波不只一次谈到自己将如何对待子女的早恋，而在《十七岁，花要开》里作者更现身说法，用第一人称“我”和本名“舒辉波”讲述了一个青涩无果的初恋：农村少年舒辉波进城读高中，高考重压下的拼搏和寄居姑姑家的隔膜，孤独的“我”和另一个独孤的女生程萌互生情愫，但熟悉中国应试教育的读者知道“早恋”十有八九将在家长、老师的粗暴干涉下夭折，“我”的故事当然不例外。但作者在早恋被扼杀的过程里不仅设置了一场学生集体戏弄老师的闹剧宣泄对现行教育的愤懑，而且用程萌反抗老师人格侮辱的勇气反衬男生临事的懦弱，这或许是舒辉波一再塑造“久久”这样的坚强妹妹的原因。相似的早恋情节在作者的另一个短篇《一粒种子能不能开花》中再次上演，汪苗苗转学前托老师留给“我”的那包种子三年后真的开花了吗？斯人已逝，那粒“情种”“也许是永远也不会发芽的种子，但却是能带来奇迹的种子”，那应该就是作者日后将孤独、遗憾化作才情、悲悯的“奇迹”吧。
关于早恋的孤独当然是入文的好素材，但孤独如何影响叙述者对“风景”的发现和表达才是文学性的体现，这正是“独语”的特征和优势所在，孤独者的风景最堪回味。“我沈静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺…一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音…”[ 鲁迅：《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集第四卷》，人民文学出版社2005年版，第18页。]这正是鲁迅独语体里的风景。如果说儿童文学何需如此深刻，那么舒辉波想说有人曾提醒他，“这样写作用力过猛，对于孩子们来说有点深了…我也一度怀疑。后来，到校园讲课的时候，发现孩子们读得最多的课外书，《红楼梦》也在其中，我就觉得，不是孩子们不懂，而是自己做得还不够好，离我想要达到的地方还很远。”[ 舒辉波：《剪刀石头布》，第12页。]
在《十七岁，花要开》里，孤独的舒辉波直接将戴望舒的《雨巷》对照自己终将逝去的初恋，他不但着意用仄巷、雨伞、丁香等等景色与经典文本形成互文，而且给教室窗外一棵寻常的树取名“知春树”，幻想在知春树的每片叶子上都写下她的名字，让这棵“知春树”成为自己内心波澜的投射。也因为《心里住着好大的孤单》，躺在爸爸堆满红薯藤的牛车上半梦半醒间的童年林国栋，穿过乡野深秋月夜下那片如白雪般无垠纯净的荞麦花地时，心头浮现的是在城里认识的那个名叫荞麦花的女孩，决心要送她一对水果形状的红发卡。花如雪与红发卡形成的鲜明对照暗示了独语者眼中的风景和心中的风景的强烈共鸣，而在舒辉波笔下，这对红发卡也将在数部作品中一再出现，是人物表情达意的重要道具，也应该是作者早年情结的表征。
以女性第一人称讲述的《蓝色的屋顶，蓝色的梦》，回忆父亲为“我”童年的卧室粉刷的蓝色屋顶给了“我”一个蓝色的梦，这抹既美丽又忧郁的色彩成为“我” 在欧洲留学那三年独自逐梦的基调。晴天法国的蔚蓝海岸水天交接处的一栋蓝色屋顶的别墅，雨中意大利的小城被虔诚的人们专心修葺的教堂，“唯独我象是被这个世界遗忘”，这正是独孤者“看”风景的方式：对自己的内在越投入的人才越能发现外在的风景。“我沿着被熙熙攘攘的人群阻塞的伏尔塔瓦大街漫步。我在空旷、安静的哈拉特辛区度过漫长时间。