唯一“拯救”物的一种语言是文学语言。（1）
西渡认为，以唐为界，中国古典诗歌分别侧重于“物”和“意象”，他把“意象”视为“对于物的观念”而与“物（象）”区分开，意象是间接的写法，物象则是具体和直接的写法，唐以后，意象遮蔽了物象（2）。沿这一思路，王子瓜认为胡适的《蝴蝶》为中国诗歌引入一种“直面物的精神”，他在废名对胡适的评论中看到“一个决定性的诗歌意识”，即对“意象”与“物”的区分，“将物视为意象的写作者、批评者所看到的只有诗歌作为文本的层面”（3）。区分“物”和“意象”，目的是使诗歌跳出文本层面，能够与生命发生更深层次的关联。
西渡和王子瓜的观点，也可以跟张枣关于“现代性”“汉语性”的讨论关联在一起。在张枣看来，“现代性”意味着“词就是物”，它“将语言当做终极现实，从而完成汉语诗歌对自律、虚构和现代性的追求”，其危险则是“中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌”。另一方面，“汉语性”又意味着“词不是物，诗歌必须改变自己和生活。这也是对放弃自律和绝对暗喻的敦促，使诗的能指回到一个公约的系统中，从而断送梦寐以求的可辨认的现代性。”（4）“词就是物”是现代主义的形式主义自律，哈曼认为它可以追溯至康德的《判断力批判》，但他指出康德的一个偏见，即假定此自律以人与世界绝对的主客二元分离为前提（5）。
借鉴哈曼的“物导向本体论”，“物”可再分为实在物和感觉物：实在物可以单独存在，但它无法直接认识，如地平线永远处于一种退离状态；感觉物是胡塞尔意义上的意向“物”，只能作为我们的意向行动相关物而存在,依附于实在物（6）。哈曼引用加塞特的说法，“（语言）叙述使万物成为自身的幽灵，将其推向远处，推到此时此地的地平线之外”，这就是“语言的命运”：它努力将实在物内在的黑暗翻译转化为感觉物，但鉴于实在物的无限深度，这是语言永远无法圆满完成的任务（7）。实在物和感觉物之间没有同一性，二者并非传统形而上学中的符合关系。“词就是物”的现代主义悬置了实在物，将唯一的希望留给了文学审美的语言，显然遵循着形式主义自律的道路。但加塞特提醒我们，“这种主观性只有在与实物相关时才会存在，而且，它只体现在对现实的扭曲、变形中。更确切地说：风格源于‘我’的独特个性，却在‘物’中得到体现。”（8）形式主义风格如果彻底离开实在物，就会成为无源之水。
“词就是物”即时下我们所说的“语言本体论”，它悬置了语言之外的实在物，只承认实在由语言建构，以张枣的说法，“只基于语言本身的实体性”（9）。它可以为我们提供一个极端参照，却不可能完全实现，“自然”内在的幽暗总是会参与到诗歌的实际核心（10）。况且古代中国无终极实在的观念，也无实在与现象、主观与客观二分的本体论和认识论，它着眼的是“天人关系”和“正名”（11）。“词就是物”对语言的极度重视使其无法摆脱“主观主义”，这是加塞特眼中现代社会的“原罪”（12）。沿此一脉络，张枣认为现代性的精神特质是忧郁和消极：“空白，人格分裂，孤独，丢失的自我，噩梦，失言，虚无……”（13）。产生忧郁主体的根源，即是现代主义将人与世界强行分离，以至于人只能蜷缩至个体的内在性。米沃什认为西方诗歌“在主观性这条路上陷得太深了，以至于不再承认物体的本性。甚至似乎倡议所有的存在都是感觉，客观世界根本不存在。”（14）斯普瑞特奈克认为现代性坚持人与自然、心灵与身体之间的彻底分离，从而消解了“宇宙/地球/大陆/民族/生物圈/社区/邻里/家庭/个人”之间的连续性（15）。人变成自然的主人，本来的共属一体被强行区分为主体和客体，这也为现代诗歌的危机埋下伏笔。
对“及物性/不及物性”的讨论，始于上世纪80年代末。“不及物性”是一种形式主义话语，在大陆汉语语境之中，它首见于巴特《作家与写作者》的译文（16），又见于耿幼壮对巴特“写作”观的介绍，再见于批评界对“现代主义/后现代主义”的界定（17），此后，“及物性/不及物性”在小说、诗歌和批评领域均得到相当广泛的运用（18），比较起来，还是诗歌批评领域所见最多。
