王君 整理
2023年4月29日到5月1日，由南京大学出版社、先锋书店、香樟木诗丛基金会主办的“面向过去的未来性：中文新诗与广阔写作”南京诗歌研讨会圆满结束。出席本次会议的有：《香樟木诗丛》主编敬文东，诗人欧阳江河、臧棣、陈东东、赵野、王君、梁小曼；评论家张清华、夏可君、钱文亮、张光昕、王凌云、亚思明、黄梵、茱萸、桑克；博士夏至、杜鹏；诗人王自亮、余刚、海波、关晶晶等亦参与研讨。
本次研讨会成果丰硕。经过三天三夜“十年来从未有过的密度和激烈程度”，与会者就当代汉语新诗“面向过去的未来性”做了深度的碰撞，火花四射，得出以下重要结论：中国当代诗歌正在呼唤绝对文本。
两个月前发布的会议精华提要，引起广大诗人、评论家及诗歌爱好者的关注，但因篇幅有限，未能展现会议全貌。除“绝对文本”这个重要结论，会议还就其他精彩观点做了讨论，“香樟木诗歌南京讨论会”，已经成为当代诗歌进程中的一次重要事件之一。因此机缘，决定一次发布会议全过程的讨论文本，计四万七千余字，以飨读者。
本次发布文本由诗人王君整理。冯依璇女士对整理工作亦有贡献。
会议主题阐释
面向过去的未来性：过去、现在、未来的时间三度性
张清华：
面向过去的未来性，我觉得这可能是我们这次整个讨论的一个总体性设计。因为其实是针对各位的诗集作品，所体现出来的重要属性。我们确实在文化意义上，也处在世界的十字路口。我们其实每一个读书人，每一个作者可能都面临着和过去非常不一样的处境。
海德格尔的时间三度性：过去、现在、未来，是以未来为本位的。过去是已经有的未来，现在是正在经过的、经由的未来，未来是即将到来的未来。这是西方文化的未来性，它有一个叫做末日的概念。
而中国人特别在中国诗歌当中，时间也是三度性的，但是它是以过去为本位，不断的复古，前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下，这就是时间三度性的最生动的体现。
我觉得中国诗歌在唐代已经天人合一了。一百年前的诗人，那个曾经和我有一样的处境、一样的心境，完全一样，但是现在我已经看不见他了，因为他早不在了。但一百年后，也终将有一个人还会登上高台，也依然是一样的心境。这就是个体和无限的相遇。
我们在座各位里面，我认为有的倾向于中国性，有的倾向于西方。比如江河是一个能够处理过去的人，而且对过去的理解非常深。但是他也是面向未来的。像赵野兄，我可能从精神气质上来讲，你是基于中国性和认同中国性的。但是你的未来性是挽歌，江河的未来性是探寻。东东更像是一个传统文人生活在当代。像文东的趣味，他是一个非常现代的现代主义者，但是他的诗学趣味太偏传统，还是一个基于中国传统生发出来的一种诗学思想。
其实我个人也是一个偏传统的人。在中国古典诗歌里面，我最喜欢的不是李白、杜甫，而是李煜，是一个很颓废的，在中国美学里面最有气质的。我就我的个人精神气质和内心无意识的东西，我是认同李煜这样的悲剧性的，特别颓废的这样一个体验。
我觉得过去、现在、未来这是个永恒的哲学命题，它非常有效地涵盖了我们今天各位在诗学方面所展现的不同的美学的、文化的、哲学的趋向和趣味。
沈卫娟：
尊敬的各位诗人、各位专家学者上午好，我是南京大学出版社文化图书出版中心的负责人沈卫娟。在此，我谨代表南京大学出版社欢迎大家在春暖花开的人间四月天齐聚南京，参加这次《香樟木诗丛》研讨会，同时特别感谢香樟木诗丛基金会对本次会议的大力支持。今天众多的专家学者来到了现场，正值五一的小长假，这么多当代重量级的诗人还有学者大咖聚在一起，严肃讨论当代诗歌，既有诗歌的激情也有诗人的浪漫，大家都热爱诗歌，同时也关心诗歌写作的当下与未来。
南京大学素有诗歌批评、诗学研究的传统，我们非常期待能够以这套诗丛的出版和研讨会的举办为契机，激发诗人与诗人、诗人与学者、学者与学者的碰撞乃至争论，在哲学的思考当中共同探讨当代诗歌的无限未来与可能性。预祝本次研讨会顺利召开。谢谢大家。
4月29日上午场
主持人：茱萸
茱萸：
我们上午场是两位诗人作品的主题研讨，第一位是梁小曼，然后是陈东东。我们上午这一场基本的研讨规则是，由两位主题报告人作半个小时的报告，主题报告之后，我们有一个小时的自由讨论的时间。
第一场的主题报告是钱文亮教授，在梁小曼诗歌研讨会上提交主题论文《关乎当下与未来的语言风景》。接下来我们就请钱老师开始他的主题报告。
一、第一场：梁小曼诗歌研讨
主题报告：关乎当下与未来的语言风景
报告人：钱文亮
钱文亮发言核心观点如下：
1、中国诗学传统的主流是强调基于直观感应和伦理比兴的“抒情性”的。
2、当代汉语诗歌应该重新认识穆旦的意义：现代生命的词汇表。
3、照亮梁小曼诗歌的新开关：当代人类的词汇表。
结论：梁小曼诗歌已经形成了包含着自然科学概念、区别于其他诗人的诗歌语言“系统”。她着意以科学概念描述、想象和处理个体、群体的历史经验、现实感知与未来理想，她的诗歌已经构建出以自然科学的理性和深度的人文关怀统摄、融合日常各种理工农医学科尤其是数学概念的诗歌“词汇表”。
嘉宾讨论
臧棣：
在词汇表的探讨之外，我想谈一谈我在研究新诗时关注的一个话题，即创作的文学动机。有一种是来源于现实经验，现实的触及力。所有的诗歌对现实应该有见识、观察，或者很犀利的见解之后，再把它转化为诗的语言。读了小曼的诗之后，我发现诗歌是基于一个独立的生命的身份对世界产生的一种感受。
诗歌的独立性审美很重要。好像我们的诗歌经验，应该是对现实很犀利的总结，用这个东西来对抗现实一些丑陋、复杂的东西，这其实陷入过于强调现实经验，强调及物性的怪圈。首先这很重要，我们没有必要否定它。但对诗歌和诗性的表达来讲，从诗歌感性和生命体验的关联密切度来讲，这样的独立性审美被新式文化排斥或者遮蔽。关于诗的艺术经验，或者说独立的审美角度去看待这个世界，我觉得在新诗百年的实践里面比较欠缺。
小曼诗歌中画面呈现，包括语言氛围和风格展现，有一种艺术家与生俱来能将生命体验赋予意义的能力。这是小曼诗歌的特点。
说到画面呈现，小曼诗歌有点像但丁的小型化，里面有一种幻象。斯普朗格在一本书里说诗就是幻象，不是写现实经验，也不是表现；诗是把形象、图像作为一个强大的意义，并赋予它存在，即使这个存在可能没有意义，这非常可贵。
另外一个，小曼诗歌里有一种对抗性。比如海子讲存在的晦暗，或者重负，把它去掉后，应该要塑造一个很纯粹的生命。这是诗人基于自己的生命经验进行的艺术化。我们的诗歌文化对这样的艺术化采取的是扼杀的态度。
小曼诗歌的句法也很有意思，像欧阳江河说到的，一个诗人的创作最重要的是为他的母语贡献新的句法，小曼的诗歌句法有陈东东的影子，但更多的是她转化成自己独特的东西，她的实践已经达到很前沿的境地。
欧阳江河：
关于小曼的诗歌，我很同意敬文东的一个看法，梁小曼的诗有一种和我们现在形成的公共性的、流行性的写法完全不一样的另一种写法。不仅是在女性诗歌的意义上，而是在整个汉语诗歌的层面上，出现了一些新的转折性的东西，可以用钱文亮老师刚才提到词汇表形容，也包括臧棣说到新的语法，新的转化的方式都是小曼的新写法。可以说只有具有广阔的诗歌视野、诗歌理论和诗歌创作到深处才会出现这样转折性变化。
小曼的写作可以用“另起一行”来概括。都说女性天然带有一种女性主义的东西，但是梁小曼的写作另起一行，没有在女性主义这个狭义的层面上构成的一种生命价值、自我保护和公然反抗，而是在更广的层面进行一个写作。而且梁小曼诗歌未来性非常强烈，视觉性也非常强烈，这个非常厉害。
还有小曼的创作“原文”，这个什么意思呢？比如有人创作的“原文”追求抒情性，有的追求现代性，有的追求古典性，也就是农耕文明残留下来的古典心境。我所提到的“原文”，有一定针对性。比如大量的人在使用二手语言书写，用艾略特的话说，就是公共语言、行话，宣传语言和党派语言，这样的情况不仅是在政治领域，在诗歌里面也存在，所以这是一个语境。进入现代性之前，我们的语言是创世纪神话中半神半人的语言，但是在高度理性化的现在，我们进入到一个所谓的人机一体化的时代，我们用的是半人半机的语言。这里面包含时间向度，比如荷尔德林用德语写古希腊语，这个希腊语是神在半路上丢失了口信的，还未曾书写过的语言，要知道那个时候还没有文字。现在用德语来写它，这个德语又和三个世纪前的德语不一样，这表现在对待神的语言的态度，所以荷尔德林在这个意义上用的是还乡的语言，在时空上有一个倒置。这是一种已经逝去的未来，以及一种尚未到来的过去，它构成一个时间点，一个在时间上颠倒的“点”。在人机语言的意义上，我们已经可以预测未来的我们是什么样子，比如十年以后，你在AI中输入欧阳江河的风格，仿造的欧阳江河马上就出现，假的梁小曼，假的臧棣也会出现。
所以我们说的原文，是针对二手语言、人机语言和过去的语言。这是分拆的语言，重新配置过的与综合性的、碎片化的、混乱的，多语种的语言。这个多语种不仅指法语、德语这样民族层面上的语言，更是一种多技术、跨学科的语言。
像《系统故障》一样，免疫语言、物质语言、物象语言，无主体的语言以及反直觉语言，最重要的一个是，这样的语言处理是一到十，十到一百的问题，这叫图灵式的语言。还有零到一的语言怎么办？没有的，无中生有的，这个是冯·诺依曼的问题，或许等到第四百代的ChatGPT的时候，就解决了零到一，就甚至反过来解决一到零，这就不死了。人多可悲，每个人都死不了，连自杀都不行了。
那么再回到诗歌的“原文”的话题，我追问的最根本的问题是我们有没有诗歌的“原文”？我们还能在“原文”的意义上写作吗？“原文”到底是什么？梁小曼的“原文”和陈东东的“原文”和臧棣的“原文”一定不一样，这个不一样是什么？
所以梁小曼带来了新的追问。诗歌到底怎么写？在一种语言本身完全失效的时代，我们诗人何为？我现在提这个问题，并不是耸人听闻。如果回到那种原始的状态，渴了我就喝水，夜晚累了，太阳睡了，我也睡了。这是一种根本的起源式的东西，我们现在还有吗？这是真正的“原文”。在这种情况下，我们的写作是非常无奈的，是用失败的东西来写作。政治本身变成了战胜者的语言，比如英语现在是国际语言，是属于战胜者的语言。现代汉语好像在文学上失败了，现在我们是不是要用政治上的对象、经济上的语言来取代文学上的失败？
王凌云：
《红的因式分解》这组诗是现代艺术里面的某一种类型，它将很多不同的幻象、色彩和语言，以及不同时空语境的东西进行一种嵌和，里面还有牡丹亭的段落和荷尔德林的句子，形成一种互文关系。这种镶嵌式写作很特别。
还有一首《Samanea，Salamander&吴女士》把植物、动物和人编织在一起。这首诗的编织章法非常清晰，呈现的是关于外婆的一首抒情诗，是一种母系诗歌。这种母系诗歌的编织方式，是进入到人的一生，把人变成了火蜥蜴式的结尾。我觉得这种编织，有时空和生命之间神秘的应和，或者说是生命的变形或者转化的感受。
今天我们的叙事诗，如果是单纯的叙事，确实特别容易变成一种公共性的纯粹的流水账式的东西。这首诗有一定的流动性，但是通过这样一个编织的方式，超越了叙事，最后达到了神话的层面。
另外《系统故障》，这个结尾让我印象极其深刻，相同的句子重复三次，把诗的语言和机器出现故障时候的语言混合在一起，这应该就是欧阳老师提到的“半人半机”的语言。
小曼姐的诗是一种镶嵌、混合或者是编织，根据不同的主题采用完全不同的写法，但是都是有一种清晰的脉络。
王自亮：
认识小曼好几年了。小曼是一个对事物的观察很深入的人，同时也有着很强的表现力。
我读了这本诗集以后，我有一个最直观的印象，她的色彩感和声音都比较独特，她的诗歌不含糊但也不代表直白。
第二个印象，她能处理各种关系，现实生活当中，艺术当中，还有阅读当中的一些碰到的问题。但是处理这种关系不是纯粹理性的分析，更多的是把它搅碎又重新划分的处理。
第三个，从她的语言的表象，可以看出内心的涌动，这种涌动是和大海一样，但是又很克制，我把它称之为有节制的精神放纵。
我觉得在当代女诗人里，小曼的诗歌是一个独特的存在。它不是艺术，而是一种普遍的人类情感，结合了艺术经验和人生经验、生命的体验。
作者回应
梁小曼：首先特别感谢钱教授为我这个诗写这个评论。我的写作和在座很多诗人不太一样，像东东、江河和臧棣他们很早开始写作，但是我的写作是一个中途发生的事情。我是从从散文转到诗歌写作，况且我还在深圳这么一个非常缺乏诗意的城市生活。
在我40年的人生里面，我觉得只有我一个人在写诗，越写越感到非常的边缘和孤独。但我能出版这本诗集，我的写作能得到诸位前辈、同行的肯定，对我来说是巨大的帮助。
互联网有一个很流行的词语叫嘴替，在座的老师都是我们的嘴替。我对自己写作中的问题可以意识到，但不能清晰表达。感谢各位老师能把我意识到和想到的，但又比较模糊的印象和问题用语言清晰地表达出来，谢谢大家。
茱萸：
第二场是陈东东诗歌研讨，由亚思明教授带来《虚空的现实与对位的风景——以陈东东、张枣的诗学对话为考察中心》的主题报告。
二、第二场陈东东诗歌研讨
主题报告：虚空的现实与对位的风景——以陈东东、张枣的诗学对话为考察中心
报告人：亚思明
亚思明发言核心观点如下：
1、张枣与陈东东存在知音诗学的对话关系。
2、现代“风景”一词是个空泛的表述。
3、陈东东的《杭州》通过命名，靠着书写，用各种修辞手法创造出一种“前风景西湖”。
4、诗集《过海》：语言创造的风景。
结论：诗集以《过海》命名有其深刻含义。在与诗集《过海》同名的这首诗里，陈东东运用的是张枣的元诗理论。这是“一场朝向语言风景的危险旅行”。《过海》描写的是真实中发生的一次旅行，但是写成诗歌文本，里面没有真正去写那个自然的风景，更多的是写文化意义上的旅行，或者文字上的旅行。诗人通过命名和书写，创造诗歌真正的风景。
嘉宾讨论
敬文东：