在它的教堂和宫殿的阴影影下，在夕阳西下之时，我孤独的脚步声在街道上发出回响。”[ 阿尔贝加缪（著）、杜小真、顾嘉琛（译）：《置身于苦难与阳光之间》，人民文学出版社，2019年]“我”在欧洲的独自漫游和加缪孤身的异国之旅相呼应，尤其是意大利让加缪感叹“这块土地是为我的灵魂而生成的”，而追逐蓝色梦想的“我”也是在意大利被一副表现中国人的水彩画深深触动。独语中的心灵与风景与孤独者的自我隔绝与自我放逐都不过是一体两面，舒辉波透过风景思索漂泊和归宿的两难之后，在小说结尾给小读者留下一条简明的启示“每个人都有属于自己的天空，每个人都是天上不起眼的小星星，但每个人都有自己的位置。”[ 舒辉波：《蓝色的屋顶蓝色的梦》，《小时候的爱情》，上海世纪出版有限公司2014年7月第一版，第116页。]
二
天使的忧伤
约恩斯特凡松的“冰岛三部曲”的第二部《天使的忧伤》讲述一个不知名的男孩和一名邮差踏上了一条死亡如影随形的冰天雪地的邮路，他们要投递的消息在重重险阻的时间推移中不断折旧，但必须负重前行，体力透支的他们一再婉拒沿途人们的挽留，直到小说结束他们也仍未走到尽头，反而留下悬念：“也许他们很快就要落下悬崖，像雪花一样飞几秒钟，像天使的翅膀、天使的忧伤…”读者难免跟男孩一样质疑，这究竟是一场奇幻的历险还是一次致命的行程？或许传递失去时效的邮件更显示出承诺的意义，因为“在思想的疆域深处…某个地方仍然栖留着一道闪烁的微光，它拒绝熄灭，拒绝屈从于沈重的黑暗和令人窒息的死亡。这道光滋养我们，也折磨我们，它说服我们继续前进…”[ 约恩卡尔曼斯特凡松：《天使的忧伤》，北京联合出版公司出版，2018年10月第1版，第4页。]
约恩卡尔曼斯特凡松
《天使的忧伤》
舒辉波：
《另一个频道的天使》
在这道光的多重寓意下，诗意的文笔和成长的艰难之间形成了别样的思辨和叙述的张力，“天使的忧伤”构成舒辉波儿童文学的第二个主题，他用“天使”的意象丰富了忧伤书写的“现实主义能量”。通过《45度的忧伤》（上下篇）和《心里住着好大的孤单》，舒辉波建立了他现实主义写作脉络里基本的人物关系、情节线索和故事场域，因此由《飞越天使街》、《另一个频道的天使》、《听天使在唱歌》、《天使的国》、《天使之翼》…构成的“天使系列”能在声情并茂的人物刻画和身临其境的环境描摹之上，赋予“天使”的象征意义，作者的诗学意图和悲悯意藴自在其中。
舒辉波
《飞越天使街》
现实主义描摹栩栩如生、一览无余的世情百态，相信文字对现实如实再现的全知、穿透能力，但舒辉波寓“天使”于未成年人艰困时光的“现实主义”书写却别有所指。科恩的《颂歌》“万物皆有裂痕，那是光进来的地方”无疑是舒辉波的“天使系列”的脚注，那道“裂痕”不仅是舒辉波笔下未成年人生命中的缺憾，有待“45度的光”去发现、温暖与启蒙，也是作者试图用“45度”的个人文学理念突破传统现实主义儿童文学的契机——生命中有诸多现实主义无法用文字和表象一一对应之处，难以契合现实主义目的论驱动下的起承转合，在现实主义叙述力有未逮的地方，除了科恩的《颂歌》疗伤止痛之外，舒辉波关于凡间“天使”的创伤书写使我想到鲁迅在《夜颂》里对光明与黑暗的辩证思考——“爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗”——在鲁迅式的思辨里，夜色广袤无垠，但若有“听夜的耳朵、看夜的眼睛”，反倒更能发现白昼所掩盖的真相，张开“天使的眼睛”寻找光源的不只是《逐光的孩子》，更是在虚构和非虚构的写作中，努力贴近这些孩子、陪伴他们踏上寻光之旅的作者。
