微斋談诗律（一）
【现代汉语新诗格律常识讲座提要稿，共六讲】
王端诚
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讲题
第一讲
格律的本质及新诗格律的创建
第二讲
新诗格律之要素及三分法原则
第三讲
整齐式与“完全限步说”
第四讲
参差式与对称审美原理
第五讲
复合式与有机组合的整体美学体验
第六讲
定行诗体和格律的无限可操作性及结语
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第一讲
格律的本质及新诗格律的创建
诗歌，是一种富有音乐性的语言艺术品。它是通过铿锵和谐的音韵、抑扬起伏的节奏与排列有序的句式来塑造形象，用以传递诗人内心深处最微妙的感情和感受，从而反映时代风情，达到引发受众心灵共鸣、给予受众审美享受的目的。
因此，诗歌外在形式的根本特征就在于它的音乐性，这是它与其它语言艺术品如散文、小说等文学形式有别的地方。
格律，就正是诗歌音乐性存在而得以发挥效力的根本保证。清人王闿运《论诗法》云：“诗主性情，必有格律。不容驰骋放肆，雕饰更无论矣。”为确保“性情”这一内在意蕴的充分显现，必须要有“格律”这一外在形式的支持，否则任语言 “驰骋放肆”或随意“雕饰”，那就不再是诗了。
在中国古典诗歌时代，格律是有诗以来就与之同步而生的。《弹歌》的二言，国风的四言，楚辞的六言（加助词），乐府的五言以及无一例外的押韵和相似的节拍，就是一种无意识中出现而约定俗成的宽松的格律，只不过当时人们尚无此概念而已。至南朝齐梁间，随佛教东传受梵文启迪，人们这才发现了汉语固有的四声。于是以此为契机，产生了明文规定的作诗者不得有违的严格的格律规范，从而使得汉语诗歌走上了充分发扬其音乐性特征并迈向盛唐景象的康庄大道。
古代中国的农耕文明，知识面广度的单纯与生活面范围的局限，语言中几乎都是单音词（少数连绵词除外），所以传统诗词曲的格律（词曲中称词牌、曲谱）尽管简单凝固却无呆滞乏味之弊，古典大师们在赋予其充实深邃的内涵后竟然运用得挥洒自如，华章迭出！然曾几何时，近代工业文明的出现同样打破了诗坛的宁静。为适应新的知识量与新的生活面，多音词急剧增加，迫使古代汉语（文言）向现代汉语（白话）的演变。此时，人们在继续用文言创作生命力犹旺的传统诗词时，尚有传统的格律规范可资遵循；但这种传统文言格律在白话新诗创作中却无以施其技了，新诗无律可依便使其音乐感顿失。可怜的新诗！尽管开始有的作品仅凭押韵的规则仍不失为诗，然久而久之，废韵风起，则与散文无异，作者纵有诗思也无法修炼成诗了！此时，诗人们仅靠“分行”来企图维持“诗歌”的门面。孰知“挂诗名而卖文”，连散文的美也被丢失殆尽，非诗非文，陷入“绕树三匝，无枝可依”的尴尬境地而被读者无情地抛弃！
新诗百年，曾产生过不少大家，不少精品。但这些大家无一不具有深厚的传统诗艺的修养，那些精品无一不保有鲜明的音韵节奏的特征。这一切，无一不可视作新诗格律创建的前驱！
君知否？近百年前新诗出现伊始，前辈们就已开始创建新诗格律的努力了！闻一多等“新月”诸公倡导于前，何其芳先生等继之其后。在世纪之交的当代，更有吕进教授等提出“诗体重建”之议。
经过诗人们近一个世纪的探索与实践，新诗格律的雏型也就呼之欲出了。
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微斋談诗律（二）
【现代汉语新诗格律常识讲座提要稿，共六讲】
王端诚