亚思明教授对张枣和陈东东的把握非常准确。有个观点是我们先有语言，后有经验，先有关于上帝的观念我们才有上帝。按照东东所说，只有命名才有风景。比现实更现实的只能是超现实，在这个情况下，陈东东通过超现实主义的写作，可能比较晦涩，比较难懂，但正好是汉语新诗的尊严所在。所以我们是在发明比真实世界更真实的现实，这个时候我们才维护了作为文体的新诗的尊严。一个古旧的理论认为文学是对现实世界像照镜子一样的反映，稍微高级一点，文学是对现实的一个自行产生的反映。陈东东这样的写作，把诗当做一种发明，发明出现实的教导，让真实的世界听从被发明者的世界的教诲，可能才是我们今天新诗写作的重要之处。
另外一点，按照米兰·昆德拉的说法，小说只能写小说才能写的东西。那么在今天这样一个魔幻现实的时代，从新诗了解现实，无论如何都比不过新闻，比不过现实的荒诞。新诗在描写日常生活的时候，肯是无法和新闻这种不过夜的商品相比。
我们从张枣和陈东东超现实的创作，发现了生活本身的神秘性，这是新闻无法处理的，只能由小说、诗歌来关注，这可能是陈东东的写作给我们的启示。
欧阳江河：
首先特别感谢亚思明教授这篇高质量的论文，非常严谨、开阔，很有启发性。陈东东和张枣具有复杂多面的性质，张枣有很多对话可能，比如跟钟鸣对话形成一个张枣，跟陈东东又是另一个张枣。现在把陈东东和张枣放在对话当中考察，这其实对应了中国文人创作里面更深远的传统关系，即知音传统，这是从宋朝开始的一种模式化写作。
张枣和陈东东的这两首诗都跟水有关，我们知道在中国传统中，通过风景认知自我主要是通过山，而不是水，更不是海，包括知音传统我们说的是高山流水。所以《过海》这首诗里通过海来认知自我，更多是西方的传统。所以在这里涉及到一个自作语的问题，比如黄庭坚、苏东坡，他们的才气足够大，就能形成自作语。知音诗学也一样，也可以形成自作语的对话写作。陈东东和张枣在这个意义上形成了新的对话诗学，是中国传统的当代性写作。在中唐之前，李白可以写“黄河之水天上来”，但是他没办法写把一个盆装满水埋在后花园，这个是白居易、韩愈才能写的。中唐以后韩愈实现了语言的巨大转换，这个转换是连通诗学传统，连同价值观，连同世界观，连同人的宇宙观的一个转化，由于这个转化，才有了把山水放在一起，成为人自我认知的可能性。
最后再来谈陈东东的诗。他的诗有很多地方性和考古性的内容，很多物象和超现实的东西进入诗歌，形成一种新的语境。这样的写作可能比较晦涩，会在早期失去一些读者，但是未来进入到晚期写作之后，这些你觉得可能会消失的东西，比如你和张枣的对话关系，将会继续存在。
这个继续，或者说延续，我用一个词“古层”来形容这样的语言装置，任何东西进入这个古层，不论是过去的未来的还是尚未到来的，通过这个语言装置的时候，它会变慢。这就好比子弹时间，经过我所说的高密度的语言体系，会被冻住，产生一个飞逝但不动的时间。在哲学层面，你要超过这个时间之前，必须要超过它的一半。这就是语言体系，写作的功能。
在逻辑上诗歌写作的体系化、语言的装置中，超现实是比现实还要厉害的现实。陈东东待在“陈东东古层”里，他没有对话写作，而是“陈东东的独语”——独自一个人的唠叨。他的唠叨很高级，像庞德、艾略特这样的诗人到晚年才有可能出现的唠叨。
余刚：
陈东东是以现实主义为中心，但是他后来进入了超现实的节奏。所以我认为他这样的写作叫做语言的弹奏，也比较吻合今天的讨论会的一个主题：面向过去的未来性。陈东东的诗歌在80年代初期，已经涉及到很多方面，包括过去和未来，在很多方面都是具有开创性的。
陈东东作为语言的魔术师，使用大量的修辞，比喻、明喻、暗喻、转喻。更重要的是采用了借代，把原来的比喻的东西抛弃掉了，直接进入了一个命题。
陈东东还像语言的入定者，将诗歌做旧，如枯木一般，在枯木之前是万木都有生机，但枯木之后万物更有生机，我觉得这里爆发性非常强。
桑克：
我有三个简单的看法。第一，我觉得东东和张枣的互文诗写作，既是诗歌友谊的体现，也是指向他个人精神世界的造像，最终点还是像他自己。第二个，东东最近一些年的创作体量变得特别大，尤其地名东西的写法。他对于经验的处理带有极其鲜明的个人特征。第三，东东采取的是深入深出的方式，这迎接了部分读者，但同时排除了一些读者。
杜鹏：
我想谈一下东东老师诗歌当中有一个很吸引人的点，他如何以南方人的身份用自己的诗歌声音营造出来一种独属于中国长江以南这片区域的写作，这个是非常难得的。我们首先谈到南方写作，往往会从一个主题上去寻找南方，但是很少有人能够做到从声音上还原一个文学的南方。作为评论者，我很难用一个批评的话语去描述这种我对陈东东老师的诗歌声音，或者说南方声音进行描述。南方声音和北方声音之间有区别，我觉得只有经历过南北的人，才能体会到这种细微的差别，但是这种差别对于南方诗歌来说是最有魅力的部分。
王自亮：
东东对大都市生活的对比，象征体系的对比，还有人的对比，还有风景的对比，在东东的诗歌里面是随处可见的。上海和杭州实际上构成一对关系，东东写得非常透彻到位。东东80、90年代在中国诗人的合唱里面，他发出了一个非常奇特的声音，既浑厚又纯粹，而且这种纯粹性，其实有一种沧桑之后的感觉。东东虽然还没有完全进入到晚期风格，最明显的标志就是方言诗，地方性诗歌，这里面主题和象征系统自如变换。
作者回应
陈东东：
非常感谢亚思明教授，她提供了一个很特别的角度。我虽然写的很多这方面的诗，但是自己都没怎么意识到。这让我看到了自己的一个侧面。非常感谢大家，各位的想法给我很大的启发。
4月29日下午场
主持人：黄梵
黄梵：
上午茱萸主持了一个很精彩的研讨活动，今天下午和明天一天的研讨会，就由我来主持，为大家服务。
臧棣的作品，一直是大家关注的中心，按照西渡的说法，他的诗歌是一种小的积累，产生一种质变，直到成为很明亮的中心，这里面有一些人不时，或者很多人的认同都构成了现代诗的一些重要问题，并且影响着我们现代诗的走向。臧棣有两行诗特别能说明他诗歌里面的某种奥秘，他说：
生活中，几乎所有的死结
都是可以用视野重建来解决的。
我觉得这句话就含着一种秘密，他认为我们所有的困境都是主体性的困境，属于把一些主体让渡给客体。我们不仅是以自我去观察世界，可能按照臧棣的说法，从世界来观察自我，或者从客体来观察自我，我们很多的困境可能就被这样解决了。
这里面涉及到一些论者在谈到臧棣的诗时，会谈到一个自我。萨特曾经说过有两个自我，一个是属于我们自己的自我，还有一个文本的自我，这个自我都是归属于生命的两个自我，但是臧棣谈到的诗歌里面的自我，是一个更广博的，体现了宇宙丰富性，生命丰富性的自我。从这个角度来讲，当然也是我自己揣摩的，臧棣可能认为诗歌是大于生命的，这提出了一个非常重要的现代诗的命题。在这个过程中间，可以为我们新世纪以来新诗的走向提供很多的可能性。这种未来性在当下到底如何把它揭示出来，这就和我们一会儿要研讨的赵野的诗，可能情况正好有点相反，这个一会儿再谈。
我算是抛砖引玉了。下面引出今天的主讲人一行教授，他的另外一个名字就是王凌云，来自云南大学。我和一行90年代就在网上认识了，曾经你还向我约稿，但是一直就很少见面，好像就在云南见过一次。你关于诗歌的一些立论总是特别的特立独行，而且你的立论带有很多的启发性。所以我也很欣赏你的很多言论。
今天我们终于有一个公开的机会来听一行教授给我们谈谈一他对于臧棣作品深入的研究。
三、第三场臧棣诗歌研讨
主题报告：臧棣诗中的“感觉逻辑”
报告人：王凌云
王凌云发言核心观点如下：
1、臧棣的写作是当代诗的范本或者范例。
2、臧棣诗歌中“语言的感觉化”或“感觉的语言化”。
对感觉的一种即兴，把各种不同的感觉进行连接和组合，并且通过这种连接产生出新的感觉，产生出感觉的氛围。
3、臧棣对“感知诗学”的最大贡献之一，是他对“抽象感知”的发现和运用。
结论：在中国当代诗人中，臧棣或许是最为纯粹的现代感受力和想象力的书写者。我们今天的感受范式已经变了，臧棣用诗表达了现代人的生命感觉，而且这个生命感觉是经过了现代性启蒙之后的。尽管他并不拒斥传统，但也不诉诸上古巫魅性的经验，也没有古典的文化趣味的介入。臧棣更强调诗的未来性。
嘉宾讨论
黄梵：
一行做了非常精彩的演讲，其实他谈到几个很重要的问题，完全展开恐怕两个小时也不够，他谈到一个范式冲突问题，范式是1962年库恩提出的一个重要的思想，所以我们用这个范式来观察臧棣诗歌的时候，我们会发现他的这么多年来的写作，正在导致一个范式革命。可能过去的诗歌的范式失效了，新的范式正在出现。
还有，他整个研究里面，谈到了一个感觉的语言化，语言的感觉化，里面涉及到这样一个问题，他提出一个生命共同体的问题，这个生命不是一个简单的主体性的生命，其实非常类似于敬文东和臧棣对话里面提出的，诗歌也是一种自我，但这个自我和生命的自我，不是对应的。如果我们把生命的定义扩大，不仅仅理解为我们看见的这种生命，比如一个结云，和周围的云进行交换，维持一种特殊结构，如果它也是一种生命的话。一行谈到的这些感觉，都可以归结为生命共同体的个人感觉，包括虚拟的感觉。这是一个特别有意思的话题。
下面请身兼诗人和批评家身份的敬文东发言。
敬文东：
我和臧棣很熟了，也写过关于他写作的两篇文章。在1997年的时候，西渡写过一篇文章将臧棣称为“源头性的诗人”，这在当时看起来很大胆，但如今看来至少不是一个谬论，更加证实了西渡在当时的精彩的洞见。
中国古典诗歌有“诗言志”的传统，这意味着我们把诗当做一个工具。但是在20世纪，出现了一个语言转向，大家意识到我们的语言不仅仅只是一种工具，相反人才是被语言操控和掌控的动物。所以大家开始相信语言有它自我的意志，比如话在说我，语言大于言语等等，不管是纯粹语言学还是语言哲学，都持有相同观点。现代汉语经过白话文运动，是由拉丁语系的语法改造过来的。
所以今天新诗作为一种媒介，或者作为文体，最大的区别，不在于媒介不一样，而是在于所使用的语言本身拥有自我，这个情况下新诗作为语言的产物，文体和诗人构成了一个大家彼此认可的抒情主人公，抒情主人公说的话被作为记录员的诗人记录下来。
如果新诗的自我彻底战胜了诗人，这就会出现纯诗这样一个极端，一个不可能出现的纯诗，或者称为自动写作。如果臧棣彻底驾驭了作为拥有自我心智的文体，那么另一个极端出现，那就是我们看到郭小川的那些诗，然而臧棣在一开始就是用平衡术操控这两个自我之间的高手，所以才有了今天王凌云精彩的论述。
夏可君：
首先研究臧棣是很困难的，他的质量、数量之大，不可跨越，很难用某种理论概括。如果只从某方面进入，又很难兼顾其丰富性。但是我还是从臧棣诗歌的标题入手，谈谈关于臧棣诗歌标题的悬崖与无尽的折叠问题。
臧棣在上世纪末就开始出现了“日记、协会、丛书、入门”系列诗。以系列诗来取代长诗，这很有意思。其实标题很多余，我们很多人不看标题。但是标题是一个非常奇怪的天眼标志。这个标题是可以让诗具有一种万全的、万物的诗选。讨论标题只是一个回声，一个伴奏。那么我就简单论述四点。
第一点，臧棣以片断，以系列，而不是以组诗的形式写作。这是来自于浪漫派的片断，它是一个独立的整体，但它又是未完成的。可以说每个片断都是一个即兴的脱胎，这个脱胎是来自于被打断的汉语的一种创伤。因为现代汉语基本上被打断了，但是要它渴望获得一种神秘的愈合。这个愈合的力量来源于新鲜的嫩芽，就是刚才凌云所说的天真，是寻求自然的第一次的新鲜感。这属于浪漫派的片段美学，是这个美学的核心，这是对尝试的一种替代。
第二点，现代性的系列绘画。整个现代性的绘画都是寻求一种自身的系列，比如像关晶晶的画作《剩山》，这是图像自身的独立，不需要背景的依附，这种系列可以用星丛的繁殖来形容，是自然的复制，是自身的生长。汉语在受到现代性的锻炼和五四以后的破坏，以及翻译的嫁接之后，需要找到一个新的生长点。因为现代汉语处于一种暴力与咒诅的惊恐无助当中，但是在臧棣这里，它获得了一种真正的生长，暗含一种隐秘的胚胎。这是一种生物性的神秘感应，是现代汉语与世界，与自然的亲和力，是一种对称的回旋，深度的感知。
第三点是习语和成语。臧棣诗歌标题带有很强的习语，或者是话头、口语，可是这又不是传统的成语，带有某种反讽和儿童时的天真。汉语诗歌一直有个教育学的诉求，是汉诗的一种品格，这并不是一个简单的好为人师可以解释，所以他把“入门、协会、简史”作为标题，臧棣作为大学老师尤其如此。
第四点是持久的写作，这其实是一种修行。在艺术界谈论最多的是极多主义，就是每天重复写。这种重复性的劳作，其实是在寻求差异。所以持续写作让诗歌与汉语达到一种真正内在的彻底的融合，这时候恢复了整个汉语的内在信念和内在的气息的连通。
这是一种万物的诗学，万物的凝视。中国文化需要一种复制和再生产，自中国汉语被打断后，它需要找到宇宙深处感知的点，这需要一种灵魂的感知。
黄梵：
可君认为臧棣的诗含有一种神秘的康复，还有一种博学家的能力。其实刚才一行也谈到了能力，可能所有关系最后都会变成伦理关系。因为可君有一个哲学背景，对这个思考就更能考虑到未来的前瞻性，所以他提出了“诗教”的问题，这个是很重要的一个问题，我们确实可以在后面的探讨中去思考。
下面请桑克。
桑克：
我想把一行所说的东西转换成技术，把他所有的观点全转换成技术上的，从对象，从句法和诗歌构成的东西。还有他没展开的内容，就是三非：非自然、非历史、非经验主义，这三个都是我和他的想法不一样，所以我要回去好好消化一下，把他的文章从头到尾认真地读一下，因为这个东西的逻辑完全可以重新翻译到技术层面。这个可能对写作者都有所启发。
杜鹏：
我发现大学生最喜欢模仿的诗人有臧棣、张枣和肖开愚。但是我之前想写一篇文章谈谈臧棣诗歌为什么很难模仿，并且臧棣老师的诗歌不适合模仿。我曾经一度认为臧棣靠方法论写作，但是因为刚才一行说的，臧棣诗歌中对语言的感觉和他对生命的感觉。这种感觉是不易模仿的。
我一直把臧棣老师当成一个抒情诗人来看，但是我们知道抒情诗最难写，因为它需要知道怎么用“情”，而我觉得臧棣老师最可贵的一点，就是他有一颗抒情诗人的心。
王自亮：
随着臧棣写作的增加，他已经在中国诗坛形成一种现象。