舒辉波
《飞越天使街》
插图
忧伤的“天使系列”从未成年人的角度反映中国当下的现代转型和城乡差异，在资本市场给中国带来利弊相生的环境里，未成年人受到的冲击丝毫不亚于成年人，因为城乡资源的严重不平等，他们被迫留守的亲情缺失，被双亲出于各种理由的遗弃，高强度学业竞争下的重压，以及与失学儿童有关的种种家庭、社会问题， “幸福的童年治愈一生，不幸的童年却要用一生来治愈”，在这一层面上，舒辉波召唤的是“天使”的救赎寓意。但舒辉波不会止步于廉价的精神向导和浅薄和伦理教化，“天使的忧伤”的深层意义在于加缪在散文集《置身于苦难与阳光之间》中对苦难和幸福的理解。我们不知道经历苦难是否是获得幸福的唯一道路，但加缪知道苦难并不比幸福更有意义，虽然没有对苦难的切身体验就没有对幸福的强烈渴求，但歌颂苦难的人多半是尚未亲历创痛或别有用心的人，人对苦难的忍耐有限，何况是未成年人。苦难和孤独一样，并不是用以交换成熟或幸福的筹码，而是个体不可推卸的负荷，是《天使的忧伤》里的男孩在逆境中仍不得不负重前行的原因。
苦难和幸福不是选择的问题，促人前行的只有那一道光，加缪对此有和斯特凡松类似的表达：“在光亮中，世界始终是我们最初和最后的爱。于是帮助生活和死亡的奇特的快乐产生了，从此我们拒绝把它推向以后。”[ 阿尔贝加缪（著）、杜小真、顾嘉琛（译）：《置身于苦难与阳光之间》，人民文学出版社，2019年7月第1版，第187、188页。]这道光的具体所指是什么？对加缪来说是激情，它超越了苦难和幸福，不仅是西西弗斯推着石头上山时与苦难并行的意志，也是西西弗斯空手下山时感受幸福的质量。那么对舒辉波而言，这道光是梦想，于是才有了纪实文学《梦想是生命里的光》。这是一群十年前接受过作者采访的身世特殊的孩子，他们或来自单亲家庭，或是留守儿童，或身患重病，或遭受了巨大变故，十年后作者满怀谦卑，鼓起勇气，通过各种渠道尝试再与他们面对面做一次深度采访，孩子们还记得当年的梦想吗？
从未成年到成年的十年，正处于刘绪源为此书作序时引用的别林斯基提出的人生“分裂时期”，过了这段时期，大多数成为庸庸碌碌的成人，只有少数“优秀的人”才能发生质的蜕变。舒辉波将梦想比做生命里的光，不是用十年的变化灌输心灵鸡汤版的梦想教育，对经历过大悲大恸的当事人，仍以俗世的功成名就定义“优秀”不仅虚伪而且残忍。因此我们应再次认识到“这道光滋养我们，也折磨我们，它说服我们继续前进”对于“天使的忧伤”到底意味着什么，就像那个父亲早逝、母亲多病、家境贫寒，在多方帮助下考上大学、当上公务员的女孩拒绝作者十年后的采访，因为作者“隐隐感觉到她曾经接受的那些‘帮助’对她的人生造成的压力，那样自上而下的帮助，让这个日渐长大的孩子觉得‘很不舒服’”。[ 舒辉波：《梦想是生命里的光》，少年儿童出版社2016年8月第1版，第226页。]
舒辉波：
《梦想是生命里的光》