第二讲
新诗格律之要素及三分法原则
谈现代汉语（白话）新诗的格律，还是得先从旧体诗词谈起。旧体诗词格律构建的要素是协韵、平仄和对仗。首先，它遵循先秦有诗以来的传统，偶句必须押韵（首句根据不同体式规定有的押有的不押），使诗歌有规律的停顿间歇而统一于一个中心音调；其次，平仄的交替安排，使音调具有高低起伏抑扬顿挫的审美效果，以避枯燥沉闷之弊。最后，更以对仗不仅在听觉上更在视觉上意境上给受众以对称照应相得益彰的美感。
旧体的这种格律是在以单音词为主的文言作载体的基础上完成的，而当诗歌语言发展到以多音词为主的白话作载体时，上述旧的格律就无用武之地了。
上世纪初，汉语书面叙述方式从文言向白话转型成功，但同时白话新诗却遇到两大困惑，即：1.传统的格律形式不适用于白话，故新诗无规律可循遂流于散文化。2.域外诗歌的翻译无法译出原有格律，故只能以散文面貌呈现给中国读者而形成误导。在无规则可以遵循的新体诗坛，经过“作诗如作文”的十年困惑之后，闻一多先生终于在1926年《晨报副刊》上发表《诗的格律》一文，明确提出建立新诗格律之必要。
根据白话的语言特征，在新诗的格律中，就用“协韵、节奏和句式”三要素取代了旧体“协韵、平仄和对仗”三要素。
一）协韵：音韵的合理安排，是新诗格律探索者首先关注的课题。协韵是新旧体都必须遵循的共律，只是，旧体只有偶句入韵（首句有的入韵有的不入）一种形式，即abcb(或aaba)；而新诗除此主要形式外，亦可以有全韵（aaaa）、随韵（aabb）、交韵（abab）、抱韵（abba）多种形式。
二）节奏：节奏体现于音顿的合理安排，每个诗行（古人写诗不分行，故以“句”为单位；今人写诗分行，故以“行”为单位）字数或相等或相应对称，三字步与二字步相间安排错落有致。
三）句式：诗行排列形态的构建，需要作者根据内容需要自行设计诗行诗节的排列组合，或整齐划一，或参差对称，或二者复合兼而有之，使诗行诗节展现纸上犹如精美的建筑物。在给人以音乐美的同时，更给读者以建筑的美感了。
由上文可知，新诗格律的创建，离不开对中华古典诗艺的继承和发展：1.新诗在对旧体偶行押韵韵式的继承并在对欧诗韵式的借鉴中有所发展；2. 新诗格律鉴于现代汉语多音词为主的特点，采用音顿代替平仄来协调节奏；3. 新诗继承对称审美原则来构建既有统一规范，又可根据内容需要在“不逾矩”的大前提下“从心所欲”构建灵活多样的句式。
于是顺理成章，终于在上世纪末到本世纪初，诗人们创建了整齐式、参差式和复合式三种有规可循的体式，这就是万龙生提出的被称作“三分法”的全新的格律规范。
整齐式有如古典律诗和古风的等言体，结构整齐划一；参差式有如古典长短句（词曲），结构灵动对称；复合式兼具二者之特点而整合运用，结构动静双态互补。
对于三种体式，以下几讲将分别详述之。
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微斋談诗律（三）
【现代汉语新诗格律常识讲座提要稿，共六讲】
王端诚
第三讲
整齐式与“完全限步说”
整齐式是三分法中最基本的一种体式，顾名思义，它的形体是整齐划一的“等言体”（即每个诗行字数相等），整首诗呈正方形或长方形状。字数的多寡并不像旧体律绝那样仅限于五、七言，而是由作者根据内容需要自定。
不过这远不是“整齐式”的全部含义，它还要求与之相配套的“等步”（即每个诗行音步相等）。前者只是“单纯限字说”，为整齐式规范所不取；后者是“完全限步说”，才是整齐式的真谛。