1995年，李振声最早以“及物性/不及物性”分析“非非”诗歌，他认为杨黎的一部分诗“避开一切现成的陈词滥调的纠缠，使事物的真实本相得以直接呈示，为了追求语词最直接的及物性效应”；杨黎的另一部分诗，其语词“在被使用的过程中更多地表现为一种语言的自发性运作和漂移，而它们的及物性指称功能则大为减弱”（19）。这个讨论同时涉及现象学和结构主义批评，二者正是“及物性/不及物性”的两大思想来源。次年，除李振声，臧棣和孙基林也各有重要批评文章发表，二者分别从“不及物性”和“及物性”讨论了第三代诗-后朦胧诗，只是因为理论出发点不同，表面看来两个命名截然相反。
臧棣认为后朦胧诗意味着“汉语现代诗歌写作的不及物性诞生了”（20），很大程度上，这源于巴特“不及物性”写作观的启发。《写作是及物动词吗？》中巴特将最重要的现代语言学原则运用到现代文学，现代文学成为一个语言自我包含、自我指涉的系统，与外物无关，是不及物的（21）。“不及物性”逆转了再现论意义上词与物之间的关联，词语不再是透明的介质从而对物进行对应性、同一性的再现，诗所要面对的真正的“物”是词语本身，即能指的物质性层面及其运转。
“及物性/不及物性”的讨论中，“感受”占据一个非常重要的位置。臧棣以巴特的“无本身传统”来概括现代诗歌与文学传统之间的“宿命关系”，这“源自一种特殊的感受力，现代诗歌的写作不断自觉地加深着它与文学传统之间的裂痕，处于永远摆脱不掉的‘无本身传统’的状态中”，他认为后朦胧诗以前的中国现代诗歌“几乎仅限于同经验化的现实世界打交道”，后朦胧诗则是一种“不断向存在敞开的特殊的诗歌感受力”，其“不及物性”是排除“传统本文范畴中的经验成份”之后的不及物性。
虽然也受到现象学的影响，但臧棣的“不及物性”很大程度上源自结构主义将语言作为自足的实在物与其它非语言实在物相分离；孙基林则首先强调第三代诗的“及物性”，他也看到结构主义的影响，但他的出发点更偏向现象学，其诗学持一种现象学中介之后的结构主义语言观，其“物”也指向现象学的意向物或感觉物。从他的角度看，第三代诗人是“一群十足的唯物主义者，他们乐意并执着地认同语言的及物性或指物性，坚持在语词中去感受生命的意味和事物的特性，而将概念和思想拒之于大门之外”。孙基林认同非非主义“直指生生不息的前文化领域”，但也强调“人、事物和世界均存在于语言和词语中”，“诗的言说终究是不能避免语言的，回到事物只能是回到语言的及物性”。生命和事物的存在是一种语言的存在，人只能通过回到语言来回到生命和事物。这就是他所说的“存在与语言同构一体的本体特性”。他对“语感”的强调同样沿此逻辑。“语感”说最早来自“非非”和“他们”，强调“一种纯粹的语言形态或称元语言”中的“生命感、事物感”，不同于“意象”（后者主导了朦胧诗及其批评的写作），它是“存在与语言浑然整一的交互状态，它既是一种存在本体，又是一种语言本体”（22）。从这个表述看，孙基林的“及物”之“物”偏向语言实在物，这是语言意指的成果，与臧棣的“不及物”殊途同归。
“及物性/不及物性”讨论无疑是巨大的进步力量，它将“主观主义”推向独立建制，帮助文学完成自律。今天看，在当时语言转向的背景下，在争取写作自律的同时也付出了代价：它忽略了康德摆脱一切关系的、深不可测的物自体王国，却停留在“关联主义”思路之中，它忽略了人或世界各自的独立存在，认为思维之外无存在，存在之外无思维，存在与思维相互依存，我们能接触到的永远是思维和存在之间的关联。以某种“纯粹”的语言感受力代替“思维”，其根源，仍是一种关联主义，无法脱离语言-思维的意指活动。弗里德里希将其称为“感性非现实”——感性现实元素已经被主观主义的“专制性幻想”紧缩、省略、移置和重构，实际上已经成为一种“超现实”，“这个世界的现实性仅仅存在于语言之中”（23）。它建立于主观主义对实在物独立性的忽略之上，建立于关联主义的语言-思维意指过程之中。今天，借助“物转向”来纠正“语言转向”的缺陷，需要将无法认识无法意指的“物自体”重新请回来。