这部非虚构作品记录了一个个残破的家庭、身心重创下的孩子，哪怕十年后，受访者依然哭诉《妈妈至今仍是我的泪点》：女孩吴懿在幼年时，爸爸因为妈妈患了绝症抛弃了她们，母女俩寄居外公外婆家，那里有一个同样命运悲惨、大她十二岁的表哥，但这个表哥因为父母早亡的打击和外婆的溺爱，长成了一个绝对以自我为中心的“怪物”，虽有外公外婆，吴懿母女仍然长期活在疾病、恐惧的折磨下，妈妈终因无钱治病去世，吴懿多年的煎熬难以想象。十年后作者才得知吴懿的左眼原来已失明，成年后的她在一家甜品店打工，独自租住在外，孤单已成为常态。《我的小鸟飞走了》纪录白血病患儿的长期抗争和亲人的不同反应，在患儿生死未卜的当口，在医院陪伴十年的“外婆”疯了一样逢人就喊“救救孩子”，这一呼声百年后依然振聋发聩。
不幸的家庭各有各的不幸，舒辉波无意写成催泪弹，但他纵然在成年吴懿的身上看到了坚强，这仍是一本忧伤之作，作者在“后记”中坦承自己事后不断反思在采访、撰写中自以为是的虚妄，我以为这才是深层的文学伦理——在文学这个由不同声音、多重认知、各种欲望碰撞的媒介里，我们如何真诚地面对自己的能力、明确自己的权限、看清自己的位置，不断协调自我与他者的关系，因此无论是采访者和受访者各自的洞见还是不见，敞开还是保留，都留下共情的空间和思考的余地，在非虚构意犹未尽之处，虚构登场。《我尊敬爸爸，虽然他是个逃兵》里妈妈在车祸中丧生、爸爸因此精神奔溃的辛晴就是小说《天使的国》里的吴安琪的原型，而吴懿的经历在感性的参与和情节的丰满后变成小说《天使之翼》。
三
抗战的童话
舒辉波出身湖北宜城农村，地处鄂西北、汉江中游，属襄阳下辖的县级市。襄阳城始建于汉朝，自此便是兵家必争之地，但让它广为人知的是“一虚一实”两次抵御外侵的悲壮守卫战：前者是南宋末年，在蒙古铁骑的包围下，郭靖与襄阳共存亡，成就“侠之大者”；后者是1940年5月的枣宜会战，国军将领张自忠将军与日军数日鏖战后，于5月16日战至全军覆没，为国捐躯。1991年5月，张自忠将军纪念馆落成于宜城烈士陵园。
有感于家乡的英烈史，舒辉波的三部“抗战小说”以童年游戏为意象，用儿童叙述串连长辈记忆，在童年的悲欢离合中，将抗战的义无反顾烘托得更加悲壮，演绎了被正史、野史埋没的抗战往事。舒辉波抗战小说中的儿童视角、民间立场带来的新历史主义意藴其来有自，前辈正是莫言。新历史主义虚拟故事场景，还原历史人物的丰满形象，让历史具备多样化的阐释空间。诚如陈思和所言，《红高粱》是中国当代新历史小说的开山作和代表作，第一次摆脱了党派视阈，用民间立场取代党派和意识形态立场，而莫言笔下一再出现的懵懂农村孩子，拙于人事而敏于自然和本性，歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误并谐趣地解释各种事物，这种未成熟的叙述型态和小说依据现实表达的真实意向之间形成一种张力，构成复调叙述。[ 见陈思和的文章《莫言近年来小说创作的民间叙事》和《站在诺贝尔讲坛上的报告：<讲故事的人>》，《陈思和文集：在场笔记》，广东人民出版社，2018年1月第1版，第226-257页。]
延续莫言式的新历史主义叙述，舒辉波同样通过孩子的口吻，在倒叙中展开“我爷爷我奶奶”的抗战记忆，此外他增添了两种契合儿童文学的新质。首先，作者打通或缝合了历史与想象两重叙述，在全篇浓淡不一的奇幻氛围中，抗战意义不容消费或消解的写实力度历历在目。单一的现实维度和单一的虚构维度都不太难处理，难在如何把两者有机融合、互为参照，需要在两者之间架起一条具备多重寓意的桥梁，因此在感伤的倒叙拉开回忆的序幕之后，舒辉波让小说人物和读者穿越时空的桥梁就是“儿童游戏”——《河底的秘密》里的小伙伴们背起小木枪，潜入河底洞穴寻找日军遗留物的侦查兵游戏，更不提《剪刀石头布》和《老狼老狼几点钟》就是以儿童的划拳、捉迷藏游戏为书名。