已故诗歌理论家程文在《新诗格律学》中写道：“所谓完全限步说，是以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数和字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与字形的和谐，以便最大程度体现内容与形式的完美统一。”
故此，整齐式就应该是：每一首诗中所有诗节的诗行句式结构一致，每行音步（顿）相同而字数（言）相等。每行字数若干曰“若干言”，音步若干曰“若干步”。如郑泓《兰庭秋声》：
我从/成都/打马/而来/踏碎了
南滨/水陆/埠口/拍岸的/浪花
幽幽/兰庭风/有序/轻轻/扬起
诗的/长调/抖落的/珠矶/精华
五步11言，即每个诗行11字，五个音步（或称音顿），其间两字步与三字步交替安排，分别是：
2/2/2/2/3
2/2/2/3/2
2/3/2/2/2
2/2/3/2/2
错落有致，这就增强了音韵抑扬顿挫之效。
又如蓝勰安《我在电脑前惶坐》：
我在/电脑前/惶坐（2/3/2）
时间/从指间/趟过（2/3/2）
击键/声似/流水声（2/2/3）
冲不走/心中/苦涩（3/2/2）
你看，这是三步七言，却绝不同于旧体七言诗凝固的2/2/3结构，旧体是不能变动的（如“黄河/远上/白云间”、“故人/西辞/黄鹤楼”等等无一例外），而新诗格律在不违等言和等步的前提下就给予了作者多种选择，从而使白话诗句更加灵动。
根据内容容量，整齐式可以有一步二言、一步三言、二步四言、二步六言、三步六言、四步八言、四步九言、四步十言、五步若干言、六步若干言……等多种体式。作者可以自由选择，只要不违背等言等步的“完全限步”原则。
诗歌理论家许霆在《趋向现代的步履：百年中国现代诗体流变综论》中这样评论程文“完全限步说”：“由这一节奏理论的确立，可以带动顿、韵和其他基本格律因素共同来实现诗行字（音）数的统一和规律化，使步数与字数、音节与字句、节奏与诗节造型同步进行。”
“完全限步说”是较新月诗人的“单纯限字说”与何其芳的“限顿说”更为完善的观点，也是整齐式格律创建的理论依据。
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微斋談诗律（四）
【现代汉语新诗格律常识讲座提要稿，共六讲】
王端诚
第四讲
参差式与对称审美原理
对称，这一审美形式，是宇宙万物平衡和谐特征在美学领域的体现。古希腊哲学家毕达哥拉斯曾说过：“美的线条和其他一切美的形体都必须有对称的形式。”中国人自古以来在生活及诸多艺术领域，更是以此为范。建筑、美术领域自不待言，即以文学而言，骈偶、对仗的出现，就是对称审美原则的生动体现。前述整齐式固然包含有对称原理，然仅有此式尚不足以体现该原理的丰富与灵动，故三分法原则中又有“参差式”之设。
诗论家孙则鸣在《诗歌形式中对称性的自发破缺》中说：“自汉语诗歌产生以后，整齐的句式和长短句杂言诗就结伴而行，……这只不过是对称原理以另一种面貌出现罢了。“
这是怎样的另一种面貌呢？诗人们从实践中探索出：每个诗节中的诗行句式长短结构不一，每行音步（顿）和字数（言）作有规律的变化，而全诗所有诗节保持相应对称，这就是“参差式”。也就是说，第一个诗节由作者根据内容需要自由定言定步，每个诗行言步均可不同，但以下各诗节的每一诗行，言步均需与之对应。如罗湘黔《秋逝》：
终于/来了—— （二步四言）
却倒在/香枫的/血泊/之中，（四步十言）
甘受着/西风的/席卷， （三步八言）