孙基林认为第三代诗的文学史意义是提供出一种关于“本体”的诗歌观念，即诗不是工具和附庸，诗是诗本身。这是语言转向之后的历史趋势，也是那一代批评家无旁贷的历史任务，其实质是形式主义自律，以李振声的说法，即是“颠覆一体化的语词极权，剥除其不可侵犯的神圣性和神秘性”，臧棣和孙基林紧紧抓住语言本体，道理也在此。
李振声固然承认词与词之间自足的差异化运动，但也反对将词语物化、将世界文本化推至极端，他对单纯的语言实在论持警惕态度：“语言指向自身，又同时显示着自身之外的东西，兼具及物和非及物的双重性质”。李振声的担忧是，写诗是否会沦为词语技艺的表演？精神体验是否会被“改装为一种貌视意味深长、实际空洞无物的玄思，一种词语在原地打转的智性玄思”？随之，“诗人的全面消极性处境”就会到来，这也是张枣以“消极主体”概括现代主义危机的理由。
前文已述，臧棣的“不及物性”和孙基林的“及物性”本是批评家对80年代以降第三代诗-后朦胧诗特征的命名。进入90年代末，“及物性”逐渐被“90年代诗歌”批评所征用，成为“90年代诗歌”诗歌区别于“80年代诗歌”的专属差异之一。余旸《历史意识的可能性及其限度》一个脚注里给出“90年代诗歌”的“一些基本共识”，比如“及物写作”“中年写作”“知识分子写作”等，这一共识建立于对80年代诗歌写作“不及物”、“纯诗”等观念的反思（24）。
这种对立早在90年代中期就悄悄发生了。周伦佑设置了一个“白色写作”和“红色写作”的对立：前者来自巴特《写作的零度》，指模仿西方书本中“（后）现代主义”的诗歌，沦为语言的能指游戏，后者则是现实的和介入的。他呼吁“使诗的可写性扩大到生命，包含肉体的可写性。书面文本与肉性文本的统一”（25）。唐晓渡则将80年代先锋诗描述为“‘疏离’那种既在、了然、自明的‘现实’”，进入90年代则致力于“强化文本现实与文本外或‘泛文本’意义上的现实的相互指涉性”（26）。姜涛最终完成了这一推进：相比80年代诗歌的“不及物性”，“90年代诗歌”是“对写作‘不及物性’发现之后的对外部世界‘物’的再度指涉”（27）。以“不及物性”而不是“及物性”命名80年代诗歌，应该是在沿臧棣接着说，但做出了修正，重新引入了非语言实在物，减缓了主观主义色彩。邱志武更是将“个人化”“叙事性”和“经验性”统统纳入到“‘及物’倾向”中（28）。“及物性”已经成为评价“90年代诗歌”的两个最重要尺度之一（29）。但与王家新等人的肯定和彰显相比，孙绍振、林贤治等批评家却针锋相对地认为“90年代诗歌”“没有真正意义上的使命感，光凭文字游戏和思想上和形式上的极端的放浪”（30）。直到2009年，北岛仍指责当代诗歌“词与物”“出现严重的脱节”，“诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度”（31）。
90年代诗歌的合法性很大程度上在于与80年代诗歌的对比，比如不及物性/不及物性、青春期写作/中年写作等。如张桃洲所说，“在如此泾渭分明的勾画中，潜伏着90年代诗歌复杂性被简化的危险”（32）。不仅如此，80年代乃至新世纪的诗歌和诗歌批评也面临同样的窘境。因此，重要的是“在‘及物’和‘不及物’之间寻找一种必要的平衡”（33）。这需要重新回到“现代文学”的历史语境。