其次，舒辉波抗战小说的传奇色彩与感伤叙述使之具备戴望舒在翻译法语抗战文学时提出的“诗情”特征。1938年5月戴望舒离沪赴港，直到1949年3月返回北京，“雨巷诗人”在港期间翻译了大量法语左翼文学，用西方反法西斯文学鼓舞国人的抗战斗志。戴望舒翻译的抗战文学不仅看重小说对作者战争经历的重现，而且强调小说以真实虚幻互相参照的“诗情”。戴望舒批评三十年代“国防诗歌”的功力目的和偏狭取向，在法国象征主义思潮的影响下，诗人尤其在香港沦陷时期通过翻译进入“诗情世界”。“诗情”概念渊源复杂，简言之它是一种“纯诗情的感受”，这种感受激发读者的某种幻觉或对某种世界的幻想，但在神秘、奇幻的表象下的现实仍是小说的重心， “由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”。[ 本文对戴望舒的介绍参见邝可怡编校的《战火下的诗情：抗日战争时期戴望舒在港的文学翻译》，商务印书馆（中国香港）有限公司，2014年9月第1版。]
“奶奶”是舒辉波创作的重要源头，对他的抗战小说尤其如此，历经苦难却善始善终的奶奶用故事滋养了作者贫瘠的童年，作者成年后用文字丰富了奶奶卑微却自足的一生。奶奶或外婆在世界文豪的童年播下创作种子的例子所在多有，男孩加西亚马尔克斯从外婆那里不仅听到大量的“怪力乱神”，更从这些幽灵故事中体会到与外公的“理性”线性时间截然不同的“非理性”轮回时间，二者合力推动了他的“魔幻现实主义”。生长在抗战重镇的舒辉波从奶奶的抗战记忆想象当年的悲壮，化身为《河底的秘密》中就读“自忠小学”的叙述人“我”，和同伴想方设法潜入秋水河底，就为弄清秋水村几代人传言“襄枣宜”会战期间日军到底埋藏了什么，历史和虚构在诸般细节里对接。
家门口的秋水河到底藏着什么秘密？戴望舒翻译的圣代克茹贝里的诗情小说《绿洲》开篇是“估计远近的并不是距离。你家花园的墙所封藏的秘密，可能比万里长城所封藏的还多。”痛失同伴阿诺之后，“我”和妹妹“久久”终于在秋水河干涸的时候找到“藏宝洞”，发现日军遗留的军火和食品，可紧接着意外引发的爆炸炸聋了妹妹的耳朵，导致最后被疯牛撞死的悲剧。其实河底真正的秘密不是日军的弹药库，而是奶奶、爷爷在抗战和文革期间不堪回首的往事。村里一直流传关于奶奶的闲言碎语，童年的“我”甚至一度投靠鄙视奶奶的村民，出言动手伤害过奶奶，直到成年后才从史料中得知奶奶在南京沦陷时的悲惨遭遇；而“我”的同伴阿诺的爷爷曾是张自忠的侦察兵，在南京沦陷时救出了惨遭蹂躏的奶奶，自己死于文革批斗。遭父母遗弃、被奶奶扶养大的“我”曾经觉得奶奶“多像秋水河啊，心底铺满黄金白银，却依然那么平静”，而奶奶去世时，“我”是她收养的孩子中唯一没有到场的，“我”在忏悔中终于明白“在奶奶残余的时光里，她的心灵经受着凌迟的苦痛，却把残存的阳光都给了我们…秋水河的河床不是铺满了黄金，而是裂开着的累累伤痕”。[ 舒辉波：《河底的秘密》，浙江少年儿童出版社，2013年4月第一版，第2页、第18页。]奶奶在小说里无名无姓，彷彿戴望舒翻译的另一篇“诗情”小说——法国诗人苏佩维埃尔的《塞纳河的无名女》中的“无名女，在独自的时候，尽可能地把她的苦痛藏在沈重而难堪的水里。”