首先，臧棣是一个用语言本身说话的人，他把自然作为一个整体，对生存状况、社会万物构成一个异质同构的写法。第二，我认为小和大不是问题，问题在于如何聚焦，如何精确地表达感觉。感觉的精细化是非常重要。第三，臧棣可以把他所有的诗看成是一首诗，也可以把他的一首诗看成是一部丛书，它的所有诗之间，有一种整体性。
作者回应
臧棣：
真的非常感谢，也非常感动，我写这么多年诗，今天下午可能是最幸福的时刻，也是最感到有点微妙的歉疚的时刻。一行的批评也是令我很震惊，他代表了我心目中理想的诗歌批评。既从内部感受到对象的一些所做的工作，同时又能够跳出来，站在知识话语的历史的纵深的角度，进行给出一个恰当的辨别和定位。所以他的很多分析，我觉得非常敏锐，既有对于一个诗人他干了什么，以及所做的工作有敏锐的跟踪性的把握，同时又能够高屋建瓴式的给予一种带着思想纵深的阐释。所以这个令我真的很感动。
把生命的很丰富的东西归入到观念化或者概念化、格式化的同时，我们的很多东西也被遮蔽掉了。我真的是感到我们生命中的很多东西，都被历史化的过程给遮蔽掉了，等于是一个对我们生命的很微妙、很脆弱的感知进行一个剥夺，所以我的很多诗从想象力上和诗性的逻辑上去重建那样一个生命的具体的情境。
但是在诗性的感受里面，那种沉稳一旦积淀之后，也会失去了某种灵性，或者开放性、活力，这个我也是比较警惕的。所以我觉得一行对这个东西的把握非常契合我自己的感受。
还有很多方面可以说，比如范式问题，一行的批评也提供了当代诗批评的范式，就是先耐下心来，针对批评对象到底做了什么，然后再进行一个深度的思考，我觉得这是一个很好的批评方式。
还有，没写诗的时候也是诗人，没发言的朋友也对我的诗进行了发言，我感受到了大家的厚爱，我会再接再励，继续努力，非常感谢。
黄梵：
刚才谈到一个特别重要的问题，我们在汉语现场，经常有人这样讲，诗写得狠不狠，够不够有力量，这里面就是臧棣谈到的语言暴力，所以这个也为我们下一场赵野的研讨，提前有一个小的引申，赵野就试图去缓和这种暴力。
接下来由张光昕教授带来关于赵野诗歌的主题报告《黄昏的中文打字机——赵野诗学论纲》。
四、第四场赵野诗歌研讨
主题报告一：黄昏的中文打字机——赵野诗学论纲
报告人：张光昕
张光昕发言核心观点如下：
1、赵野的诗歌：为走进末法时代的汉语写作找到一个意象：黄昏的中文打字机
2、赵野是一个字体诗人。
字体以一种审美无意识的方式进入认知视野和价值立场，重塑了我们体察、品鉴诗歌和诗人的知觉和尺规。一个诗人追寻某种字体，一个字体代表某位诗人。
3、赵野的诗歌是一台万古愁机器。
结论：在赵野那里，他的字体属于“宋体”。而“万古愁”，就是赵野感应了中国古典文化之后，留在汉语里的一个空空荡荡的投影。靠着这种不竭的驱力，诗人化身为一道劳作的身影，躬身于桌前，在黄昏里敲击着一架中文打字机。
黄梵：
接下来请茱萸做《文字销兵气，山川散旅愁——赵野“自得之诗”及其他》主题报告。
主题报告二：文字销兵气，山川散旅愁——赵野“自得之诗”及其他
报告人：茱萸
茱萸发言核心观点如下：
1、赵野诗歌中的爆裂词语。
赵野诗歌中出现的“兵器”等词，体现他骨子里第三代诗歌和革命家早期的气质。但语言具有“雅正”特点。
2、赵野的诗是自得之诗。
赵野的诗歌创作在最初就已经规划好未来的写作方向。这让他的诗歌有“得知于自我、自洽自足、自我阐释”的特点。
结论：读赵野的诗，感觉像一拳打在棉花上，你的力会消失。他的诗学体系，有一种内在的撕扯力，雅正的语言背后暗含兵器的反叛，有内在的自我爆发力。
嘉宾讨论
黄梵：
谢谢茱萸。茱萸也提出了一些很有启发的观点，他针对张光昕提出的宋体，用这个仿宋体的标题来表达致敬。另外在赵野雅正的感觉之下，他发现里面有这样一个爆裂的，属于兵器的这样一个锋芒。因为我自己所在学校专门研究兵器的，知道兵器是一个双刃剑，这里面归结为第三代的革命性，本身的反叛性所致，这像基因一样嵌在他的诗歌里面。
另外敬文东和赵野的对谈当中也提到了，赵野可能一直有古典文明的遗民心态。他在诗歌里面镶嵌了很多古句。
另外茱萸提到赵野诗歌蕴含软绵消散之力，也确实是我们在阅读赵野诗歌时候所感受到的。下面请王君来谈一谈。
王君：
按照文化遗民的说法，我觉得赵野像大清遗民。为什么这么说呢？南京大学出版社曾经出版了刘皓明的《小批评集》，刘皓明认为，在胡适白话文运动之前，大概1874年前，当时来中国传教的西方传教士鲍康宁，依照康熙时期《圣谕广训》里的白话文打底，翻译出了《圣经》和合本。这个《康熙圣谕广训》是官方第一次用白话向百姓解释政策。在这个基础上，诞生了《圣经》“和合本”的白话文体系，既包含有当时的白话，又引入了《圣经》的理性思维和颂歌体。
但是这种“和合体”白话，没有被胡适他们采用。如果我们今天汉语的白话文走“和合本”的语言体系，中文新诗也会有另一个发展方向。
当时梅光迪和胡适也有过争论，梅不认可白话文运动后汉语的走向，他认为汉语可以达到“言文合一”，赵野写的大概就是梅光迪所说的“言文合一”的文体，我暂且叫它“赵野体”。赵野体，其实是弥补了白话文运动的遗憾，就是古典语句、西方哲思和当下口语结合到一起，究竟有没有可能。
敬文东：
无论是诗人还是学者，都必须要完成库恩所说的范式转换。最形象的一个说法是像蛇蜕皮一样，每蜕一次让自己大了起来，当然结构没改变，这样才会一步步往前走。但是赵野不需要这个，他一开始就确立了目标，他只在他自己的道路上滑行，因为他是很克制的人，不像中国有些诗人从一开始就推到了极端，但是后来往往都走向了反面。即使是在第三代人激烈反对北岛的时候，赵野也认为北岛一定有他的道理。虽然赵野没有范式转换，但是在自己的道路上发展，比如最近诗作《碧岩录》、《庚子杂诗》等等，那种枯笔抒发的味道越来越浓厚。赵野作为一个文化遗民，进入到现代又传统的境界。
一般情况下诗人都需要范式转换，但赵野是个奇迹。我曾经写过一篇文章《有一种被遗忘的时间形式仍在召唤着我们》，里面提到赵野所理解的传统时间形式，至今还能解释赵野的诗学体系，这也让他今天的写作越来越具有枯笔的韵味。
夏可君：
茱萸提到兵器，其实是一种杀机，就是克服天命之杀机，这是赵野诗歌的一个历史的使命。现代汉语、当代诗歌如何与古代发生关系？我们知道当代的英文是contemporary，具有时间、庙堂、沉思三重含义，也就是在庙堂之上沉思，来达到一种时空的综合。这是我对当代文化的定义，可能只有中国文化更具有这样的综合时间性。我们说面向过去的未来性，这是一个交错的、反差的经验。所以这个意义上面，当我们讨论赵野诗歌时，要把当代性和古代的文化、文脉、文气、文体、文典，尤其是与典籍经典结合。古代的典籍已经散掉，我们不再接受经典的教化，那我们是该回到什么样的过去？我们不是简单地背唐诗宋词和四书五经，现代性悬置了经典古籍所蕴含的意义。这也是本雅明、阿多诺和卡夫卡的争论，古代经典有意义，包含很多神秘密码，但是解开后没有力量。
那么中国传统如何在当下获得力量？只有通过当代诗歌揭开传统已经丧失了力量的那些经典语句，它需要通过当代诗人使它重新激活。在经过多重时间综合的当代，有一个重要的命题，就是克服虚无主义。在这之后不再抒情，但赵野可以重建抒情诗，我们可以感到一种顽强的诗意。其实中国的现代诗人有一种很深的虚无主义，江河说过：虚无作为至善，但是这种至善肯定没有办法克服虚无主义。中国古典诗确实具有很强的抒情传统，但是这样的抒情如何克服现代的暴力？在当代如何建立一个哲学命题？我想赵野诗歌在这个维度上有一定的思考。
第二点是关于字体，这是一个很有趣的观点。我想讨论字体与杀机、字体与命运、字体与问题的命理学关系。
打字机作为一种机器，到当代其实是电子设备，它们都是复制汉字的机器。说到赵野的诗歌，光昕和茱萸认为赵野是宋体或者仿宋体。大家认为是什么字体？
王君:唐代抄经体？
夏可君：我认为是唐楷。
欧阳江河：不，不像魏碑，也不是唐楷，更像这中间的过渡，我觉得是隋楷。
夏可君：我也觉得偏楷体。因为赵野的诗歌八行、十行、十二行，非常严整。也有点类似抄经体，把刀笔的地方减弱，但是暗含有“兵戈之声”。
欧阳江河：后面这种字体有所发展，笔在使转时会造就“内方外圆”的字形，内部比较方，但外面是圆的。
夏可君：内方外圆？好的，这个我们稍后会再谈。这样把字体和文体结合考虑，在二十年前有一个叫石虎的书法家，北师大教授吴思进专门讨论过他的书法，这里面涉及到字体与书法的关系。刚才文东说到枯笔，这算中国特有的诗歌理论转化。所以在讨论在座的几位大诗人，我们已经不需要再引入西方理论，我们应当有完全属于中国的当代文学理论，只是目前似乎还没有建立起来。只有中国汉字的字体可以和命运、书写进行结合，西方不可能有这样细致的理论。
那么我为什么说赵野诗歌偏楷体？因为唐朝尚法，确立了法度，确立了科举制度，确定了楷书的命运和地位。
欧阳江河：靠近虞世南的楷书。
夏可君：对。当然赵野不一定自觉，这里面暗含一种书写的机制。可以说我们的性格和命运都是被字体塑造的，比如日本汉字是王羲之的字体，非常简化的精确与自觉，并且带有一种利刀的尖锐。王羲之行书的转角里面就有很尖锐的……
欧阳江河：回锋。
夏可君：对，回锋。这像日本人的切腹自尽，都是来源于汉字的书写，可以说日本民族的性格是王羲之的字体所塑造的。
欧阳江河：日本把字体武士化了，他们的字体有很锐利的回锋。他们的武士在自杀时不仅要刺进身体，还会在身体里搅弄。
夏可君：所以这个字体理论引入一个很睿智的话题，让我们讨论整个中国诗歌理论的源头，就是汉字和字体，这里面隐含着诗歌的命运和密码。刚才茱萸提到赵野诗歌暗含杀气和兵器，那么赵野如何克服杀气呢？就是大家谈到的雅正语言，神圣宣告式的文体。要知道汉语用的是方块字，这很规整，赵野诗歌也很规整，比如《庚子杂诗》都是八行，《碧岩录》都是十二行等，这些诗句严整押韵，很少有现代诗人这样创作现代汉语诗歌。所以我为什么说赵野诗歌偏楷体。因为楷体在唐朝得到一个很大的发展，这是一个方正的思维，诗歌要回到法度，回到规矩，回到秩序和规整。
那么说到字体，就会想到朝代。赵野在苍山脚下回顾中国历史，有一种辽阔的目光，这是空间上的广阔，具有一种旷野感和荒寒感。前面提到赵野诗歌的“枯笔”感，对应一种残山剩水，这样的状态让赵野诗歌对应哪个朝代？对应哪段时间？
首先说说我们中国的传统。中国传统认为天圆地方，天上北斗星在旋转，在地面分为九州大地，这也叫分野。包括前面江河提到字体“内方外圆”，所以我认为中国文化的本质更偏向方，与方位学有关。
欧阳江河：但是中国古代也有人在写作的过程中，化方为圆。
夏可君：像江河所说的，中国有人在化方为圆。但是在我看来，化方为圆就是狡猾，化圆为方就叫技术，再举个例子，中国古代医学跟药草有关的内容叫方剂学。
回到赵野。所以我认为赵野名字的“野”暗含方位的意思。提到方位让我想到祭坛，要知道祭坛的方位是很有考究的。所以赵野的诗歌是一种失去了朝代以后空茫的祭祀哀歌，虽然赵野想要当诗歌的圣者，到举行盛典的祭坛上欢呼，但是需要祭坛的帝国已然消逝了。
可是赵野依旧在眺望帝国历史的边缘，用诗歌语言获得远眺的“春秋来信”或者历史的目光来穿越历史的废墟，这意味着时间的长度被拉长。这就是万古愁。当时光足够长的时候，万古愁这个机器只能在当代这么运作。现代性需要的一种深度的历史时间感。这是西方文化不太具备的，尽管西方当代诗歌可以回到文化，但是没有像中文这样经过现代性残酷的洗礼。方块字思维的自觉与严整化、优雅化，是赵野写作抵达的绝对性。
当代诗人的使命之一是重新激活古典，在万古愁中抵达绝对。
张光昕：
感谢夏可君老师的指正。我起初“圆”这块是最先写的，但是那个思路没进行下去，后来转到了字体，所以“圆”和“字体”这一块内容没有衔接上。夏老师让我打开了一个新的思路。中国文化其实不是我们人云亦云的“圆”，而是参透的那个方形的东西，就是有棱角，有格局，然后有自身的结构。这是汉字的智慧，这里面的气是我们汉字自身养成的，而不是“圆”，“圆”就是更把它世俗了，怎么解释都是空转的东西。我准备把文章从这个思路继续修改，使文章逻辑能够自洽。
从这个角度再去理解赵野老师的诗，他的诗自足的，我们可以给它配上一套来自于中国理论的阐释学。这样形成的是一个全新理论，感谢夏老师。
欧阳江河：
“圆”其实也有的，我认为张枣的诗就是“圆”。张枣对“圆”的东西感兴趣，比如一个湿漉漉的子宫里面的0，还有细胞分裂，还有西方的很多高等物理学，最后理论都归结为一个圆。他有首《祖母》的诗，最后一个字就是“圆”，而且跟扣子有关。这是西方的思维，比如用圆扣子解决两个历史问题，一个是维多利亚，一个是伊丽莎白。为什么这么说？写莎士比亚的格林布兰特提过两个时代精神，就是对待扣子的不同态度。维多利亚女王的禁欲装，因为她被男人伤害过，所以那个时代女人的衣服上有40颗扣子。伊丽莎白时代，风气变得开放，女人的衣服就只剩1颗扣子。所以这两个时代对待扣子数量的态度，反映出来是两种完全不同的时代精神，一种是禁欲，一种是纵欲。
臧棣：
我认识赵野很多年了。其实赵野的写作特别容易被人误解，因为他似乎离开了当代汉语的时尚和潮流。但我觉得有这几点，一个是新诗的主体性，我们都强调诗里有一个很强化的自我，像海子和北岛用一种英雄主义来对抗时代，具有很强的对抗性。我觉得赵野的写作里面发明了新的自我，我认为是一种游子的主体，具有一点游牧精神。很多诗人用具有张力的语言去写，目的要去对抗现实，或者表达道理，以此来建立诗歌的深度，但赵野不是这样，我觉得没有理解他建立了一个新的诗歌的路径，这是他的诗被误解的原因之一。
我们说赵野的诗温润或者雅正，我认为这是用很温润的态度重建生命和世界之间的可能性。这里再延伸一下，我觉得赵野也构建了新的语言姿态。从胡适开始，包括穆旦，那都是张力写作，都是非常焦虑和对抗，来建构一个很强健的自我。赵野的诗里面没有焦虑，这是向现代的诗歌文化提出了新的挑战。我们崇尚痛苦诗学，一个诗人即是痛苦。没痛苦怎么行呢？没有痛苦就浅薄。但是看赵野的诗，我们需要反思，至少他提供了一个有深度的，或者非常有自己写作定力的范本。赵野不痛苦，他把汉语的幸福感写出来了。