难道要/冻结这/满地/飘零？ （四步十言）
留不/住的—— （二步四言）
漂泊者/最终要/踏上/归程！（四步十言）
经受了/失败的/苦难， （三步八言）
受不住/无边的/孤独/凄清。 （四步十言）
走便/走罢—— （二步四言）
或者便/交付给/无情/冰封， （四步十言）
挣扎着/保有着/初梦， （三步八言）
有梦想/何不能/亘古/长青？ （四步十言）
每个诗节内部虽然各行的言步不一，但是诗节与诗节之间却是行行对称，都是2.4/4.10/3.8/4.10结构，富有规律而收一唱三叹之效。
这种所有诗节的形式结构完全相同对称的，称“单一型参差式”。
另由两种或两种以上诗节形式各自对称的，则称“双重型参差式”或“多重型参差式”。
如周琪《台北看雨》：
从重庆/到/重庆路 （三步七言）
我走了/整整/六十年 （三步八言）
我要/赶在/雪落/满头/之前（五步十言）
收藏这/多情的/夏天 （三步八言）
雨不管/不顾/从天外/赶来 （四步十言）
把老榕/的叶片/洗成/泪眼（四步十言）
雨伞/让狂风/收拾去 （三步八言）
我们/ 执手/相看/无言（四步八言）
雨奋力/洗净/流逝的/岁月（四步十言）
问我/像不像/故乡的/雨帘（四步十言）
行道树/使劲地/点头 （三步八言）
回忆/ 顺着/檐滴/四溅（四步八言）
从重庆/到/重庆路 （三步七言）
我走了/整整/六十年（三步八言）
我要/赶在/粽叶/飘香/之时 （五步十言）
开成你/窗下的/杜鹃 （三步八言）
此诗第一节同第四节都是3.7/3.8/5.10/3.8结构，相互对称；第二节同第三节都是4.10/4.10/3.8/4.8结构，亦相互对称。这样，一、四节与二、三节各自成一体式，便构成“双重型”参差式。
再看王民胜《你是谁》：
你是谁（一步三言）
为何/在我的/身边/巡回（四步九言）
我是/一百年/前的你（三步八言）
在暗的/天际/浮游 （三步七言）
在海的/深处/孕育（三步七言）
寂寂的/寂寂的（二步六言）
等待/下一个/轮回的/渡口（四步十言）
你是谁（一步三言）
为何/在我的/身边/巡回（四步九言）
我是/一百年/后的你（三步八言）
握着/黑云/与白云（三步七言）
是踏着/晨露/而来（三步七言）
渺渺的/渺渺的（二步六言）
飘过来/时有/时无的/歌音（四步十言）
你是谁（一步三言）
为何/在我的/身边/巡回（四步九言）
如果你/想回到（二步六言）
海的/深处/与暗的/天际（四步九言）
回到/无声的/世界（三步七言）
在默默/中沉寂（二步六言）
默默中/记忆（二步五言）
我在/这里，/我在/这里（四步八言）
你是谁（一步三言）
为何/在我的/身边/.巡回（四步九言）
如果你/想寻觅（二步六言）
黑云/白云/创造的/奇迹（四步九言）
聆听/心底的/歌声（三步七言）
在晨露/中唤起（二步六言）
晨露中/端立（二步五言）
我在/这里，/我在/这里（四步八言）
第一、三、五、七节是一种句式，第二、四节是一种句式，第六、八节又是一种句式，这是由三种句式组成的多重型参差式。
这里需要强调的是，“对称”是参差式构建的基础，不管是单一句式还是双重或多重句式，均需在字数和顿数上两两对应相关，始合规范。
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微斋談诗律（五）
【现代汉语新诗格律常识讲座提要稿，共六讲】
王端诚
第五讲
复合式与有机组合的整体美学体验