自福楼拜等现代作家开始，巴特看到一种“语言的痛苦”，它不仅仅是一个修辞问题，而是意味着文学自我意识的不断增强，现代文学于是成为对语言的认识与批评，批评与文学之间的明确界限越来越模糊，“文学现代性”的“最为根本的事实”即“批评与文学之间的融合”（34），现代文学一方面追求不及物的形式主义自律，一方面又日益表达着对形式主义不及物性的抗议，隆巴多就提醒我们注意《写作的零度》建立在“对历史的反思”基础之上，而“历史意识和形式主义魅力之间的妥协”正是巴特的第一个悖论（35）。当巴特强调文本的“享乐”时，其背后是现代写作的批评意识。相对于已构成历史传统和象征体系一部分的“愉悦”文本，排斥连续性的“享乐”文本强调的恰恰是断裂性，它“施加一种迷失感的文本，令人不适的文本，动摇了读者的历史、文化、心理定势、他的品味、价值观、记忆的一致性，使他与语言的关系陷入危机”（36）。这是臧棣描述过的对传统的驱除以及对新的诗歌感受力的求取，但它在根基上不是欢乐，而是一种痛苦，痛苦于语言与现实-历史实在物永远无法弥合的鸿沟。王东东认为臧棣《纪念贾柯梅蒂丛书》“最动人的时刻恰好是在他的‘拟辩证’或‘伪辩证’停止的时刻，而非无限延宕的时刻”（37），停止是一种契机，它知道如何安慰“现代”的痛苦。
李振声把第三代诗视为注重语言实验的“一次文本化的发难”（38），以钟鸣《裸国》为例，他批评“它的所指符层面实际上是不存在的，存在的只是词语的能指符层面……词语几乎完全放弃了它的及物性”，他颇能同情地理解钟鸣的苦心，“也许，按照钟鸣的设想，当词与物放弃旧的关联形式时，便意味着它们将在新的形式中重新关联”。但仅仅打破词/物结构的平衡来消解意义、生成新的诗歌感受力和语感，不能自动生成新的意义与价值，从整个文明的层面来观察时，尤其如此。如同李心释的观察，“20世纪90年代以来提倡的‘及物写作’，同样也是以美学和语言学的面孔实施意识形态转变的手段，‘及物’恰恰不是对价值虚无主义的反抗，而是对消费社会、市民文化的形而下趣味的迎合，这也是叙事性诗歌很快滑向庸俗叙事的原因。”（39）又如周菡所说，“语言本身的崛起是为了破除一种意识形态的魔障，然而写作刚刚从社会历史维度上的‘文学神话’中解脱出来，却又马上跌入了另一个维度——个人维度上的‘风格’魔圈之中”（40）。现代主义个人化的风格困境，正是“90年代诗歌”以来当代诗所要面临的主要困境之一。
“词就是物”归根到底是语言的自我批判，其动机是一种民主意识，但其弊端在于，无法走出主观主义和关联主义，一切只能置入唯我论的装置来感知。“词不是物”的“汉语性”则意味着实在物拥有语言-思维无法消化和转译的部分，物大于意象。这是它的幽灵性，可以超出语言-观念而被感受，却无法被明确地符号化或表象化。这里需要强调身体的重要性——并非把现代主义身心二元论做一个简单的颠倒，而是着眼于将撕裂的人与世界重新和解。结构主义和胡塞尔的内在意识现象学均以实在物的缺席为前提，但“只有从身体的角度，人与物才能重新找到被区分割裂的原初连接”，埃斯波西托说，“只有摧毁现象学传统，把‘由内而外’变成最为彻底的外在性，身体和物才能另辟蹊径，再次相交，彼此贯通”（41）。
虽然哈曼对以身体为中介重新连接思维和物质两个极端持怀疑态度（42），但也不得不承认，“人的身体是一个无处不在的翻译工具……是真诚的终极形式”（43），身体介于主客之间，以其对世界的感觉翻译、简化着实在物。哈曼认为文学语言首先谋杀和摧毁了物之实在性，比如皮科的“柏树就像死去火焰的魂灵”，这句诗出现之前，世界上不存在火焰性质的柏树，它出现之后，一个新的实在物诞生了。当然，这一隐喻的成立还要依赖于它的体验者，体验者此时是一个方法派演员，自身代替柏树成为这个隐喻中唯一在场的实在物。也就是说，“在真正的审美体验中，我们不再是单纯的旁观者，而是押上了……我们自身”，“此时如果我不投身其中，并霎时成为那个具有火焰性质的柏树的实体的话，这个隐喻就无法成立了”（44）。真正重要的实在物不是柏树，而是我们自身。这一“隐喻的戏剧性”也正是审美的戏剧性，其最关键的一点即“实在与感觉之间的张力”，也就是实在物和依附于实在物之感觉物之间的张力：“无论我遇到的是怎样的感觉事物，我自身都是一切经验中的唯一实在物”（45）。