还有一个，我们的诗里有一种极限冲突，通过这种点来建构汉语所谓的正气。海子或者顾城都是通过向死而生，我觉得这是受德国生命哲学的影响。但是赵野消解了这样一种献祭，这在现代诗歌里面，是面目越来越清晰的一种存在。赵野的诗是值得我们去深入思考的一个贡献。
作者回应
赵野：
首先表示感谢，说起来我也是一个老诗人了，明年就60岁了。但是，那么多专家和同行坐在一块，非常严肃地讨论我的诗歌，这还是第一次。我进入诗歌比较早，在82年的时候，我们几个年轻人瞎折腾搞出第三代诗人的概念。但是从那之后，我就进入纯粹个人的写作状态。如果现代汉语诗歌有系统的话，那么这几十年以来，我应该不在这个系统之内，但是也不能说在这个系统之外，可以说是一种游离状态。
我一开始写作，我的展开方式和所有诗人不一样的，我把它归结为我的句法和大家不同。大家认为我回到传统，这没有问题，我确实在传统里面。可能这和我在88年，也就是我24岁时思考汉语的特质是什么，又该如何用现代真正的汉语写作诗歌有关。我可能不自觉地迷恋古代诗歌的一些范畴，像格局、气象、情怀这些词在当代诗歌里是没有的，我很在乎一首诗的格局是不是很大，是不是有比较大的气象。
第二，我刚开始写作时就不太关注熟悉的日常，我更多的是关注生命中最本质的东西。到了近十几年，随着各种的见识增长，我开始关注当下。现代性写作是关注细的、小的，而我关注宏大的东西，比如我们民族为什么走到今日。我关注历史，所以你们能够看到我书写的历史。这种路数其实和现代性的诗歌写作，或者说主流的诗歌写作是完全背道而驰的，这也是我有意思的一点，我是在用唐诗的句法和起兴在写作。
但我一定属于当下的，我想套用我非常尊敬的艺术家叫尚扬对自己的定位方式，即当代的、传统的、中国的。如果我给自己定位，我会用这三个词：汉语的、当下的、赵野的。其实我以前没那么自信，因为我一直在现代诗这个系统之外游离，这里我还要特别感谢臧棣，大概在2000年前后，我已经没什么兴致写作而且没信心的时候，是臧棣说我写的是最好的诗歌。因此在这十年来，我建立起了真正的自信：我要走下去。
在我年轻的时候，觉得自己才是真理，所有的人都不对。但是我后来明白，每一条道路都能通向真理，所以诗歌可能有一万种写法，但我只写我的这一种，这能给我带来巨大的快乐，同时让我的生命更有意义。然后再参与到诗歌系统，听优秀诗人和评论家的评论，我感到非常开心。
4月30日上午场
主持人：黄梵
金鑫荣（南京大学出版社社长）：
各位专家、各位诗人，不好意思在研讨会第二天才露面。《香樟木诗丛》是我们南大出版社出的，我作为一个当事人，也应当和欧阳老师、臧棣老师、陈东东老师、敬文东老师以及各位大诗人和专家学者见个面。
首先我代表南京大学出版社向各位诗人、嘉宾能莅临本次研讨会表示衷心的感谢！
我们南大出版社几十年来，一直致力于传承文化、传承文明、做好学术的工作，尤其是新时期以来，我们更注重学术走出去，比如和东京大学出版社，莫斯科大学出版社以及世界各地主流的出版机构，都建立了战略合作关系，每年都会互动交流。
这个过程当中，很多出去的著作都是所谓的学术著作，诗歌很少，或者几乎没有。但是我们中国的诗人不能缺位，尤其是中国当代的诗歌不能缺位。这也是我们想出版当代诗人诗集的一个原因。
今天的新时代，我们的诗人怎么表现？应该是我们出版人、诗人和学者共镶盛举，把当代诗歌的创作、出版、研究的工作做好。这是我们的使命也是责任。没有诗歌的国度是无趣甚至苍白的，没有诗歌的参与也是无力、软弱的。所以我们作为一个大学出版社，积极地介入到诗歌出版当中。
谢谢大家。
黄梵：
我们上午的研讨会正式开始。今天我们会花一个上午的时间，专门探讨一下王君诗歌的所有方面。一共安排了三个人的主题报告，我在报告中间不做任何评点了，把时间留给最后的集中讨论。我稍微简单介绍一下王君，王君的书在诗丛里面是一个非常奇特的现象。他一方面作为一个习诗多年的人，他在1988年就写出第一首诗，在92年去到西藏漫游，中途断写了很久，2016年恢复写作，据说未来几年要写七部诗稿，现在我们看到的是他其中的第一部。
很有意思的一个现象是，他一出手就不凡，而且真的是横空出世的感觉。一方面他似乎有20年和诗歌现场脱离了关系，但另一方面，我们去读他的诗歌，似乎又发现他一直在场。比如他入藏以后，受到藏地佛教的影响，后来还受到禅宗的影响，他自己也有一个自述的导师，就是北宋的释正觉。我们读他的诗会发现他有一些词确实是从释正觉的诗里来的，比如有一句诗叫：微尘，你好，这里是观音。俏皮得很，这也是释正觉里面喜欢用的一个意象。
王君的诗成熟度非常高，而且特别有弹性。因此我们今天早上安排了三场报告，报告人分别是桑克、敬文东和夏至。第一场请桑克带来《言说：每个人都敞开胸怀》的主题报告。有请。
五、第五场王君诗歌研讨
主题报告一：言说：每个人都敞开胸怀
以王君诗集《上面，中间，下面》为核心
报告人：桑克
桑克发言核心观点如下：
1、王君是一个现代禅诗诗人。
王君视特殊词语为理念，将理念打造成具象，将西方现代语言哲学因素和西藏营养、禅宗营养同时吸入现代禅诗写作之中，思考时间生死以及发明思考的技术
2、王君诗歌中的耀缘师虚实及永恒女性。
王君在诗句里，均用“她”指称耀缘师。“她”是女性第三人称代词，读者自然能联想到被视为但丁的女神的“贝雅特丽采”。
结论：《上面，中间，下面》这部诗集，形成了一个整体，王君用一整部诗集，贡献出了一个非实非虚的女性形象：耀缘师。这标志着新诗出现了自己的“永恒之女性”。
主题报告二：诗如何直指本心又立文字
以王君的小长诗《献诗》为例
报告人：敬文东
敬文东发言核心观点如下：
1、语言拥有自我意志。
诗的自我与诗人达成某种平衡，以形成一个共同的“抒情主人公”。
2、必达难达之境。
语言文字难以表达绝对本体，但绝对本体又必须得到表达。
3、王君的诗学理念：必达难达之态。
以现代汉语为媒介的新诗担负着发明新现实、新世界的重任。
结论：新诗作为中国历史上一种前所未见的文体，它可以以自身为目的，可以无视现实世界，但诗人却不得不认真对待他寄身其间的那个时空体。必达难达之态不仅是新诗现代性的重要指标之一，也是诗人和作为文体的新诗为自己认领的光荣任务。而王君在突破了必达难达之境后，他的诗歌世界呈现出澄明、顿悟之境。但顿悟、澄明并不是禅意的，它是从传统中走出的现代，就像从死中走出生，但更像“生”在其咽喉部位忍住了“死”。
黄梵：
谢谢敬文东，知王君者，桑克、敬文东也。其实我们还有一个知音，就是夏至。我参加这个会议之前，已经听到好几个人夸赞夏至的评论。我以为是个男生，但是来到会议现场才发现是位美丽的女士。下面请夏至带来《意识的沉潜与词语的生机——论王君的诗》主题报告。
主题报告三：意识的沉潜与词语的生机
——论王君的诗
报告人：夏至
夏至发言核心观点如下：
1、向内反观或意识之“看”。
王君诗歌充满高度的精神性，这种精神性是自省的、向内的。
2、意识之“看”与动的态势。
王君的诗可能源于一种从内心生发的写作意志，以意识为驱动力在高密度的、旋转的语词与跳跃乃至横飞的思绪之间相互配合，凝结为不断更迭变幻的视觉碎片，在诗行间激荡出一种鲜活的运动姿态。
3、动的态势与词的生机
在《李白捞诗》中，王君返回古典诗歌的隐秘源头，再从腐朽和死亡中焕发新生，完成“尸”到“诗”的蜕变。
结论：王君的禅诗具有强烈的现代性，他在禅宗和现代主义与对现代主义的反思中取得了一个联结，即加入否定性，加入动的态势，来保持诗歌的某种开放性，将意向和语言间的张力拉到极致，在运动的姿态中激荡、倾泻而出。相较于策略性的沉默，王君所秉持的很可能是更为积极的语言信念。
嘉宾讨论
夏可君：
王君的诗很特别，他和赵野、欧阳江河的诗歌写作都回到中国的宗教，比如佛教或者禅宗。王君、赵野与欧阳江河，他们的诗或出身，都与四川相关，如果把这三位诗人放在一起考察，会发现这三位诗人把佛教、密宗、禅宗、八思巴与鸠摩罗什带入到当代诗歌之中，有一种自然的神秘性和一种深度，并且这种深度具有很强大的内在性。他们不再以西方的大师为主导和参照，而是回归到自己的文脉，且具有一种准宗教的超越性。
王君的写作是一种新的玄言诗吗？还是张枣所说的元诗？王君的创作可能是一种新的玄言诗，不止有道家元素的，还将佛教的观想或者神识转化为当代诗歌。王君的转化有一个动机，就是一个“绝对自我”。这在某种意义上体现了诗歌在一定意义上追求的主体。中国现代性到了目前这个阶段，来到一个真正的制高点，就是意志。我们现在是意志的较量，已经不是知识和理性，而是意志力。最高的意志就是“绝对自我”的确立。比如德国现代性的成熟是康德的道德意志一直到费希特的“绝对自我”，才标志自我意志的成熟。但是中国这一百多年的现代性发展来看，中国绝对自我意志并没有成熟。
在王君“绝对自我”的现代生命主体构建中，含有多重主体。
第一个是空行母。在藏传佛教的密宗中，空行母是代表智慧与慈悲的女神。王君将空行母作为感知主体，获得“上中下”，也就是这本诗集《上面，中间，下面》的内在体验。
第二个是地藏菩萨。在地藏菩萨这里有一个非常重要的含义：我们的生命是行尸走肉，是一具尸体。在整个生与死的观看中，是把尸体看活过来，从死到生的转换，这不是海德格尔意向性的向死而生。所以可以将地藏菩萨看作一种冥化的主体。
第三个是居士：中间层面的“黄居士”，“可以折枝，把美从鲜嫩的状态中刹住。”
第四回到诗人的身份，出神的诗人，或者梅花狱的状态！
第五是凡人，这是凡人的重新出生，或转身或转世，比如《章子欣写诗》。王君在他的诗文本中，这些主体都有所具体展开，这里不展开论述。
所以王君在对诗歌主体的塑造里面，有他一套自己的方式，不纯粹是一个所谓的密宗的修炼的活动，最后达到无世的境界。例如“我开花”，王君说“我”的时候，这是概念的我，是个绝对的我，以此赋予“花”鲜活的躯体。
我一直认为中国的文学和文艺不纯粹是一个艺术的问题。为什么这三个诗人都赋予“宗教”的主题，他们对当代诗歌，对整个世界诗歌意味着什么？当一群中国诗人，这么优秀的当代诗人回到一个所谓的宗教传统的时候，这到底意味着什么？而且是赋予宗教一个内在的独特的观看方式，这对我们的人性又意味着什么呢？我认为对于王君的写作而言，他把词作为供养，而词，从诗意到供养，语词的升华带来的是本心的觉悟，带有宗教的觉悟。诗意的重新出生，生命的重新出生的想象，也是语词的重新出生。从空无与空幻中，空行母中的重新出生，带着欲望、带着惊讶、带着法力，以梦想的种子，重新出生，形成绝对主体。
在德语中，“尸体”（Leiche）这个词还对应着印刷排版中内容排漏缺失的含义。策兰的写作就是把杀人的德语当做尸体，当做坟墓中石化的语词，并以个体的亡灵式写作，唤醒尸体和语词。但是王君不是这样，他虽然没有经历过真正的地狱经验，但是通过地藏菩萨，把生命看做当行尸走肉的同时，让生命与魂魄重新醒来，这个转化过程中体现了生命主题从无余之中的复灵，是绝对主体自我凝视与反思后的转向。这个类似本雅明把当下视为地狱状态，只有通过我们生存的地狱状态，看到一个天堂的倒影，并且只能看到倒影，无法看到天国，就像你不可能在村子里待着去遥想一个城堡。所以这里面一方面有地域的凝视，另一方面是自然作为主体，王君的诗《梅花狱》把梅花作为主体，练习一种接近自然的理智。王君诗《蝴蝶苔藓》中的蝴蝶，跟着融入虚空，只要内在意识需要，就生出你所要的那只蝴蝶。用我的理论来说，这是自然的一种拯救。因此，王君诗歌中出现了地藏先生、梅花狱、地藏蓝先生、剥皮狱，等等。
我这有第二个分析叫倾听鱼池。关于“想象”不要去想象“想像”本身，而是应该采用“鱼池的幻听”，这种幻听里面形成句法，需要我们一个字一个字地倾听，然后掂量句子的质感、声响、意义，就会达到空读的意义，形成一种独特的空感，就像鸟呼唤绿，鱼池盛满了水。这个以后再展开。
最后我想问文东兄一个问题，你把这几位诗人，像欧阳、王君和赵野，跟四川有关的几位诗人，将佛和道孕育到诗歌中的时候，这个诗是什么样的？是宗教的还是神学的，如果都不是，那这个超越维度是什么？
敬文东：我暂时回答不了这个问题，道家的随遇而安的东西很多，但我觉得他们的诗里面都没有这些东西，还没有意识到这个问题。我想我会在会后继续深入思考。
欧阳江河：
三位评论家对王君的作品构成了一个很密集的批评语境。夏可君的发言也提出了有意思的问题，他把现代性的起源归结到对尸体的观看。在这之前，现代性的起源都依据康德关于时间的新旧替换等假说。这个想法对理解王君提供一种新的可能性。
对于所有写作汉语新诗的诗人来说，他的诗歌都需要一个文本之外的中介体系。这个中介体系衔接的是从古希腊传统、从《诗经》到当代文明。王君选择的是用禅宗，这里面可能有“空”，可能有物的转化，也有空和物之间的转化。至于这个体系是一个特殊知识呢，还是一种纯粹的观念的讨论呢？夏可君前面提到王君的诗是“对尸体的凝视”，从中可能诞生出来鲜活和兴盛的东西，这种可能性已经出现。
那么这里就又延展出一个概念，即“大他者”或者说“第三者”。理解王君的诗歌需要中介，比如他去到西藏，这段经验构成了他诗歌的前写作，这是经验上的中介。理论上的中介，就是刚才王君提到的他有西方哲学的知识储备。西哲是他的中介吗？你学西方哲学，你就要到巴黎、弗莱堡这些地方去待过才行，才能接触到法语原文、德语原文这类哲学原文。如果你没有到过这些地方，没有接触哲学原文，那么这个“西方哲学”的大他者就不会出现。
所以禅宗对王君的诗歌来说，是作为真正的中介出现的。中介系统，可能是一种类型，或者观念。这里面的诗意和禅意形成两个完全不同的角度，然后转换为文本，诗的自我出现，肉身、经验、现代性还有所处的21世纪这个真实场景，所谓的历史，以一种方式进入到禅意和诗意的转化之中。