诗歌是感情的产物，整齐式和参差式，各以其不同的音韵协调和句式搭配，适应着诗人的喜怒哀乐，或激烈或悠闲，或紧促或舒缓，撩拨着读者心灵随之而波动不已。不过，当复杂深邃的内涵非单一体式所能倾情表达时，诗人还可以有更高层次的选择，这就是三分法中的复合式了。
其实，如果说整齐式是对古典诗体式的继承；那么，参差式和复合式也可在词牌中觅到它们的前身。如《一剪梅》等大多数词牌上下阕完全一式，此即参差式之源；而如《菩萨蛮》，上阕参差，下阕整齐，则又可视作复合式之先声了。
人们的艺术实践（包括作者的创作与受众的审美）发现，不同的表现形式虽各自构成一件艺术品的整体，但若在必要时把它们加以整合，构成更深意义的艺术整体，则将收到更具魅力的效果。当然，这种整合不是生硬的拼凑而是有机的交融，这考验着作者的艺术功力；而要体味到深层次的感受，更考验着受众的审美能力。
整齐式和参差式整合为复合式即是如此。先看宋煜姝《深居》：
把自我/收藏/起来，
藏于/山林，
一花/一叶。
把心事/收藏/起来，
藏于/云天，
不可/触摸。
把昔日/收藏/起来，
藏于/流水，
已逝/一波。
把明天/收藏/起来
神龙/首尾，
只供/传说。
此身/如寄，/藏于/岁月。
无垠/掌中，/轻轻/滑落……
前三个诗节是三步七言和二步四言构成的参差式，末尾一个诗节则是四步八言整齐式，前者是灵思的内敛，后者抒平静的心态，二者互为表里，组成复合式。
如果说此诗还是极为简单的复合式，那我们再看王世忠《登泰山》：
每一级/台阶
都镌刻/着一段/历史
每一块/山石
都讲述/着一个/故事
五千年
你承载/的太多/太多
五千年
被装扮/的太奇/太奇
你是/皇权的/象征
你是/平民的/希冀
你有/博大的/情怀
你有/无奈的/叹息
你可以/直达/天听
是否入/茅棚/草地
你能保/皇室/永固
是否保/小民/无虞
该爱你/还是/恨你
该敬你/还是/弃你
五千年/沧桑/巨变
八千里/风风/雨雨
你阅尽/人间/春色
却总是/悄无/声息
你虽然/不言/不语
却扎根/人们/心底
走每级/台阶
我都在/细细的/读你
览每块/山石
我都在/认真的/回忆
五千年
你不停/歇你的/脚步
五千年
我在查/寻你的/印迹
首节和倒数第二节是由二步五言和三步八言组成，首第二节和尾节则是用一步三言和三步八言组成的参差式，表现诗人登临泰山在寻觅中思索；而中间连用四个三步七言整齐式诗节，抒发思索的深刻内涵。“参差”的动感与“整齐”的静态相得益彰，从而整合在一起完成了主旨的达成。
当然，感情激烈而复杂程度更深，还可以选择更为繁复的复合。笔者就曾做过这样的尝试，如拙作《登楼》：
高楼
推窗
放江风/进来
放江日/进来
放江声/进来
放江景/进来
小小/一间/屋子
能够把/整个/大江/容纳
敞开
胸襟
放昆仑/进来
放东海/进来
放历史/进来
放未来/进来
小小/一个/心房
竟然把/整个/时空/容纳
相携
窗下
烟雨
云霞
屏息
静听
江流与/汽笛
大声的/对话
含笑
指点
自然与/人工
合作的/动画
于是
刹那
情融
景化
空荡荡/的房间
两个人/就把它/占满啦
坦荡荡/的胸怀
就留你/一个人/居住吧
全诗以一、四、七、十节的一步二言和第二、五节的二步五言两种整齐式诗节为主体，中间间插第三、六节两个由三步六言与四步九言组成以及第八、九节两个由一步二言与二步五言组成的参差式诗节，用以畅抒作者豪放与婉约交织的情怀，最后更以一个由二步六言与三步九言组成的参差诗节来归结主题。