在《剪刀石头布》和《老狼老狼几点钟》 里，奶奶主动告诉“我”那段国破家亡的岁月，尽管忧伤的基调、诗情的氛围丝毫不减，但在“我”童稚的想象中，两作增强了儿童游戏的意味，让动物成为了冲锋陷阵的抗战英雄。剪刀、石头、布是太奶奶的三只家畜，分别是一只温顺美丽的母鸡、一条壮实调皮的中日混血狼狗和一只走南闯北、古灵精怪的黑猫，它们为了保护、营救被追捕、关押的中国人发挥了不可思议的作用，剪刀和石头都在日军、汉奸的围剿中杀身成仁，而精灵般的布不仅凭借一身黑色的掩护变成了夜间专攻敌人眼睛的刺客，更在小说高潮处带领千万只猫围攻敌人的碉堡，“数不清的如夏夜萤火虫一样闪烁的眼睛…每只猫都躬背龇牙，目露凶光”,一场猛攻之后，“一瞬间，千万只猫同时消遁在冷寂的暗夜中，如它们的到来一样，仿佛是一场梦，除了郭麻子等人脸上仍然清晰的刺痛，那么真实”。这几乎是所有中国儿童抗战文学中最超乎想象的一幕，以幻为表、以真为里的“诗情”为此为甚。
四
共情的寓言
为什么小王子离开B612星球之后，遇到成千上万朵玫瑰，仍相信自己星球上的那朵玫瑰才是唯一？那朵玫瑰并非举世无双，而是因为在小王子和玫瑰之间建立“驯服”关系。狐狸让小王子领悟到只有两者之间的“驯服”关系才能产生“独一无二”，“驯服”需要自由选择、彼此尊重、全心投入，经历同甘共苦的过程，从而在相互之间形成彼此不可或缺、他人不可取代的感受和记忆，而这种“驯服”关系只作用于身在其中的二者，外人既无法理喻，也无须置喙。[ 周保松：《小王子的领悟》，上海三联书店，2018年1月第1版，第47-58页。]
懂了小王子、玫瑰和狐狸，就更懂舒辉波的小说《你用心爱过一朵花吗》。“我”偶然听到一棵大树的叹息，因为它即将被房地产商砍掉，再也不能呵护它的那朵花了。七年来，大树只为守护小花每年七天的花期，他们之间短暂却热烈的亲密、斗嘴、关爱让相互得以“驯服”，成为彼此的“唯一”。“我”也在大树苦乐参半的讲述中泪流满面，想到了奶奶曾告诉“我”“只要你的心足够沉静，就可以听见花草树木的声音”，就像狐狸告诉小王子“只有用心看才能看得清楚。最重要的东西，眼睛是看不见的”，于是想到自己曾用心爱过的“那一朵花”，她是《十七岁，花要开》里的程萌，也是《一粒种子能不能开花》里的汪苗苗。“同病相怜”的“我”为大树奔走相告，却换来鄙夷和嘲笑，大树还是被砍倒，灌木花丛也无影无踪。但这是一个彻底的悲剧吗？其实小花早在大树被砍倒前就躺在他怀里，大树向“我”告别，他无悔此生的选择，仿佛小王子最后冒着失去生命的危险，主动选择让毒蛇咬伤，返回星球和玫瑰重逢。
舒辉波
《你用心爱过一朵花吗》
《你用心爱过一朵花吗》是一篇表层呼吁环保、深层呼唤共情的小说，篇名里的“用心”二字即作者借生态写共情的用心所在。本文侧重“共情”与“驯服”的类似之处，是小王子、玫瑰、狐狸之间相互尊重、勇于担当、全心投入、成败无悔的关系。生态文学、生态批评的跨学科性和不以人类中心的宇宙观当然对学术和人生构成巨大的警醒和启发，但作为人学的文学终归是以情为核心，一切问题终归取决于人类与他者的关系，“共情”能力理所当然是文学的审美、哲思和伦理所在，对儿童文学尤其如此。我以“共情的寓言”概括舒辉波的第四个创作主题，“共情”虽然无分时间、地点，但相较于循规蹈矩的日常生活，追寻未知的“探险”必然极大地突显了自我和他者间的差异，能和迥异于自我的他者产生“共情”不仅更加难能可贵，而且增强了文学的情感冲击力和艺术表现力。《鲸骨花园》、《地下河》、《寻找幽灵国》融生态和探险为一体，偏离寻常的生命轨迹，将主角的成长变成一次次奇幻的探险。