这个转化非常重要。因为禅意的东西，曾经在历史上对诗歌文本起了特别重要的作用。我为什么对藏传佛教和汉传佛教，或者说佛的语言特别感兴趣？首先我不涉及佛法，只把它作为一个特殊知识，我重视的是它作为语言转换的过程中，起的那个历史作用，并且这个作用是超历史的。佛法提供给我们的语言，就是我所追求它的原文，既不是汉语也不是中文，也不是古白话，更不是现代白话。鸠摩罗什作为外国人，用十一年翻译宗教经典，这样的翻译过程带给中文的一个礼物，而这个礼物我们都没有意识到，并且没有通过宗教转化变成统治者的语言。
夏可君：有通过诗歌转化。
欧阳江河：它也没有变成抒情诗。
夏可君：我认为王维诗歌有宗教意味（是转化成功的样本）。
欧阳江河：对，王维把佛的东西转化为禅意了，但是它不是直接的诗意的语言。
夏可君：我认为唐诗的“盛唐诗人”是王维，不是李白不是杜甫，也不是韩愈，这方面知识最完整的诗人，是王维。
欧阳江河：王维肯定是一位二流诗人，但也是二流诗人里面最伟大的，他确实很厉害。这里暂且不论。
夏可君：但是王维对盛唐很重要，他的作品牵涉到诗和画两方面，这个很厉害。
欧阳江河：对我来讲，我关心的是佛语怎么变成汉语语言的过程，以及在这个过程中，原文是什么？我不关心佛法作为一种意识形态是什么。我关心的是在语言转化中，这个转化里面特别重要的点，就是它从梵文翻译成中文后是一个什么样的中文？（需要提醒的是，这个翻译本身是对佛经的翻译，而不是对释迦牟尼的原文的翻译）。
回到王君的诗歌。我们现代人都被包裹在现代社会的电子媒体中介体系里，在抖音里，在自媒体里，不能直达我们的天意。但是在王君的诗里，禅宗为诗歌提供了完整的中介场所，提供单独的词汇表，提供一整套的观念和一整套的空行母主体。王君用禅宗、西藏要素等替代了手机、电子和ChatGPT这样的中介场所，这种中转地最后提供的是一个天堂系统，来表达内心的救赎和升华。
王凌云：
我第一次读王君的诗是在2018年，我产生这样一个问题，王君的诗作与陈先发和施茂盛为代表的文人禅诗有什么区别？
我认为陈先发和施茂盛代表了文人禅诗的一个美学标本，他们的创作已经达到比较高的程度。首先，陈先发和施茂盛通过将现代诗的修辞和一种古意或者禅意进行焊接或者连接，然后生成了这样一种特殊的美学景观。这个美学景观很漂亮、很迷人。但是它只是一种景观。我觉得后面缺少一些东西。
王君的诗里存在他们缺少的东西，这可能是他们的区别。这个区别在于文人诗和诗人诗，比如臧棣，他的诗里没有文人气，当然这和知识分子身份没有关系。
文人诗也写类似于禅修的内在的过程，但是，在你试图深究它的时候，会发现里面缺一些环节，大多数诗人处理方式是用修辞把那些缺的环节给补上。这看上去没有破绽，但是很多地方是语焉不详，是有空白和模糊的，缺乏那种历史过程本身的绝对的清晰和精确性。当然也许可能没有这种绝对的清晰和精确，但是在现象学的意义上，由于我们受过训练，我们对意识的过程、意识的分析可以一直持续下去。
所以陈先发和施茂盛的诗歌看上去很完满且没有破绽，但是缺乏意识过程。
第二个区别，他们的诗对文本完美性的追求，超过了对意识的过程本身真实的追求。他们的文本效果非常好，甚至超过了很多90年代的诗人。但是文本效果的光环很多时候可能是一个幻觉。
我觉得这种现代主义的修辞和古典风格的拼贴还有一个问题，这可以算作是一种直接的挪用，它的古意是现成的，缺少对这个古典背后这个古意的生成机制的回溯。是用现代主义的修辞写成古式的仿古写作，仿造程度很高，给人感觉很像，但不是，它更多是一个现成的古典风格的挪用。
并且他们缺少实修。为什么他们的诗在意识过程中没有精确的呈现，一个环节一个环节的呈现，但却直接抵达了最后的绝对的红线，用一种近乎捷径的路线抵达了终点，这种短路写作虽然很漂亮，但是不可信。最重要的原因是没有实修，他们本质上是文人，没有真实宗教的修行实践经验。
回到王君的诗。我认为王君的诗里面有两个特征，第一他从实修而来的对意识过程清晰的展开，比如《蝴蝶苔藓》和《七日禅》，那种一环扣一环的知识非常清晰，这肯定无法作假。第二个，我觉得王君的诗里有一个非常重要的特点，就是有大量的数字，并且有好几类数字呈现。第一种是时空的限定，比如空间的距离是非常精确的数字；另外对事物的大小量化的数字。那些数字在我看来是一个汉语的“他者”，可能对现代汉语来说未必是他者，但它至少是汉语的他者，并且构成现代性。
再比如王君诗歌里的时间是用早上多少分，八点多少分、七点多少分，非常精确。汉语以前从没有这样的时间观念，是进入现代以后才有的。但另外一方面它又是时机，也就是他在某一时刻获得了“观音”的思想，这是一个时机的显示，但同时要超越这个时机，把时机本身当作幻象进行超越。这作为现代性的显现，作为一个开阔的机缘，又要作为被超越的对象，我觉得这很重要，可以说王君的诗是“数字禅”，与别人的“词语禅”有很大不同。
由于实修是一种生命的行动，所以我们对于陈先发的批评，不是对文本的批评，是对文本后面的东西批评。江河老师说的前写作，他可能缺这样一个东西，缺前面提到的中介。这个东西是什么？就是语言的“他者”，也就是语言之外的东西，文本之外的东西。如果没有文本，这个写作就是用文本高级感的写作，是非常封闭的写作。当下很多很好的诗人，可能文本的效果达到极致就可以了，但实际上文本后面的东西出不来。
文本背后的内容如何出现？其实在我看来，数字也是一种“他者”。首先这是一种对此时此地的限定，一种绝对的限定，在什么海拔，在什么样时刻，多少时多少分，这看上去是绝对精确的东西，同时含有否定性。否定性和死亡是有关联的。刚才讲到对尸体的观看，涉及到语言和死，海德格尔说过，人是一种语言的动物，同时是必死的动物，这二者之间有非常内在、深奥的联系。
死亡包括此时此地，在此时此地的“此性”，语言以及死亡之间构成一个环，此时此地和死亡既在语言内部，又是语言的“他者”，那么“此时此地”该如何真正地进入语言？通过数字打开了汉语所谓返古的意境，我想王君的诗提供了一个参照。
欧阳江河：我接着说两句，刚才一行的发言进入到很具体的写作层面，但他更多的对夏至分析的一个回应。我觉得很有意思的是，我刚才没有谈王君的诗的写作本身，我更多谈了王君提供一个中介，他在这个里面构成词语的身体，这让我想起拉康的说法，他说身体既不是活的也不是死的，而是词语的。
夏可君：我认为是符号。
欧阳江河：身体是词语的，没有死亡。在佛法意义上是生死的转化，就是佛教里说的圆寂。在这个转化里面，实际上出现的是一种延续性。这就很符合我们的主题：面向过去的未来性。在这个意义上，可以说时间是圆的，而不是线性的。这就出现了关于写作者的主题，谁在写作，词怎么进入，进入的是哪个身体？我认为是尸体，被王君捞起来的尸体，因为几位评论家都提到《李白捞诗》那首诗。我的理解是死后的活着。以死活着。
夏可君：那么我这个尸体好像是死的，关闭了所有器官。我这里认为的器官是局部的功能性的器官，它们必须回到一种元素，声音。对于密宗而言，这是回到物质性的声响，然后才是宇宙的光进来，跟这个纯粹的声响结合，而且那个光还没有器官化，因为器官化就是抑制化。
欧阳江河：我是这样理解的，死后的，我更愿意用一个概念叫死后余生，这是我十几年来一直处理的概念，我们都活在余生。但是余生有一个第一日和第二日的差别，我们很多人都生活在第二日，一直保持活在第一日，那个才是最重要的。
第二日要排队买东西，要吵架，要离婚，要结婚，要偷情，这都是第二日的事了，第一日没有这个事。某种意义上讲，禅诗的禅意进入现代性是很重要的时间观的扭曲。
夏可君：古代的诗可能不太触及死亡，不太触及生死的破裂。我们说现代性洗礼，我们说有限、必死，我们促进死亡破碎、断裂，所以我们需要一个地藏菩萨的死亡观。
欧阳江河：必达难达，就是必死，但是很难死去。如果写了诗的话，如果你是佛的话，你的肉身死了，但是你的思想与词语没有死。
夏可君：因为海子也修密宗，海子在去世之前，他进入西藏已经很深了，超过我们的想象。他可以自己买几十公斤的石头并且自己背回来，但是海子后面达到死亡状态，很可惜，他就是没有找到生的状态，就这样进入死的状态。所以诗作没有复活，这都是他的幻想。
欧阳江河：所以我对死亡的理解，假如是一个现代性产物，盯着把李白捞起来的，这不是新生，不是重新诞生，而是余生，是一个“旧我”在死亡里面继续活着，持续这种活的状态。所以才会有陈子昂在赵野身上的死亡。关于肉身转世，这个我们不多谈，但是我就说这个里面的身体，所以我的一个理解是，在中介场所被提供出来以后，写作本身成为一个退身，退到另外一个地方去。
这里再提一下小曼的诗歌，另起一行这里面又有修身。在夏至的分析里面专门提到“修身”的概念，但是在中国古代这个“修身”的概念，经常被古人篡改。比如在宗教佛法里面是修身，但是在诗人这里可能指的是文人态度，这些又被改写为“修远”，不叫“修身”了。比如我们熟悉的屈原，他说“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。这个正好就是“上面，中间，下面”。后面“修远”又被改写有励志的含义。所以其实“修远”和“修身”之间的联系非常有意思。我们只是没有去探究。
亚思明：
大家讨论特别激烈，我还是接刚才王凌云谈的问题，在王君的诗里，有非常多的数字描写。其实这也是我注意到了，他使用的一种数字修辞。包括无论美也好，还是生也好，死也好，其实都是非常精确的概念。比方他在他的诗里面讲12月27日的山色，就是下午五点时光，多一分钟少一分钟都不对。我想我们有过看日出或者看日落经验的人，都不难理解，哪怕每一秒钟，哪怕每一分钟天空的颜色都在发生变化。
我看到这首诗的时候就想起洛尔伽写他斗牛士死了之后的那首诗，就是不断在重复下午五点，为什么这么重复？因为他也觉得，这个时间或者这个数字是非常可怕的东西，非常精确的时间，用神秘主义的说法，这个西班牙的斗牛就是在下午五点开始，他的葬礼正好也是在下午五点钟举行的。一切都是巧合，非常契合在那一刻。
还有刚才我谈到，除了生和死，还有美，有一点我不太同意王凌云的观点，这个数字不是中国的东西，特别是阿拉伯数字不是中国，但是我说数字其实是普世性的，如果宇宙有一种语言，它就是数字。如果有一天外星人入侵我们地球，我们人类唯一可以和它交流和沟通的工具就是数学，就是数字。
比如蒙娜丽莎那幅画，其实用数学来分析，精确地说它就是黄金比例，0.618。蒙娜丽莎的面部的比例就是这个，所以它给我们带来一种美。
所以王君的诗里面也有，说5630米的蓝，就是在这个海拔，差一点都不对，就是那个蓝。像是我们有美术上很著名的克莱因蓝，它的RGB比值是0：47：167，就是用红、蓝、绿这三种按照这个比例调配出来的蓝色，就正好是克莱因蓝，这对人类视觉来说是特别特别美的一种蓝色。
我说像我们中国也有数学家，祖冲之就发现了圆周率。数字在王君的诗里面非常特别，如果我要写一篇评论文章，我可能就会从王君的数字修辞的角度来进入。
由此我想到，我个人特别喜欢的德国的一位诗人叫恩岑斯伯格，他去年去世了，享年93岁，他被称为德国战后的三架马车，是德国非常有影响力的一位诗人。而且让我惊异的是，他不仅写小说、写戏剧、写诗歌，他还写过非常畅销的一本书叫《数字魔鬼》，是给儿童的科普书吧，他之所以写这本书，是因为他的女儿特别不喜欢数学，所以他以非常趣味的方式写了这本书《数字魔鬼》。
这让我想到王君的用大量数字修辞的方式，其实是用这样特殊的渠道传递一种宇宙的神秘性，包括它的美，还有生死以及我们无法用语言表达的东西。
夏可君：王凌云和亚思明的数字观给我一点启发，我想问王君你在诗句中用这些时间点的时候，这跟道教里某些特殊的时候，或者说炼丹时的火候有关系吗？
王君：有的。
夏可君：像阴阳光线的变化，要把握着这个时候、火候，这些可以说是汉语的时间经验，中国的时间经验。
王君：我这里跟大家简单介绍一下。密宗有一种修行术语叫“明点”，明点就是在我们所说的在“万象”之中、在存在之流中，在现实界，如何把握世界的一种意识修行方法。
步骤是首先回到“宇宙原文”：无论你是藏文母语的，还是中文母语，都要回到梵文的字母：嗡阿吽。他们认为梵文是宇宙原文。这些字母你可以理解为“世界的种子”，它是一种抽象意义上的发芽，意识要以这种高度形式化的字母去关照世界，比如梵文字母里，都有对月亮和太阳的形式化，一个弯和一个点，它是抽象的形式，同时它又认为它的发音就是宇宙原音，是声音和象形的合一。
史蒂文斯的《坛子》也有类似的意识活动。
观想世界的明点，就是要求在你的意识里，把整个世界——肉身、抽象的概念、形式，都收纳于这个梵文的字母中。然后，字母的每一个笔划都从意识当中一个个去掉，世界也在同步消失。到最后，整个也月亮都消失了，就只剩下一个点，这个点就是实相。这个太阳的抽象形式的点，这叫明点。明点是与光有关的。在密宗里叫虹化。
这种观想的方式也很像量子力学。举个例子，现在梵文字母“吽”，化为500万个光粒子，穿透欧阳江河，把欧阳江河还原为一个量子男孩，那么欧阳江河就可以飞升了，这种修行有一整套方法论的。
回到诗歌，明点意识，就是你的意识，在展开词语的一瞬间，能抓住的世界本质是什么。从影子背后能抓到多少光源。密宗还有一个词汇形容这状态，叫“到量”。它是数字化的。
禅宗也讲过这个类似的方法，叫“临机”，这个机就是一个很重要的时刻感，它可能是当下时间的，也可能不是物理时间上的，也可能是内在感知时间上的某个点。
张清华：
我仔细读了王君的《蝉的禅》，我觉得这是一种杰作，这是一首具有方法论价值的诗。
第一，这首诗含有德里达式的从音到意的意味，从蝉到禅有一个演绎，只有在汉语才会有这种独特感。这只有在中文当中才会有的德里达式的一个演绎范例。
夏可君：我刚给他评论的题目就叫《倾听蝉鸣》。
张清华：第二，这是一首充盈着活跃的无意识的诗。因为我现在我有一个理解，当代好诗一定要在无意识层面上产生作用，如果只是在观念层面上，打动不了我；在情感的层面上，思想层面上也打动不了我，我需要的是触动。你只有达到了这个程度，你才叫真正的对我产生了影响。因为两个主体的相遇不是通过思想和情致，而是通过无意识。这两个汉字之间的转换，充满了无意识的自动滑移的势能。这是他的妙处所在。如果诗学里面有一个妙字，这首诗足以具有妙的意义。