总之，复合式的运用，必须视主题的需要而有机组成一个整体，意蕴相汇时，水乳交融；句式接合处，天衣无缝。若此，始达尽可能完美之艺术境界矣！
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微斋談诗律（六，.完）
【现代汉语新诗格律常识讲座提要稿，共六讲】
王端诚
第六讲
定行诗体和格律的无限可操作性
及结语
前述三种体式，规范的是诗行的字数与顿数（整齐式）和诗节之间的相互对称（参差式）以及二者的有机结合（复合式），而对每首诗的行数没有（也不需）像旧体律绝那样作严格限定，此乃新诗格律的常态；但常态之中（不是“之外”）也允许特殊的存在，这就是我们所要论及的“定行诗体”了。所谓“定行诗体”，也就是在“常态”（不限行）的总体式中来一个特殊的“限行”。在“定行诗体”中，严格限定：它们可以或整齐或参差或复合，但每首只能按不同定行体式的规范来限定整首诗的总行数。
这种定行的诗体，目前所知大概有两种情况：一是从域外引进的柔巴依（又译“鲁拜”）、特里奥莱和商籁体，另一是我国新体诗人在实践中摸索出的六行体、八行体和十二行体。
“柔巴依”（阿拉伯语，意为“四的组合”）是产生于古代波斯的一种四行诗体，颇类吾国的绝句。郭沫若曾译有《鲁拜集》，近年有诗人群起仿效，如万龙生的《中秋》：
老天要/增添/本已/太多的/烦忧
好像/没有/风和雨/就不算/中秋
其实/共沐/风和雨/是人生/常态
又何必/只盼着/共享/月光/酿酒
像汉诗旧体绝句一样讲究起承转合，戏以“白话绝句”视之亦无不可。而且它结合现代汉语特征，以五音步十二言的整齐式加入了汉语新诗格律的体系。
“商籁体”（十四行体）七百年前兴起于意大利，后发展于英格兰，经彼得拉克及莎士比亚等人之手逐渐兴盛成为一种世界性的抒情诗体。由于它的结构、容量及创作理念有如汉诗七律，故颇受吾国士子的欢迎。上世纪初即有胡适的翻译及郑伯奇、孙大雨、朱湘、刘梦苇、陆志韦、戴望舒……等人的移植创作。近年作此体者亦代有传人，且看万龙生的《题画》：
通向/河滨的/幽境
静悄悄/阒无/一人
浴着/夕晖的/沙滩
没踏出/一行/足印
对岸/密密的/丛林
传来/夜莺的/声音
微风的/手指/轻拂
菩提树/沙沙/奏鸣
沉醉的/小河/红着脸
喃喃地/赞美/这黄昏
而诗人/却长吁/短叹
听见了/黑夜之/踅音
画家啊/满意地/画吧
你留下/永远的/良辰
这是用三步八言整齐式（中有两行各多一语气助词，不影响三步结构）移植欧诗的例子。
同样，商籁体也可用参差、复合式，如拙作《夜访悉尼歌剧院》：
几张帆/停泊在/情人港
卸下了/多少/悲欢/离合的/故事
听晚风/拨动/树梢的/琴弦
奏起/荡人/心魄的/名曲
几张帆/驶离了/情人港
负载着/无数/催人/泪下的/故事
看夕阳/掀起/金色的/海波
装点/人生/舞台的/绚丽
今晚我/登上了/这条船
化身为/一个/浪漫/动人的/故事
几张帆/承运/纯真的/心灵
去与/相通的/心灵/团聚
我的心/也有/深深的/港湾
正可供/这帆船/永远/栖息
这是复合式，前三节是用三步九言、五步十二言、四步十言和四步九言组成的参差式表现情境与感受，最后以一个四步十言的整齐式作结，升华主题。
特里奥莱是起源于法国然主要是在俄罗斯一度流行的诗体，近年有诗人引入我国。全诗仅八行，每行四音步。在二、三两行的承接烘托下，第四行重复第一行；在第五、六两行的情绪递进中，第七八行再重复第一、二两行。全诗中经两次或三次重复的诗行在意象意境上皆能使读者有着螺旋式升华的感受。有人称作三叠诗、三重奏，可收一唱三叹之效！如万龙生《题赠微斋诗集》云：