隐喻式文学语言的审美特性就体现于一种“无接触的接触（touching）”——我们可以应景地将其翻译为“不及物的及物”——“不及物”即我们无法直接触及物的实在性，它总是退离或是被遮蔽，任何尝试以字面语言把握实在性的努力不免失败；“及物”则指柏树-实在物虽然退场了，审美者自身的投入却让一个新的实在物诞生：“隐喻中真正重要的实在物既不是那缺席的柏树-物(我们无法直接通达它)，也不是关注该物的人类，而是那个由(扮演柏树-物这个角色的)读者和火焰的性质共同组成的全新的联合实在。读者和火焰性质是柏树-火焰的两个组成部分。这种全新的、弗兰肯斯坦式的实体，与其说是相关物，不如说是复合物。”（46）审美创造新的实在物，新实在物是一个联合实在，是体验者将自身投入前实在物的新性质之中。
但哈曼必须面对的问题是，如何保证读者的真诚性？如何使其自愿成为一个方法派演员、义无反顾地投入眼前实在物的性质之中？如何保证其身体能契机地翻译眼前的实在物？实际上隐喻在根基上仍然不能脱离关联主义、主观主义的相似性建构，不能脱离理性主体主动的语言意指，因此需要一种超越理性反思的自发性甚至被动性，一种箭在弦上、不得不发的紧迫感。可以继续沿着身体——对我们来说最基础的“物”——往下挖掘，比如巴特的摄影“刺点”说和南希的肖像画“触动”说，它们指向一种更加依赖于身体感触的非意指行为，可以启发我们更加看清语言转向的局限。
巴特晚年转向一种基于身体的“情感现象学”，可以视为对其早年“不及物性”的修正。以凯尔泰什1921年在中欧拍摄的一幅照片为例，照片上一个男孩领着一个盲目的茨冈小提琴手穿过马路，这一场景本身已经可以引起大多数人光滑、宽泛的同情，但真正刺穿巴特的却是“土路上的沙砾”，这些沙砾使巴特立即辨认出那里是中欧，当年他曾在那些小镇旅行。在此，摄影“抹去了自己的中介作用，不再是一种符号，而成为事物本身”，照片中的“刺点”“效果锐利，而且在我身上的某个地方起作用了”：刺点“从照片上的场景里像箭一样射出来，射中了我……刺点也是针眼、小孔、小斑点、小伤口”，刺点射中了身体、造成了创痕，但它还未来得及诉诸主体的言语，“效果是肯定的，但难以定位，它没有标记，无以名之；这效果锐利，而且在我身上的某个地方起作用了；它尖锐，但受到了抑制，它在无声地呐喊。这个矛盾很奇怪，像一道将发未发的闪电”（47），刺点先于语言，是姿态性而非意指性的。巴特真诚地观看凯尔泰什拍摄的照片，此时“土路上的沙砾”并不在场，取代这一实在物、扮演方法派演员的是巴特的身体，或者借用普鲁斯特的说法，是身体的非意愿性回忆，巴特的身体和“土路上的沙砾”创造了一个新的联合实在。
南希则以肖像画为例，认为它之所以构成一幅真正的图像，而不是一张身份照片或一份描述性记录，正在于它“能触动（touches）人……所触动的是一种从亲密关系中浮现出来的东西……它牵引和吸引，在于它提取了某种东西，一种亲密感，一种力量”（48）。图像的力量在于触发审美者，以浮现一种新的联合实在。南希不是将古希腊以来的视觉传统或古希伯来以来的听觉传统放到首位，他最重视的是触觉，触觉既是感觉也是被感觉，具有自发性和被动综合的特征。它是一种被唤醒的姿态，又以非语言、无意识的方式朝向某种价值。
更新对“及物性/不及物性”的探究，我们不仅要探知中介性质的语言，也要回溯至身体的刺点与触动，因为“在美学领域里，风格既是语言，也是手和眼：只有通过风格，我们才能认识新的事物”（49）。独特的风格是独特的姿态。如果仅仅将风格局限于语言意指过程，而不去理会非意指过程也就是身体触发性、姿态性的一面，这种风格是值得怀疑的。