第三，这是一首道家的“齐音”和“齐物”的诗，无论是蝉还是禅，本质是一个东西。无论是佛家还是道家，还是禅宗，其实都归于一。这是老子的无名和妙的形象的阐释。我觉得老子的“道可道，鸣可鸣”，道是本体论，鸣是认识论，无论从本体论还是认识论上，最原本的东西，比如江河说的原文，就是道。
我们的传统文化有非常高级和伟大的开始，但是没有能够匹配的延续和展开。所以禅宗我觉得是这个文化逻辑的一个最精妙的体现。所以这首诗我觉得非常有意思，他借这样一个命题，其实是提出了一个元命题，也是一个元诗的一个范例。
同时，这是一首阿多诺主义的诗，在诗集最后“王君答敬文东”里面，他阐释得很好很清晰。
这首诗与王维的“临风听暮蝉”这类古诗是高度互文的，所以这首诗是真正面向过去的现代性或者未来的过去性的一首诗作，因为调动了太多的前文本，这个前文本特别活跃，这是当代性写作的一个必要的属性。
我感觉这里面有很多句子、语感，极其像欧阳江河，还有一点点陈东东和张枣的味道。这一切都是通过无意识抵达或者唤起的，所以妙不可言。这是一首禅宗的诗、中国的诗，但最终是王君的诗，我觉得你确实提供了一个写作问题，一个有方法论价值的，而且基于我们所有人对当下文化、语境、生存环境的微妙体验。
黄梵：大家的讨论十分激烈，但因为时间原因，我们最后留一点时间给王君，来对上午的整个研讨做一个回应。
作者回应
王君：
首先非常感谢，今天上午的探讨对我的启发太大了，我要全部回应的话，可能得写一篇文章。我先简单说一下我是怎么走到这一天的：我上大学，写诗的时候，正好赶上了江河、臧棣、东东在江湖成名。我的现代诗写作是从读江河、臧棣和东东开始的。但是我在2000年中止了写作，到了2016年才开始重新写。重新提笔之前，第一个先把原来的诗找过来看了一遍。然后我又从头把西方哲学史和中国哲学史按照时间顺序，所有以前读过的和没读过的全读了一遍，包括还找了这些年翻译过来的西方诗歌文本，这个过程对我影响最大的，核心来说就两个人，叶芝和布洛茨基。
第一个就是叶芝，因为1992年国际文化出版社出了一个西蒙翻译的叶芝的《幻象》。
叶芝首先是一位英语诗人，爱尔兰诗人。所以他一直想要摆脱正统英语的代表华滋华斯与柯律维治的影响，创造爱尔兰英语，叶芝想使爱尔兰英语成为英语之外的第二种英语。发明一种新的英语。他为了达成这个目的，还研究出了所谓的“月相系统”，一种杂交的宗教世界观。他参加基督教神秘主义组织，还成为那个组织很核心的成员，他把印度教的神秘主义的东西和西方基督教神秘主义的东西结合到一起，搞了一个类“宗教”的世界观。这本书，就是我前面提到的《幻象》。
《幻象》里面既讨论了爱尔兰地方性“物”的东西，又讨论了世界各地，欧洲、亚洲、大亚洲的各种神秘文字、图形的起源，契合性等。叶芝混杂了东西方的神秘性，这可能对庞德也产生很大影响，所以二者目光转向东方，叶芝选择了印度，庞德选择了中国。
而且叶芝的神秘主义，完全是一堆不知所云的东西，他把它们杂糅到一起以后，形成了一个体系，写出了一堆的诗。其实很多人觉得他写得很牛，但是如果看他《幻象》，发现他就是在通过一首诗在阐述自己的一个理念。《丽达与天鹅》就是在这种世界观下写出来的。你不懂这个世界观，你会觉得写的太奇特，太有意蕴了。了解了这个世界观，你觉得他就是基于这个世界观，不停地在母鸡下蛋。
在2015年，我重读《幻象》。也读到了布洛茨基的《佛罗伦萨的十二月》《科德角奏鸣曲》等，布洛茨基沿着曼德尔斯塔姆的路径，回到古希腊和但丁的传统，回到美国现场，为当代俄罗斯诗歌寻找一种续命的东西。
这启发我，要寻找某种既是现场的，又要是自己的诗歌宇宙观的东西。我就想把密宗、道教和禅宗，以及中国古代的东西揉到一起，形成新的杂交。我先从哪入手的呢？最终选择先从禅宗入手。我在禅宗里找了我的诗歌父亲，就是南宋禅人释正觉。我认为他的诗，具有某种中国的现代性源头的意味。他的诗里面不仅有格律，还有口语有俚语。他的创作有个很大的特点，就是整首诗的整体部分，都是按照格律诗的大致规范写作的，但是会突然来一个俗语，甚至“干屎橛子”这样的俗语也出来了，然后是突然出来一句完全不受格律影响的、形式自由的句子，语风特别自由和野蛮，主题是冥想、孤寂，特别有现代性。
在这种影响下，我开始创作，写了一些诗，汇集成了这本书，但我觉得这里面有很多诗还是有习作的痕迹。
我现在正在写的组诗《梅花狱》，则完全以道教的观照的方法来写当代的俄乌战争，可能掺杂了禅宗的一点东西，对于我来说，这组诗可能刚刚迈过了写作上的技术门槛。
文东兄说诗要“必达难达之境”，这是非常高的要求。我记得有评论说，策兰的诗写的是“诗的不可能性”，我想，中文新诗，基于禅和道教的世界观构建的诗歌宇宙，也许可以努力达到某种程度上的，或者接近文东所说的必达难达的状态，这是基于不可能性的可能性的一点努力。
可君兄我觉得他的形象有点仙人气质了。他对词的尸体观的认知，真的是一语点破，对我启发很大。
今天的研讨使我受益匪浅，非常感谢各位。
4月30日下午场
主持人：黄梵
黄梵：我们下午的研讨会开始。今天下午研讨的对象是欧阳江河老师，大家都很熟悉了，他从1979年开始写作，至今已有40多年的时间了。其中有过十年的沉寂期。我自己从80年代开始读《玻璃工厂》、《汉英之间》，从此以后开始跟踪阅读，到后面1984年的《悬棺》，这首诗是欧阳江河老师早期的代表作。和我们昨天谈到的臧棣一样，欧阳江河一直是我们关注的中心诗人。他后期的长诗也都引起广泛的关注，比如《凤凰》。他近年还提出一个很有意思的形象“量子男孩”。所以关于欧阳江河的作品，可以说的地方非常多。
今天夏可君教授作为主讲人，下面把话筒交给夏可君教授。
六、第六场欧阳江河诗歌研讨
主题报告：诗文何为？论欧阳江河的“天使疫苗”
报告人：夏可君
夏可君发言核心观点如下：
1、中国当代诗是否已经到了给出中国诗歌的文本范式和贡献的时代了。
中国新诗发展一百多年来，从王国维先生开始的诗论，一直到后面比如朱光潜先生的研究，都不具有严格意义上的创造性的现代性审美文论。中国诗歌界没有明确提出一个原创性的，完全来自于中国本土经验，又具有世界性和普遍性的理论。
2、荷尔德林的现代性问题，现代汉语面临的困境。
现代汉语既没有西方科学的理性，也没有西方宗教的迷狂。现代汉语该怎么办？这样的语言重任就放在现代汉语诗歌上。
3、现代汉语诗歌成为经典的隐秘渴望。
“诗意的神性”——一种不仅仅是人道主义的，但又是自然宇宙的深度共感的——诗教之道，是某种自然的神性书写，自然的深度密意，这是现代汉诗成为经典的隐秘渴望。
4、欧阳江河：发明“天使疫苗”的诗人。
结论：江河的长诗写作标志着现代汉语与现代汉诗的双重成熟，这是现代性的文心抵达了书文的绝对性，从此汉语写作并非依赖于西方的大师文本与模式，而是从汉语的文字性与书写性，从纸墨的呼吸到异质语文的吸纳，并且重新描摹了大地的地脉与文脉的深度交织，对于算法与病毒编码的双重克服，也是对于技术虚无主义算计的转化。
这正是诗歌天使的工作。
嘉宾讨论
王凌云：
江河老师的作品经常被有争议地讨论，所以我想从我的角度提一些想法和保留意见。
我关注的是诗歌创作中心和脑对峙的问题。在诗人们对现代性的追求中，我认为江河采用的是词生词的材料主义写作法；臧棣老师采用的是感觉主义；还有一种经验主义，比如一些诗人写的口语诗，这三种可能是诗人追求现代性的主要脉络。
我们知道雷武铃不接受非经验主义的，像我昨天谈的臧棣老师的诗，我认为我们要超越经验主义，超越自然主义，自然是很好，但自然主义就不好，因为它可能是限制我们的一种东西。经验是很重要，但是经验主义可能对我们的诗歌写作是一个很大的限制。一种纯粹的经验主义诗歌作为一种描述，作为一种场景性的东西，它有它的价值。但是它不能规定我们今天的这种写法，这个我觉得是越来越清楚的一点。像臧棣、江河、王君、赵野、陈东东、梁小曼几位老师，他们的写作都有超出经验主义的成份。
但我不是从雷武铃的角度来谈江河老师。
在现代性的谱系里面，敬老师对大家现代性的追求应该是又爱又恨吧，因为这仍然属于没有完全定论的东西，但是敬文东老师关于江河的文章，关于感叹诗学、味觉诗学，包括自我诗学，都涉及了这个我们需要讨论的问题。
对当代诗的攻击很多人都是在质疑，我们的当代诗人的诗里有没有对生命的情感的经验，是否有所谓的走心的东西，还是只是诉诸视觉，诉诸某种观念和智慧，而这种智慧是一种视觉性的智慧，一种逻格斯中心主义的智慧。
但是我也不是从这个角度。
对江河的保留态度，我事实上我认为敬老师的味觉诗学、感觉诗学很有启发意义，但是我出发点和敬老师不太一样，我是一个更朝向未来性的，就是更激进的。我觉得敬老师身上有一个面向过去的维度，这个维度肯定比我要重得多。不过我这个概念没有完全成形，更没有歪曲敬老师的观点。
但是首先要说的是我是江河老师的铁粉，他的诗歌我很多都能背诵，尤其是97年之前的创作。但是在那之后，我很难记住他的作品。不可否认的是后面的作品确实有很多精彩段落。但我认为这种写作像漂亮的词语的材料主义的装置，把很多完全不同的东西，作为材料的词汇、知识、观念以及不同语境中的东西组建成一个语言的装置，江河的诗很像词语的装置艺术。
这里可能产生一个问题。那就是江河97年以前的诗是有限定空间、限定场景，比如他的《玻璃工厂》，以及咖啡馆、时装店、快餐馆这些地方。而近作《圣僧八思巴》是一种新的写法。这是一种利用接近哲学中的概念人物，或者一个诗歌人物。通过一个人物，集中所有古今中外的材料作为线索，组装出一个作为装置的诗歌人物。当然我认为这些诗很好，但是这里面涉及一个问题，我觉得这样的诗作没有边界，这是一个无边的文本，在一个主题词的牵引之下，把各种材料往主题里装。这样一种组装，读下来的感觉是文化弥散，这种弥散状态让我没有办法集中注意力。这种让读者记住的力量消失了。我一直在想这个问题，因为一个东西让我们记住，需要对我们产生作用，但是这个力量到底在什么环节流失了？
比如《凤凰》这首诗，杜鹏说我们都低估了这个文本，我现在已经能接受《凤凰》这样的文本，开始读的时候不太能接受，但现在我觉得作为一个词的装置，《凤凰》的完成度其实挺高的。
江河这些年有一个想超越现代性的想法，他在《六十之后》一文中也有一个构想，我觉得这个构想很好，但我觉得它仍然在现代性的内部，像在词语的密林，或者象征秩序构成的迷宫里面，没有真的走出词语象征性的迷宫。
臧棣：
欧阳江河的写作从80年代初期开始，这么多年他一直在中国的当代诗歌场域里面，在当代诗歌的流变里面，虽然有十年没写，但是就像他说的，没写也是在场的，也是诗人的，而且他为当代诗歌的写作提出了很多具有挑战性的思考和一些值得研究的范本。
从朦胧诗开始，诗人们主要从意象入手，到了80年代大家都觉得只要抓住意象就抓住了现代主义诗学的核心，也就能弄懂现代诗。可是我觉得有两个人在80年代的场域里面就开始对意象做了一个偏离，一个是海子，当然海子是在80年代中期，明确地对朦胧诗的意象性表达过疑虑。
到欧阳江河写《手枪》，这当然也是个意象，但是在处理这个意象和画面感的时候，欧阳江河更多的是触及了意象的物性，后来发展到词与物的关系。我们觉得有时候关注物，关注词语本身，会出现一个空转，但是江河更多的是在他的诗里面建立起一个词。这就是写作本身的有效性。很多当代诗人处理意象的时候，很少会写到物的一面，实体的那一面。在这个实体的里面，其实是包含了诗人建构内部的关联的意识。可能当代诗人写的意象也能成立，但是仅仅是把它作为风格化的展现。而江河很早就注意到了意象背后物的关系，这个在今天看来都还具有超越性。
江河会把很多写作过程性的东西带到当代诗的这样一个实践里面。让我想起保罗克利的观点，他说绘画真正的革命，就是把很多过程性的东西加入进画面里面。以前的绘画的处理方式，只呈现最终风格性的效果或者画面，至于过程是什么，我不呈现。我觉得江河比较早把想法本身带进了写作。这个很大胆，我觉得现代主义诗歌或者诗歌的现代性一个最核心的内容，就是它敢于把过程性的，或者生成性的东西，带到这个诗歌写作里面。这样的写作方式为当代诗歌的实践，带来了更多的可能性。
江河这四十多年的写作都一直坚持宏大，他是能在大的诗域里面用很多方法克服宏大的缺陷，建立起很细腻的关系，并还具有活力。很多人的宏大写作有时候可能容易陷入到一种观念化或者过于空洞里面，这很容易耗尽自身的一些东西，正如刚才一行讲的材料性的东西。但是当我们以为江河耗尽材料，却不知道从什么地方他又建立起一个关联，还能向前推进，我觉得这是他身上的一个迷人的地方。
当然我觉得刚才一行讲的边界的问题很重要，我对自己的写作也有所反思。在80年代早期，那时候我们刚和西方交往密切，我们就谈到当代诗歌的边界问题。当时大家都想怎么去跑马圈地，把诗的创造力赶紧释放出来，跑得越远越好，好像没有在意边界，不断往未来推进。但是到了90年代后期，我的写作意识要求我的写作需要有边界，哪怕这个边界我要付出代价才能获得，比如我书写的“小”，但是我坚持我的写作要有边界。
我不知道江河一会儿怎么解释边界的话题。他的写作，包括一些西方作者的写作让我困惑的一点，就是他们好像不是特别在意边界。这只是我的一个想法。
还有一个江河自己也讲到，他追求高强度的写作。他的诗歌里面有一种事业上的强力感，如果把这个强力看当代诗歌的实践，那么我觉得海子也是追求这种生命的强力。但不同的是，江河的强力还是专注于来自对语言本身的处理，或者说对思维本身的处理所生成的一种内在诗学的强力，我叫它叫思辨性的强力。这不仅仅是对于词语的狠劲，最后构成了这样一个语言的暴力，我们昨天也谈到了暴力的话题。
另外，可能大家都注意到了，江河的写作里面有一种魔力，像张枣的诗没有魔力，但非常有魅力，他的魅力可能更多来源于生命上的身体上的东西。但是江河写作的魔力，我觉得有一部分是来自诗人的主体，有一部分是来源于他对事物的处理过程产生的魔力。这个我觉得很多当代诗人写得也非常出色，但是那些诗人没有产生诗歌的魔力。