你行吟/在四方/如流水/行云
或抒情/或述志/融中外/古今
琵琶语/钢琴曲/都得心/应手
你行吟/在四方/如流水/行云
商籁和/柔巴依/都据为/己用
岂只是/唐诗和/宋词的/传人
你行吟/在四方/如流水/行云
或抒情/或述志/融中外/古今
这是4/4分节式，同时也有八行连排不分节式。如拙作《你在读诗》：
月光下你倚在窗前读诗
读出了美丽的夜景如斯
你自身不也正成了美景
月光下你倚在窗前读诗
馨风扑面来在良宵相伴
书中趣引心往远方奔驰
月光下你倚在窗前读诗
读出了美丽的夜景如斯
柔巴依和特里奥莱在汉语移植中均为整齐式，而商籁体移植中，三分体式都一样可行。
通过四行，八行和十四行的定行限制，更在与之相适应的题材内容中各显身手。
除此之外，尚有鸿篇巨制的由十五首十四行按严格规范构成的花环体，在十四行诗中自成一种特殊而又十分严谨的体式。它是由十五首“十四行”合成的组诗，其中前十四首采用顶真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第15首又全部用前十四首的第一行组合而成。上世纪后期至本世纪初，我国亦有作者如陈明远、金波及笔者本人等涉猎于此。笔者曾有花环体《秋菊之歌》和《世纪之约》收入赵青山编《十四行花环体诗选》，此处从略。
当代诗人探索创造的定行诗体，计有梁上泉的六行体（他自称“六弦琴”），沙鸥的八行体（人呼“沙八行”），最近又有梁志宏的十二行体异军突起。这些虽然没有“三分法”的严格规范，但音韵、节奏、句式均庶几近之，是一种别具一格的较为宽松的格律体，更丰富了诗坛的艳丽色彩。
新诗格律的最大特征，在于如万龙生氏所言的“无限可操作性”。它虽体式只有三分，但在规范的原则下作者拥有千变万化的操作自由，言、步、韵、式均可根据所要表达的内涵自由布局。夫子云：“从心所欲，不逾矩。”斯即格律规范与创作自由之真谛也。
根据语言发展变迁细考新、旧体格律，其最大的相异点在于：旧体律诗只有四种固定模式，诗人只能根据内容适应它，犹如购买成型的衣服，以体试衣，除商家提供的型号外别无选择；而新诗格律在“三分法”原则下模式多样，诗人可以根据内容决定它，犹如购买布料做衣服，量体裁衣，突破所谓型号的局限设计缝制自定款式的新衣。可以看出，后 者在适应汉语语言变迁轨迹中，较前者作出了多么与时俱进、多么千姿百态的变革啊！
结语
上面笔者分六讲谈到的一切，都是围绕诗歌外在形式的基本特征来谈论格律的不可或缺及其在诗歌创作中所起的举足轻重的作用。
不过——
格律是重要的，但却不是主要的，更不是唯一的！
没有格律无以成诗，仅有格律也不成诗！
如果没有高尚的主旨、真挚的情感、优美的意境，
如果缺失心灵的共鸣与审美的愉悦，
如果除了格律就一无所有、即使剩下的全是富有音韵节奏的文字组合，——
那么，我上面所讲的一切，就都是毫无意义的了！
谢谢各位！
（全文完）
【附】
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讲题回顾
第一讲
格律的本质及新诗格律的创建
第二讲
新诗格律之要素及三分法原则
第三讲
整齐式与“完全限步说”
第四讲
参差式与对称审美原理
第五讲
复合式与有机组合的整体美学体验
第六讲
定行诗体和格律的无限可操作性及结语
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作者系重庆市诗词协会名誉会长