张枣的“词不是物”从消极的角度对中国古典传统进行提示，我们也可以更积极地回溯至诗经以来的“兴”（刺点与触动也都可以归为广义的“兴”）。赵沛霖认为“‘兴’起源于古代的乐舞祭祀活动，它标志着这一活动过程中的生命感发状态，并意图凭借这一感发的力量沟通天人。”（50）刘萧由此判断，“‘兴’首先是一种行动”，通过对诗歌发生学的描述，他认为“在最初的诗歌中，语言处于一个相对次要的位置，真正处于核心位置的是身体”，他由此提出一个大胆的猜测，“如今我们习以为常的种种符号化的修辞都可以追溯到一个原始的肉身之上”（51）。跳脱形式主义规范下的符号、文本等语言实在物，我们来到一个具身指引着的视域，其中身体与万物都是潜在的、姿态性的存在。“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（52）李仲蒙对于“兴”的这一理解，仍然带有其起源意义上的非文本、非符号和非语言意指的行动特征。相比“索物”之“比”（隐喻）以及“尽物”之“赋”的理性主体特征，“触物”之“兴”也更为彻底地符合哈曼隐喻-戏剧观对真诚性的要求，当下即是，立地成佛，可谓真诚的无意识流露，新的复合物自然而然流露出来。马一浮谓“诗以感为体”（53），这里的“感”并非囚禁于语言，它首先是作为实在物的身体之兴起。中国古典传统中“直面物的精神”，废名对“意象”与“物”的区分，其实都指向“兴”。虽然胡适以“言之有物”作为《文学改良刍议》的第一纲领，但他本人并未将“物”与中国古典诗歌的“兴”传统关联在一起，这个工作直至废名以“诗的内容”为名才得以完成（54）。
马勒又说，是的，黄浦公园也是一种真实，
但没有幻觉的对位法我们就不能把握它。
我们得坚持在它正对着
浦东电视塔的景点上，为你爱人塑一座雕像：
她失去的左乳，用一只闹钟来接替，她
骄傲而高耸，洋溢着补天的意态。
上世纪末，张枣在《大地之歌》对未来诗歌有过最激情澎湃的想象。这里看不到“90年代诗歌”中常见的“语言对事物和精神存在的抹平（levelling）”（55）。语言是必要的，语言制造的“幻觉对位法”也是必要的，但在“黄浦公园”的“真实”和“幻觉对位法”之间，在“词”与“物”之间，还“洋溢着补天的意态”。诗最终还是要回到正名，回到沟通天人。“意态”不是静止的意义，也不是辅助言语表达的伴随活动，它先于语言和意指，乃朝向天空的自发性兴起和触发。联系上一节内容，或许可以将之译为Gesture。
兴是中国古典诗歌的审美原型，也被认为构成“意境”的核心（56）。但在“意境”之前，其实还有身体与处境“相互依存同时并现”的“身境”。蔡瑜认为王昌龄《诗格》最特殊的地方在于提出诗歌创作过程中身先于意，她创造性地以“身境论”概括王昌龄的诗学核心，凸显出身境的根源性（57）。陈世骧曾引用科学研究推论“语言之来源，始于全肢体为示意而做成之姿态；至语言构成而独立后，犹在本质上常含姿态性”（58）。追随陈世骧，郑毓瑜认为“在‘姿’与‘言’之间很明显需要有一个产生动力的身体，这个全肢体为情义所触动，同时在触动过程中有机会到达意义充满的高峰。”（59）最初的语言来源于姿态，语言的运转也常含姿态性，姿态先于语言，其中隐匿着为理性主体暂时所不能理解、却身不由己所趋向的意义——列维纳斯、南希也曾指出法语sens(意义)一词除有“含义”(meaning)义之外,兼有“方向”(orientation)和“感觉”(sensation)义——一种先于语言的意义发生学，张枣的“意态”或郑毓瑜的“情义-触动”。身体“为情义所触动”，这正是回到了中国古典传统里本源性的“兴”甚至“乐”，乃至整个仁教。女娲的两只乳房——自然的、身体的右乳和人为的、语言的左乳——“骄傲而高耸”，事物和精神价值使其“到达意义充满的高峰”，而不至被抹平。