张清华：
刚才听了可君的阐释，感觉属于硬阐释，而且密度和江河的诗相匹配。他俩的密度都是完全匹配的，都属于硬阐释。确实是棋逢对手。我听了以后也是像读江河兄的诗一样的感觉，觉得脑洞大开，又觉得不知所踪。但是我确实很佩服可君阐释的方式，从方法论、语言哲学、历史、文化、文明史的角度去思考问题，江河也是从这个角度去写作的。
一行把问题从云端带回了地面，我觉得他一下抓住了关于江河写作这些年来大家的共同认知和相对的分歧。刚才各位发言都特别好，臧棣兄的发言最是讲道理的，而且最贴近写作本身。
我认为欧阳江河是一个不断生长的人。从历史主义的角度来看，欧阳江河已早有成就，比如《傍晚穿过广场》可以载入史册，正因为有这么一首诗，我觉得我们当代中国不能说没有知识分子，或者说没有能力处理那个时代的诗人。我一篇文章里有个观点，就是欧阳江河是一位具有总体性能力的诗人，他具有总体性的思维习惯。
江河没有止步于一般的哲学认识论的写作，而是表现出了哲学智慧。一个具有哲学智慧的诗人的写作方式，他提供了典范。比如再读他的《玻璃工厂》，当然会觉得他的个别句子细节不太完满，但是他总体上是想明白了的。像余华写完《许三观卖血记》就没有再写了，那时候也没有人批评余华，可以说余华几乎是一个完美的作家，如果欧阳江河止步于《玻璃工厂》，永远不写了，也能成为大诗人，也没有人批评你。
但是江河从不止步，他也没有止步于语言游戏的冲动，写作本身还有一个非常重要的职能，就是语言游戏的本能，很多写得很好的诗人，无非就是满足他语言游戏的一种诉求。比如《手枪》这样的诗，我可能不相信《手枪》是有多少思想，但我得承认它在语言上的游戏的魅力。这些也都已经能够奠定江河作为一个大诗人的地位了。但欧阳江河始终在沿着总体性的路前进，建立起一个自我人设，就是他要处理这个时代最复杂的、最大的，最具有标志性，也最难处理的问题。而且还要对自己的处理方式本身，直接分析给你们看，他要把他的写作的整个机制和过程，也要在语言层面上呈现出来。他带给我们的繁难和复杂还有材料感，都是因为这一点造成的。
江河的写作似乎存在着一个悖论，它的总体性的预期和使用的语言，以及材料的碎片化本身之间发生了矛盾，这个矛盾就像是徐冰的装置，就是和“凤凰”所呈现的东西是一样的。凤凰最厉害的地方在于白天的碎片化，材料感，甚至有一点垃圾和泡沫的属性；但在夜晚灯光的作用下所能呈现出璀璨的总体性，甚至用臧棣说的魔力来形容他的这样梦幻性，这两者是并列在一起的，属于一体两面。
所以我觉得江河用他的《凤凰》开始了一种新的创作里程，他已经告别了作为哲学思辨的写作，作为语言游戏的写作，当然这些也依然存在于些欧阳江河身上。只是他的注意力已经完全转向了当代性的一种处理。这里我给欧阳江河找了一个词，这种新的写作相当于一个“超级文化写作”。
从方法论、文本的自我拆解性上，同时进行一种展开式的操作。包括《圣僧八思巴》、《庚子记》等等，我觉得总体上都可以归入到一个泛文化写作或者超级文化写作里面。这有点自我降解的意思，如果纯然在哲学层面，会更高级，但是会趋于简单。因为哲学的就是纯然抽象的，这可能使得超级文化写作变成一个杂烩。
最后，欧阳江河为什么不是一个按照席勒的说法，“从最原初朴素的诗人，在工业性之后成为感伤的诗人”？我们大部分人应该都是。但欧阳江河不是。他一定要坚持成为文明意义上的诗人，从不感伤。我觉得江河兄受益于他写作的状态，自称量子男孩，而且有点甜度。
敬文东：
我首先可以证明：王凌云，那时候还不是一行的时候，就已经是欧阳江河的铁粉。2010年底我收到过他发的邮件，是一篇关于欧阳江河的长文，后来才知道他那个时候是中南政法学院学经济法的一个大三学生。他希望我给这篇文章提点意见，我说唯一的缺点就是做注释不规范。
前面可君的发言，让我想到《四十二章经》里面有一句话说得非常好，说生命只在呼吸之间。所以病毒来到人体身上，剥夺人类生命，这不是人类的不幸，而是病毒的不幸，因为这样病毒也会毁灭。病毒可能比我们更想活着。可君提到一个字“余”，所谓“余”，是值得庆幸的事。我们经过三年这样一个抗疫，能够余下来是我们的幸运。
记得韩敏哲曾经提到一个免疫范式，他认为人类的行为在20世纪就已经进入到免疫模式里。那么提到江河老师的写作，可君认为江河建立了一套诗歌的免疫系统，那么这个新的理论是否可以被称为免疫诗学？如果可以，那么江河老师在2020年后的创作进入到了库恩所说的范式转换，产生了脱胎换骨的想法，也真正进入到晚期风格，差不多也进入到了余性文章的大师健谈。
关于现代性，我们虽然已经说了一百多年的现代汉语，但是绝大多数人没有进入到现代，他们还保留农耕时代的思维，但却抛弃了仁义礼智信的精华。但是可以确定的是，在座的六位诗人全部都进入到现代，成为了现代人。卡西尔说，艺术就是对情世的一个欣赏，他根本不理解诗的目的就在于诗，不在于诗之外的一切。这六位诗人在写作上的一点欠缺不重要，重要的是他们具有现代意识。
夏可君：
我是做哲学的，三年之后会写出回应疫情的“绝对文本”。什么样的绝对文本？比如鲁迅的《野草》，江河的《纸手铐》，这种一个字都不用改，每个字都有它的分量，就是绝对文本。
我一直期待江河能再写出如《纸手铐》的长诗，他做到了，《宿墨与量子男孩》、《庚子记》、《鸠摩罗什》就是没有缺口的文本，达到绝对文本就自足了，和批评没有关系。正如哲学达到自足的时候怎么批评都可以，但它是自足的。江河通过“字思维”，每个字像音乐一样很绵密地连接，达到了“绝对文本”。
何谓绝对文本：其一，就是具有绝对的观念，佛法、算法或天使疫苗就是如此。其二就是具有绝对的句法，赋予现代汉语的诗意感知以绝对的意象与语质。其三，则是绝对的高级，无论是立意还是情调，都具有超时段的万古愁或超越生死的高维目光。
德国的成熟是因为黑格尔的逻辑学，再加上古典音乐，达到了内在的绝对文本，这解决了自足性。虽然你过去有事件写作，《凤凰》有事件吗？针对徐冰也是事件吗？只是说你可能是那个事件，然后江河在语词的空间的打开上，所形成的语义空间是严格的。我说这是个绝对文本。
臧棣：与其追求原文，不如抵达绝对文本。
杜鹏：
我接着凌云兄关于《凤凰》接受度的问题谈谈我的看法。为什么我最开始不接受这首诗，但是后来又接受这首诗？因为我最初在读江河老师的《凤凰》的时候，我觉得这只“凤凰”没有声音的美，这是一只哑凤凰。江河老师是一位成熟的诗人，他拥有绝对听觉能力，但他放弃了听觉，而且主动放弃了听觉。所以我觉得《凤凰》这首诗，正如刚才像凌云兄说到，他认为江河老师是材料诗人，所以他所有的材料几乎在我心目中是无声的材料，或者相对混杂的，或者用江河老师的一篇创作来讲，只有听不见自己的时候，才能听见材料。
作为一个非常，也是一个自足性很强的文本，已经处理很好，但是我们应该如何处理诗作中的声音？
欧阳江河：
杜鹏很敏锐，从声音角度来讨厌《凤凰》。告诉大家，《凤凰》我只朗诵过一次，但那一次把我的声音朗诵哑了。这首先确实是我唯一一首不能朗诵的诗。顺便回答王凌云的问题，这首诗真的是处理材料，因为我要对应于徐冰的凤凰，它就是一个建筑废料堆积起来的作品。所以我的材料感从这儿来。这首诗的写作就是通过了消声处理的一首诗。我把建筑的材料、装置做到极端。
但是它翻译成德语和英语后变得完全不一样。英文版是大为成功，德文是顾斌翻的，但是并不成功。德文版出版后，法兰克福报赞扬了我这首诗，但是最后又专门批判了这首诗的德文译文，说德文版完全看不懂。
如果结合文本谈，一个是破坏性，一个是在破坏中看有没有建构的可能。直接用破坏、丢弃的、消声了的材料，有没有可能在装置的意义上，让世界上再出现一个带有整体性的东西。这是很狂妄的诗学野心，但是能不能成功？不可能，因为语言本身失败了，我第一天就在说，我们使用的是一种总体意义上失败的语言。
张光昕：
前面老师谈的问题我都很同意，我谈谈一些自己零散的看法。
欧阳江河对于词的革命性的变构，以及重新的发现、组合，其实和麦克卢汉的媒介理论很相似或者很同步。比如麦克卢汉提供了热媒体、冷媒体全新的印象，我认为这并不是日常生活当中的刻板的印象，反而是一种非常奇异的，甚至是内在相互矛盾的辩证法，这个刚好在江河的诗当中体现最突出的。从这个角度来说，欧阳江河从一开始就告别了传统诗歌的写作。
刚才说的97年之后，江河老师重新回归写作状态。我认为这是在新世界出现了一种预言，这个预言非常类似于弗洛伊德晚年创作的《图腾与禁忌》的要求。最开始我们在神话学的阶段里面，实际是有一个原始的父亲的，垄断了全国包括社会所有的民生，他生了大量的儿子，这些儿子长大之后，因继承不了父亲的财富、名望、女人，所以他们一起合谋把原父杀掉了，但是带着一种非常羞愧的不安，于是才建立了法律和制度，或者我们重新建立了一种文明观。
我觉得当代诗的现场，欧阳江河已经进入到了这样一个位置，或者偶然地进入到了这样的位置：欧阳江河一边成为图腾，一边要给我们一个禁忌。
我在读欧阳江河诗歌的时候，觉得他的语法是“既……又……”。弗洛伊德有个理论，既要A，但同时又要非A，这个东西可以同时占有，同时形成一个非常不可能的组合，这正是欧阳江河写作的一个肌理。两个同时获取，这就是原始父亲。象征意义上地占有了女人财富，同时占有了儿子的未来性。
在这个意义上，欧阳江河属于暴君似的写作，体现在“博学的饥饿”上。这种饥饿感给了欧阳江河可以克服很多阻力向前走的一个方法，他实际上回避了诗的正面命题，而使用了书法和音乐。也就是说，他在诗歌里面，用词和反词的一种所谓的组合，构置了一种不和谐音。
欧阳江河写了很久书法。我们知道中国书法横和竖，就是一行一撇一捺可以完全折叠在一起，在中国的宣纸，在矢量的点上可以同时进行各种操作，达到各种气息的畅通。所以欧阳江河用了书法字的智慧，来超越音乐的不和谐音，最后被诗歌所承接。
如果我们今天是一个大诗人的时代，并且今天是一个大诗人的聚会，我们今天即将产生一个绝对的文本。
夏可君：已经有了绝对文本，不是即将产生。
张光昕：那么这就组成了我们的元老院，我们今天的元老院应该出产一个如何建立面向未来的一种批评的机制。给我们未来的年轻诗人，未来还要继续在现代诗的道路上继续写作的人定立一个规则，就像杀父之后建立一种制度，一种契约。
夏可君：我听出来年轻一代焦虑，去掉第一个弑父情节，第二个一句话概括：绝对文本只召唤绝对文本。现在的诗要进入绝对时刻，不要进入弑父情节。中国文化现在只有诗歌和哲学、艺术在以绝对召唤绝对。中国文化一直没有走出来，就是一个悖论在这里，我们只能用绝对召唤绝对，相互的肯定。这本质是个哲学话题。
亚思明：
我觉得有一点不满足，现场缺少女性的声音。我在这里从女性的角度说两句，首先我觉得《宿墨与量子男孩》是一首非常重要的诗。我今天也是第一次见江河老师，之前我在做博士论文的时候读过他很多作品，当时我对他的印象是他就是个男孩，我觉得他即便有一天会老，人都会老，他也是老男孩。要知道男孩和男人是不一样的。
后面我在翻译张枣的德语博士论文的时候，他最后一章谈到后朦胧诗，他把江河老师和自己归为一类，他认为中国的1980年代中期至今，开始呈现了一种稳定而具有代表性的发展。其中有这么一个支脉是追求纯诗写作，既放眼世界，又追求传统，这一类的诗人强调内向性和心智，博采众长，他们的诗作优雅。他认为这一支里面代表性的人物就是他自己，还有包括欧阳江河。我觉得这个定位和前瞻性都是比较准确的，因为他写这个论文的时候没有看到后面的发展。
虽然欧阳江河的诗有一些刚才各位都提到了驳杂，他会处理一些时代的新词。我觉得我用女性的眼光来看，用张枣的话来讲这是属于扩张性的诗，会把这个时代的不同都纳入到这个诗句当中。
我觉得有些诗句也非常可爱和轻盈。我比较喜欢你写的《帽子花园》，里面对女性的观察非常准确，而且写得非常诙谐。我就简单说这么几句，谢谢。
王自亮：
听了长篇大论，给我思想注入了一个新的途径，也是对江河的诗歌有了一个更深的理解。我觉得读江河的诗歌想起三个人，一个是版画大师，一个是音乐的现代主义创始人勋伯格，还有一个就是量子力学的创始人海森堡。这三个人构成了江河诗歌写作创作当中的纪念碑。
江河的诗里面也有矛盾的空间。就是在想象的世界里面，造成一种试错觉，在具有无穷变换的空间里打开了一个百花世界的大门，构造了一个不可能世界，但这些不是幻象，而是让矛盾同时存在。就像空间和平面同时存在，并且两者不停的创造对方。
还有量子力学开创者海森堡，大家应该都会想到测不准定理。我认为测不准贯穿了江河的整个创作。你不知道他下一首诗是什么，你不知道什么时候他又会给你惊喜。
最后，我觉得江河的诗歌是一面镜子，映照着梦幻和现实，传统和未来，形式和内涵。你可以看到对称的过程，甚至非对称的两面。这都是我阅读的一些感悟和体会。谢谢。
作者回应
欧阳江河：
我这个人有个特点，就是很像一个吸血鬼，我吸大家的血，这听起来很恐怖，但是我靠大家的想法批评获得滋养。像王凌云写的第一本批评集，几乎半本书的六七篇文章都在谈论我；敬文东在2017年花了几乎一年的时间阅读我全部的作品，然后写了一篇长文讨论，里面有对我的批评，我还和他打电话激烈讨论，但这些都对我的写作非常有帮助。
我曾经在德国待了七八个月，张枣会在每周二来找我，我们一起看ARTE台的一个节目，是德国和法国合办的知识分子电视台，没有广告。有一期节目拍了四条有名的河流，最后得出结论说没有一条河能找到准确的源头，都是从不同地方，比如雪山的雪融化成水汇入河流；引申出没有一个伟大人物能找到独立的起源，比如牛顿、爱因斯坦、甚至莎士比亚都没有单独起源，都是中途汇入的思想逐渐形成的。这给我的震撼很大。莎士比亚用的语言在翻译后变成了哑语，在汉语里我们觉得优雅，但在英语里可能是个街头小混混的感觉。
我想说的是，我和张枣的文本关系会构成一个欧阳江河，和臧棣又构成另一个不同的欧阳江河。我和臧棣的写作有一点是殊途同归，臧棣属于源头式诗人，而我是追根溯源式的，臧棣的源头是新诗，是新诗写作的主体。这点非常伟大，对写诗的新人有巨大的召唤力量。