还有什么题材比“探险”更能满足儿童的求知欲和想象力？尤其对男孩而言，“探险”更是他们完善自我认同、促进角色转换的必经之路，《鲸骨花园》里的男孩海浪、《地下河》里的小鱼可米，莫不是在告别故乡和家人后，历经一番惊涛骇浪的旅程、幸遇生命的另一半，才从男孩成长为男子汉。如此乘风破浪、脱胎换骨的少年奇幻旅程自然让人联想到《少年Pi的奇幻漂流》，但更深一层而言，舒辉波的儿童奇幻冒险更接近马克吐温的《汤姆历险记》和《哈克历险记》。《汤姆历险记》的前言“虽然我的书主要是写给孩子们们看的，但我希望成年人也会翻开看一看，我的本意之一是提醒成年人不要忘了你们也曾是孩子，不要忘了你们那时候如何感受、思考、说话，以及那时候你们做过的稀奇古怪的事。”[ Mark Twain, Five Novels.Canterbury Classics, 2011, p1.]“成长”往往是社会化、去童心的过程，因此“共情”的第一步正是重识过去的自己。马克吐温的两部”男孩历险记”通过男孩的历险探讨男孩怎样长大，男孩的心理和言行在长大前后有什么异同。汤姆当然不是品学兼优的三好生，《鲸骨花园》里的男孩海浪一心想成为爷爷那样的海盗，他们的存在正好推翻了“儿童文学就是教小读者做一个好孩子”的庸俗伦理观，从而反思主流社会对儿童构成的有形无形的约束。马克吐温赋予男孩汤姆最大的“叛逆”特征就是丰饶的想象力，由此萌生了汤姆的探险意志、男性气质和共情能力。
当我们沈浸于成长期的探险时，不应忘了还有成年后的寻根，“寻根”不过是逆时针的探险而已，耳目所及“物去人非”，“共情”更加浓烈。探险和寻根殊途同归，生命的原点和终点构成难以言喻的辩证，海浪终于在百岁巨鲸的长途守护中完成了寻找爷爷的探险，而百岁巨鲸也在了却报恩心愿之后实现了回归祖灵的寻根，那是无数的鲸鱼骸骨搭建的神秘壮美的“鲸骨花园”，男孩和鲸鱼在这里都明白了“奇迹”的诞生和意义，这也是《鲸骨花园》里最大的“共情”。借用《庄子逍遥游》的寓意，《地下河》讲述小鱼可米历经磨难化身鲲鹏的故事。江河被人类日渐污染，可米在妈妈的寓言鼓舞和爸爸的精神感召下完成了探险和寻根，创造了鱼变成鲲鹏的奇迹，也表达了对人类缺乏共情、不懂奇迹的遗憾，而他与雌鱼可妮的不离不弃和《飞越天使街》里的流星与安琪儿的患难与共产生了跨文本的共鸣。
在多条线索交织并行的《寻找幽灵国》里，探险和寻根的“野心”更大，在慢慢揭开谜底的过程中穿插大量考古知识，一股玄幻的盗墓风扑面而来。叙述人记者“我”正是《河底的秘密》里的小八，为了帮男孩阿瑟寻找失踪一年的父亲，找来专研古代文化的博士好友阿元，在曲折离奇的寻人过程中，汉代将军辛追的历史和墓葬渐渐浮出水面，解密的关键人物齐南田老人的身世也随之渐渐揭晓。“幽灵国”终于真相大白，多条线索在此交接，所有的谜题都有了答案，请读者自己解密。此书最奇幻之处莫过于一朵花、一束光让人物穿越时空、跨越生死，由此实现了此书最辽阔最恒久的“共情”。