刘大白《六义》认为“兴”作为“起头”并非无意义，而是依附于诗人“眼耳鼻舌身意”的“一个实感”，“把看到听到嗅到尝到碰到想到的事物借来起一个头。这个起头，也许和下文似乎有关系，也许完全没有关系。总之，这个借来起头的事物是诗人底一个实感而曾经打动诗人底心灵的。因为是实感，所以有时候有点像赋；因为曾经打动诗人底心灵而诗人底情绪或思想受到它底影响，所以有时候有点像比。”（60）。兴是一首诗的起源，比和赋都建基于兴——相比隐喻，兴是更直接的“实在与感觉之间的张力”——感觉物依附于实在物，永远无法穷尽实在物，但“感”的审美性介入却可以使“物”变形为新的联合实在物。在卷入性的兴之基础之上，旁观性、反思性甚至批判性的赋和比才能更加扎实。
“不及物性”最大的成绩是帮助新诗自律，其缺陷则是将新诗囚禁于主观主义的内在性，“及物性”的再临就是要击穿这内在性，使其重新获得超验的、“补天”的视域。但“及物性/不及物性”隐蔽的背景是主客二元论和同一性逻辑，重视的是再现和与客观现实相对应的摹仿观念。相比之下，中国有悠久的感物传统，诗以感为体，物是不言自明的。感物传统背后是引譬连类的相关性和姿态性思维，“正负、向背、顺逆或阴阳底调和配合，是我国古代文化里最最熟悉的一种感觉，一种观念”（61）。与二元论造成主客断裂相比，相关性和姿态性思维是一种连续性思维，强调的是人与自然的连续性，建基于人与自然的共通性基础。
与西渡对“物”和“意象（对于物的观念）”的区分类似，加塞特有一个比喻，“看花园和看窗玻璃时两个无法相容的动作：两者要求不同的视觉调节，不可兼得”（62），他认为现代艺术本质上强调观念虚构的一面，关注的是观念-玻璃而不是玻璃外的事物花园。帕慕克有一个类似的比喻，但他眼中作品的活力恰恰来源于同时相信相互矛盾的逻辑，也就是同时关注窗玻璃和窗玻璃外的花园，它融合虚构与真实，“渴望同时是‘天真的’和‘感伤的’”（63）。以“自然”为依据，席勒在《论天真的诗与感伤的诗》中将诗人分为两种，“诗人要么现在就是自然，要么他将去寻觅它。前者成为天真的诗人，后者成为感伤的诗人”（64）。“感伤”对应的德文sentimentalisch兼具自我反思的含义，席勒也以此区分古代-现代文化，前者由自然支配，后者由理性规定。现代艺术最大的问题是切断人与自然的联系，过于偏向感伤和反思。
我们无法以语言-观念直接接触花园的实在性，花园的确是经过观念玻璃虚构的幻象，受到内在性和主观性视角的限制，但窗外的花园仍能激发兴起我们，让我们感受到一种与自然宇宙的深刻共属。“现代诗歌”需要持续地从古典和自然汲取力量。实际上，实现天真和反思之间的平衡，回到文明发展过程中失去的统一，正是席勒最初的想法。类似的，还有杜威以有机体和环境的关系取代主客二元论，以原始经验和反省经验的循环往复避免过度偏向反思的极端。诗人该拥有“补天的意态”，但他（她）始终是大地的儿女，犹如希腊神话中的巨人安泰，从大地汲取力量，且要避免被神力的赫拉克勒斯举起，双脚离地，完全悬停在半空。
注释：
（1）（41）埃斯波西托：《人与物》，邰蓓译，长江文艺出版社，2022年版，第59页，第99-100页。
（2）转引自张光昕：《汉语新诗物写性的起源》，中央民族大学2013年博士学位论文，第27页。
（3）王子瓜：《当代诗：物的追问》，《诗刊》2021年2月号上半月刊。
（4）（9）（13）张枣：《张枣随笔选》，颜炼军编选，人民文学出版社，2012年版，第191页，第176页，第118页。
（5）Graham Harman,Art and Objects,Polity Press,2019,p.75.
（6）（42）（44）（45）（46）哈曼：《新万物理论》，王师译，上海文艺出版社，2022年版，第143页，第227页，68-73页，第70页，第67-68页。
（7）（43）Graham Harman,Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things,Open Court,2005,p.105.p.49.