这朵花的神奇不再是因为小王子的被驯服的那朵玫瑰，而是类似于令“时空魔术师”博尔赫斯痴迷的“科勒律治之花”：“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这只花就在他手中…”[ 博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷 上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第343页。]一件平凡的媒介打通了幻想和现实的壁垒，齐南田胸襟上的那朵桃花难道不是来自于和已故的心上人重逢的梦里吗？但“那么逼真，是真的吗？我真想伸手去摸摸…”[ 舒辉波：《寻找幽灵国》，中国少年儿童出版社2016年版，第306页。]对此书的“花”与“光”的理解，当与博尔赫斯同理视之，那道光让“小八”重遇阴阳两隔的奶奶和久久，从《河底的秘密》到《寻找幽灵国》，作者终于替“小八”解开了心结。
结语
儿童文学的“深”与“浅”
舒辉波希望自己能“像哲学家一样思考，像孩子一样表达”，即怎样处理儿童文学的“深”与“浅”？少有人思想深邃如陀思妥耶夫斯基，可是这个“残酷的天才”一旦写到孩子，笔触就变得无比柔和、悲悯。第一人称叙述、深具现代性的成长小说《少年》的语言比并不深奥，但其混杂的类型、繁复的结构、敏感的观察使之明显区别于传统成长、教育小说，主人公阿尔卡季以成年的心态回顾童年、少年的孤独和羞辱，折射出19世纪的俄罗斯在贵族传统没落、现代社会兴起时的罪与赎。《穷人》、《小英雄》、《涅朵奇卡》、《圣诞晚会上基督身旁的小男孩》…一个个贫苦无告的孩子们构成了陀思妥耶夫斯基最大的主题之一。陀氏在西伯利亚服苦役的深重苦难中，回忆自己童年时在一次极度恐惧下，一个贫困善良的农奴给了他无私之爱，陀氏说“我们当时是单独相遇，在空旷的田野里，也许只有上帝能从天上看见…他（农奴，笔者注）的心灵却充满了如此深邃的、有高度文明的人性，充满如此细致的、近乎女性的温柔…”[ 陀思妥耶夫斯基：《农民马列伊》，《陀思妥耶夫斯基中短篇小说选》，人民文学出版社1982年版，第596页。]这不就是舒辉波从奶奶那里继承的对孩子的爱吗？上帝视角带来的思考之“深”与表达人性之善的语言之“浅”，陀氏关于儿童书写的深浅之辩应该给舒辉波的写作诸多启发。
附
本文是中央高校基本科研业务费项目“晚清至五四文学的世界意识研究”（2722021BX016）中期成果，高校基本科研业务费预研及培育项目（A类）“流散文学与人类命运共同体研究”（2722022EK001）阶段性研究成果。
作者：
肖画，中南财经政法大学新闻与文化传播学院副教授、中国现当代文学导师。研究方向主要为中国现当代文学、世界华文文学，代表性学术成果有论文《移植·往返·游离——纽约华文书写里的中华文化与生命情境》，《南京大学学报》（CSSCI来源期刊） 2016年第5期，专著《文学正典与文化间离：美国文学场域中的华裔文学研究》，中国社会科学出版社2015年1月出版，课题国家社会科学基金重大项目“华文文学与中华文化研究”（项目标号：14ZDB080）的子课题“北美华文文学与中华文化研究”等。
作者 ：肖画
本文原载《中国现代文学论丛》（CSSCI来源期刊）2023年第二期