（8）（12）（49）（62）加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社，2010年版，第197页，第182页，第197页，第8页。
（10）冯强：《“自然”与“现代诗歌”的跨文化流变：以张枣、穆旦为线索》，未刊。
（11）张东荪：《知识与文化》，岳麓书社，2011年版，第116-119页。
（14）米沃什：《反对不能理解的诗歌》，程一身译，《上海文化》2011年第5期。
（15）斯普瑞特奈克：《真实之复兴》，张妮妮译，中央编译出版社，2001年版，第85页。
（16）巴特：《罗朗·巴特文论七篇》，张小鲁译，《外国文学报道》1987年第6期。
（17）解志熙：《〈褐色鸟群〉的讯号》，《文学自由谈》1989年第3期；陈晓明：《拆除深度模式》，《文艺研究》1989年第2期。
（18）如赵坤：《文本、历史与经验的“及物性”》，《文艺论坛》2023年第2期。
（19）李振声：《构筑诗的巴比伦塔》，《当代作家评论》1995年第3期。
（20）臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》，1996年第1期，本文所引臧棣观点若未专门注明出处，均据此文。“不及物性”又被欧阳江河表述为“站在虚构这边”。
（21）耿幼壮：《写作，是什么？》，《外国文学评论》1988年第3期。
（22）孙基林：《论“第三代诗”的本体意识》，《文史哲》1996年第6期，论文所引孙基林观点均据此文。
（23）弗里德里希：《现代诗歌的结构》，李双志译，译林出版社2010年版，第66-68页。
（24）余旸：《历史意识的可能性及其限度》，《文艺研究》2016年第11期。
（25）《再叩永恒之门》，生活·读书·新知三联书店上海分店，1994年版，第236页。
（26）唐晓渡：《90年代先锋诗的几个问题》，《山花》1998年第8期。
（27）姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第2期。
（28）邱志武：《20世纪90年代诗歌的“及物”倾向》，《文学与文化》2019年第4期。
（29）王昌忠：《“1990年代诗歌”命题探析》，《名作欣赏》2010年第1期。
（30）孙绍振：《后新潮诗的反思》，杨克编《中国新诗年鉴1998》，花城出版社，1999年版，第428页。
（31）北岛：《古老的敌意》，生活·读书·新知三联书店，2015年版，第180-182页。
（37）（55）王东东：《中国当代诗中的词与物——以1990年代为中心》（2012），张桃洲编《新世纪诗歌批评文选》，中国社会科学出版社2016年版，第198页，第194页，第195页。
（32）张桃洲：《众语杂生与未竟的转型》，《长沙理工大学学报》2010年第6期。
（33）罗振亚：《21世纪诗歌：“及物”路上的行进与摇摆》，《天津师范大学学报》2015年第2期。
（34）（35）隆巴多：《罗兰·巴特的三个悖论》，田建国、刘洁译，华东师范大学出版社，2017年版，第17-18页，第2页。
（36）转引自艾伦：《导读巴特》，杨晓文译，重庆大学出版社，2015年版，第122页。
（38）李振声：《既成言路的中断》，《文艺争鸣》1996年第1期，本文引用李振声观点，若未注明出处，均据此文。
（39）李心释：《当代诗歌“及物写作”的可能性及误区》，《甘肃社会科学》2019年第1期。
（40）周菡：《“零度”的乌托邦》，《外国文学》2005年第2期。
（47）巴尔特：《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社2011年版，第63、70、34、70页。结构主义时期巴特的“第三种意义”（钝义或晦义）就已关注到这一问题。
（48）Jean-Luc Nancy,The Ground of the Image,trans.Jeff Fort,Fordham University Press,2005,p.4.
（50）赵沛霖：《兴的起源》，中国社会科学出版社，1987 年版，第5页。
（51）刘萧：《从符号到行动》，天津师范大学2022年硕士学位论文，第31页。
（52）转引自赵沛霖：《兴的起源》，中国社会科学出版社，1987 年版，第226页。
（53）马一浮：《马一浮全集》第一册(上)，浙江古籍出版社，2013年版，第136页。
（54）冯强：《“兴”与儒家诗教视野中的文体问题》，《当代作家评论》2023年第6期。
（56）刘怀荣：《赋比兴与中国诗学研究》，人民出版社，2007年版，第10页；石海光：《从兴到意境》，《古代文学理论研究》，华东师范大学出版社，2001年版，第122页。
（57）蔡瑜：《王昌龄的“身境”论》，《唐代文学研究》，广西师范大学出版社，2010年版，第446页。
（58）陈世骧：《中国文学的抒情传统》，张晖编，生活•读书•新知三联书店，2015年版，第235页。
（59）郑毓瑜：《姿与言：诗国革命新论》，麦田出版，2017年版，第194页。感谢张伟栋提供本书。
（60）《古史辨》第三册（下编），上海古籍出版社，1982年版，第686页。胡兰成也认为“兴中有赋，赋中有兴”。胡兰成：《山河岁月》，中国长安出版社，2013年版，第106页。
（61）孙大雨：《诗歌底格律（续）》，《复旦学报》，1957年第1期。
（63）帕慕克：《天真的和感伤的的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社，2012年版，第17页、第41页。
（64）席勒：《席勒文集》（Ⅵ卷），张玉书等译，人民文学出版社，2015年版，第101页。
（原载《文艺争鸣》2023年第10期）
冯强，山东胶州人，青岛大学文学与新闻传播学院特聘教授，硕士生导师，有《大学生问题化阅读与写作》等著作出版。
《南方诗歌》2023年12月目录