所以一个范本不是你该怎么写，而是你已经写出来的文本构成新一代诗人的诗歌父亲。臧棣构成的诗歌父亲比较温和，张枣的写作是有魅力，而我的写作是魔力、强力、甚至是暴力，我的绝对文本的性质应该就是光昕说的暴君式写作。为什么臧棣那么温和？因为他用的是民主写作，克服了暴力。他使用的中文形成了一个互证和互相设计的关系，就是理论、阐释和写作本身的互证。我的写作，是被写的东西和正在写的文本的一个互证。原创性的语言和阐释性的语言都是中文，有互证的关系。这个互证不是指见证，可君前面提到“事件语言”很准确，这个不是指现场一个事件的旁观者或者见证者。
夏可君：西方奥斯维辛式的写作最后都是事件的暴力的见证者。显然你不是事件的暴力的见证者。策兰的诗学是所谓见证的诗学，没有人为作证作证。
欧阳江河：但是见证诗学需要一个对暴力本身的发声。奥斯维辛具有现代性，把大屠杀变得工业化，这是现代性发展到顶点的一个事件，不要认为这个事件是反现代性的，很早有人说过奥斯维辛事件是表现主义的。
夏可君：我想说的是在你们身上可能就不是这种暴力的、见证的事件。
欧阳江河：这是一个呈现或者说再现，就比如昨天光昕讲到的球体世界。笛卡尔说过把一个人的眼球单独拿出来研究，笛卡尔认为眼睛里面出现一个人在看，那么是谁在看？是一个长胡子的东方男人，观看者的主体变成他，笛卡尔用的这个比喻很神秘。然后到本雅明说把这个球体挂到树枝上，变成一个生长的果实，然后进行观看。这个观看里面的互证非常复杂。
继续谈臧棣。他的民主写作不需要第三者，变成了“你和我”，很少有“他”。他笔下众词平等，跟民主票选出独裁者一样，这个不多展开。这是不是会变得危险我也不知道，但我认为这里面神学的部分没有了，然后上帝死了，写作也死了。臧棣一直在重复，我从里面看到了很少的我们，甚至是少于一的孤独，就是说我们的写作注定是孤独的。不管别人是否喜欢，我们就这么一直写直到写出绝对文本，这是一种宿命。
我承认我诗歌暴力和冒犯的东西。你们这一代人，很可能你们缺的就是这个。因为时代给与你们的冒犯、暴力甚至是伤害性的内容不是太多，而是太少，你们太礼貌了。我感觉这就是中产阶级文化、消费主义文化以及太早的早熟文化造成的。我们那个年代要阅读，是严重犯忌的一件事。为什么我对书有一种饥饿感，因为我早年读不到什么书。当时师级单位有一个图书馆，我们的带队干部正好是图书馆馆长。他每个星期回去一次带一书包书回来，有各种禁书，只在单位内传阅。我就在那儿从晚上七点读到半夜，读了很多，但是文学书非常少，读的都是个人传记，还有鲁迅全集、二十四史。
所以我对阅读的饥饿，最后构成营养不良的教育，囫囵吞枣式的教育，没有一个叫做引导的、专家指导的修理过的规定过的教育。也可能我的野性、我的暴力的或者混乱的斑驳的东西来自这儿，没有办法，它成了我的基因。所以现在导致我写一个东西，读一本书，我成吨地把它吞下去。我这样讲一下我的起源，所谓的前写作。
臧棣的互证写作有可能是取消前写作的，因为你的前写作就是你的写作本身。写作之外的，学院生活之外的，文本之外的，思考之外的那种写作，是反对写作的。完全和写作无关的东西，是不能写的东西。在臧棣的文本里面，这也是新一代诗人的任务，你们要注意的就是营养太好，没有任何饥饿感，什么东西都能立即消化。这样内部的爆发力来自哪里？一定来自欠缺的，没有满足的，这就是杰克·伦敦讲的饥饿。新一代诗人一定要找到一个不是所有的东西都能立即有现成答案的问题，一个不可能回答的问题。绝对的东西不能停顿，既不是答案也不是问题，但是我们至少要找到我们这一代人的问题，就像我的写作里面充满着问题。
史蒂文斯说他的写作是在别人结束的地方，他才开始写作，这对我特别有启发。这种能力，就是这个敬文东说的“必达难达”，可能是一个“难达”，但更多的是“必达”。我特别希望这个能在我们新一代写作者的身上出现。
我最后再补充一点，因为我还没有完全回应夏可君老师的绝对文本。我特别同意他这一点，而且我也特别感谢他没有把我整个诗给复述一遍，这没意义。而且这三年极大地改变了我。在我的有生之年，我能碰到病毒，这是一个恩赐，它改变了我们，我们不要忘掉这一点。这三年你如果没有改变，我就觉得是你的问题了。这三年比三十年还长，因为这三年所有人类的语言，全部失语。
这个时候我突然发现，假设我感染了病毒，很快就要死了，我作为一个诗人我想干吗？我就是在这种情况下写的《庚子记》，写得像日记一样没有结构。那个时候我找不到抵抗碎片式阅读的方法，手机一直推送乱七八糟的信息。我后面就阅读永恒的著作，从《圣经》和《古兰经》开始，然后读莎士比亚，读卡夫卡。读到有些句子在我写作时自动跳出来，和我这些诗句融为一体。就像刚才臧棣说的，我把创作过程包裹进写作里面了。
我就说这么多，谢谢大家。
5月1日上午场 闭幕会议
关于“反词”的激烈讨论
敬文东：
1998年我第一次在北京见到江河老师，我记得我给一家杂志社写专栏文章时，江河老师提到了反词。当时江河老师还提到一个反物质的物理概念来对应，就是当正物质和反物质接触，双方都会消失。那时候北京车已经很多，停车位很少。江河老师就开玩笑说要是有“反物质”的车来和这些车碰一碰，那么北京车位就会空出很多。
所以我到现在都很好奇，反词概念的具体含义是什么？我想请江河老师谈一谈。
欧阳江河：
我从来没有在公开的场合这样集中地解释反词这个概念。在说之前，我需要介绍一下中国文化现在面临的困境。
昨天夏可君提到中国几乎没有给整个世界文明、世界文化发明过原概念，包括可以与我们这个时代相匹配的概念也没有。还有诗人阿多尼斯对我的影响几乎是零，但他是个思考问题的人。他很热爱中国，但是对中国有一个特别大的遗憾。他说中国没有文化概念，只要涉及到文化领域，中国甚至连小国都不是，甚至可以说不存在。因为我们中国目前和国际打交道的方式，不可能在文化上有任何实质性的贡献。
在2006年的时候，黄怒波请了二十几个外国诗到中国访谈，那些诗人也有相同的看法。
当他们想了解中国的时候，发现中国没有语言了，那些外国诗人感到很恐惧。他们想了解诗歌，但是找不到诗人描述中国，甚至思想家和哲学家也没有。如果我们想了解意大利人对20世纪的看法，可以读阿甘本；了解德国，可以读哈贝马斯和斯洛特戴克；但是没有办法了解中国人的看法，除了官方政治语言，没有其他途径。其实他们不知道的是这样的语言还没有被发明出来。即使把我们的诗歌翻译出来，他们也只能从冷战的意义上理解。
我去印度见到了阿希斯·南迪，一个很厉害的思想家。他认为现代性是西方给东方送的一个礼物，并且他还认为西方之所以能统治世界，既不是靠金钱也不是靠政治，而是靠范畴，也就是概念。
现在回到“反词”。2020年的时候我们策划了一个对话会议，召集了世界级的作家、诗人、哲学家等，但是因为疫情，这个会议没有开成。不过我们开了个前会议，在前会议上我就说了“反词”这个概念。在会上的斯洛特戴克绝对被震撼了，并且好几个声音说这个概念很厉害。在范畴意义上，对已经过去了的20世纪，我就用“反词”概念来描述。我一点也不谦虚，很多哲学家都干不出来的事情我干出来了。甚至有个学生批判我的“反词”，一个连“反词”是什么都没有弄清楚的人，没有资格批判。
现在我简要地说明一下。第一，反词肯定不是一个修辞的产物，它不是反义词。“反词”这个概念最初来源于德国国家第二台转播我和保罗的对话节目，保罗是莎士比亚的德文译者，非常厉害。当时我和他的对话是关于“翻译”的，很奇怪，我一个不懂外语的人，邀请我和他讨论翻译。当时保罗就提到了“反词”，但是他说得模模糊糊，语焉不详，张枣临时帮我翻译成中文。这个“反词”不是反对，不是对立面，也不是反疑的意思，就是先用一个词语来给它命名，也有点类似于给词注一个音。“反词”概念的雏形出现了。
反词有一个特点就是把“自我”包含进去，是一个具有讹诈性质的政治手段。我之前说到我们没办法给20世纪命名，该把20世纪称为什么时代？这之前有神话时代、宗教时代、理性时代、启蒙时代，如果让我给20世纪命名，我会用“核武器”这个词。二战时期用了“小男孩”和“胖子”，这还是小当量的核弹，后来人们发现这个武器不能用，太危险。要知道武器造出来就是用来消灭敌人的，但是核武器不行，因为你一启动，人类几千年的文明毁于一旦。核武器现在变成了国际政治谈判的筹码，也象征国际地位高低。所以核武器和“纸手铐”一样，不能用，它们可以算作反词。所以用核武器来命名20世纪，可以叫“核时代”，这个“核时代”就代表“反词时代”。
反词有个含义，比如我们在描述一个时代或者一个事物的时候，词不够用了，甚至随便你用什么词汇来描述核武器，也不够用。但是你把核武器直接当成反词，而不是当成词来用，就足够了。
敬文东：欧阳江河的反词是什么？
欧阳江河：不是每一个词都有反词。
张清华：如果需要的话，就是敬文东。
欧阳江河：我再举几个例子。我们其实有一些大反词。比如核武器不能用，核武器不是一个武器，它是一个武器的概念和范畴。它自己反对自己，不能用的武器能叫武器吗？
我再说一个大反词，无人机。无人机为什么是反词？无人机投入使用以后，改变了战争的性质。它是战争意义上的反词，但这个反词不是武器范畴的。因为我对战争的看法改变了，比如在战场上，我有可能死掉，也有可能成为英雄；我有可能拯救国家，也有可能成为罪犯，，所有这些50%的可能性，以及战争中对敌人清洗消灭和死亡的意义全都没有了。
夏可君：我简单打断你一句话，我认为下定义很重要，哲学就叫定义、规定。我认为核武器是反词，无人机不是。因为核武器是自身毁灭的，无人机不自身毁灭。核武器属于幻象化的威胁，一炸就终结，但无人机只具有威胁，不具有幻象。
欧阳江河：反词有限制的，是一个范畴。比如轰炸机就不是反词，因为还有飞行员在驾驶，他可能会死掉。你知道战争是伴随什么的？
夏可君：战争犯。
欧阳江河：战争伴随死亡，但无人机取消了死亡。我在三千公里以外，就能看着无人机把炸弹投下来。所以战争中间的死亡、内疚、自我谴责、道德性、牺牲、掩护、拯救等等所有这些伦理概念，都随着无人机投入战争，全部被取消，所以我认为战争的概念没了。
夏可君：那么无人机是核武器的反词。
欧阳江河：无人机是战争的反词。
陈东东：无人机是另外一种导弹，是造成对方的死亡。
欧阳江河：但我方是零死亡的。
敬文东：战争首先是消灭对方，不是保护自己，无人机是最好地保护了自己。
欧阳江河：战争一定伴随死亡。我说的战争不是谋杀，谋杀有别的意义。
夏可君：要在哲学上定义它是总体性的，是总体性的人性的毁灭。
欧阳江河：在战争范畴的意义上，无人机是一个反词。它取消了战争所有跟人有关这的一面。
夏可君：你提的词要有自灭性，我们不同意无人机是战争的反词。
欧阳江河：我再举几个例子，昨天你提到的癌症和病毒，这两个都是绝对意义上的反词。
夏可君：癌症不是，病毒是。
欧阳江河：有一点是，作为宿主，依赖寄生体的。
夏可君：癌症不是寄生的，病毒是寄生的。是生命和非生命之间。
欧阳江河：对，非生命的。病毒在数量上是唯一没有“一”，取消了“一”的数；它要么是零，要么是数以万计，绝对多数的。它不是老子说的一生二，二生三，三生万物。要么就没有，要么就是无限。它取消了数字，取消了定量化，甚至取消了数据。这是全世界唯一像这样存在的。连星星、宇宙都是有限有边界的，不是无限的。但是病毒毫无边界，来势汹汹。
在我们这个时代，就比如我们用病毒这个概念的时候，你要用很多词来对它进行阐释，也就是说你把“病毒”当成词的时候，会伴随一系列的误解、谣言、阴谋论，还有政治手段，但是你把它当反词来使用的时候，一目了然。反词的使用实际上是一个高度理念，就是词语已经没有效了，哲学的定义也好，修辞学的定义也好，辞典的定义也好，对它的任何解释和定义没有效果了。这个时候我们就需要“反词”的概念。
夏可君：反词是一个哲学概念，任何哲学的概念都是来自于不可定义。
欧阳江河：我就等着你在哲学上定义它，我到现在没有定义什么叫“反词”，我不是个哲学家，没有这个能力。但是我指的“反词”就是我前面讲到的意思。我直截了当给斯洛特戴克讲20世纪是核时代，但是用词语没办法定义它，我直接把它当反词。
夏可君：就叫反词的时代：核武器与病毒的诗学。
欧阳江河：这个概念是个元概念，没有任何人这样定义。因为他们一直在解释这个时代，越解释反而解释不清楚。词语失败了，所以我发明了“反词”。
夏可君：布伦伯格也是个伟大的哲学家，他写过一本关于“反词”的书，但是没有翻译成中文。
欧阳江河：我发明反词，其实有点受霍夫曼的影响。我们的词语已经没有办法解释20世纪了，语言是一个巨大的失败。敬文东说得很对，所以我们要开始写诗，我们要回到诗。我觉得在抒情和自恋之外、伤感之外、朴素之外，人的本质之外，我们还是要对我们所处的时代本身做出一个回应。
前面提到勋伯格。乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中分析过勋伯格的《摩西与亚伦》。那么勋伯格为什么没有完成这部十二音歌剧作品？因为他没有找到反词。他也想通过写作找到一种类似于可君说的天使疫苗，世界要在毁灭的情况下，让世界有一种幻灭感，这时候需要新天使。我更愿意把它称为“抗体”，因为抗体包含一种自身机制，疫苗只是一种技术。
夏可君：我尊重你的用词。抗体可以成为一个大词，疫苗不能成为一个大词。
欧阳江河：勋伯格干了两件事，第一他回归巴赫，并且还是反革命者，用反革命来革命。这有点像韩愈回到古文，他把李白杜甫写到极致的诗给打破了，将散文的思想的东西融入诗歌。勋伯格的《摩西与亚伦》中只有一个使命，寻找新和声。这个和声既不是减三和弦，也不是三度和弦，也不是五度空心和弦，但是怎么也找不到新和声，他失败了，因此在这部歌剧里面摩西没有一个唱腔，全程都在说话。
而摩西的兄弟亚伦是一个男高音，长得也很漂亮，得到很多百姓的拥护。他用男高音传达上帝旨意，相当于“法西斯”了，用一系列蛊惑的声音俘获人心。摩西不会唱歌，因此没有办法传递上帝旨意，也就没有人拥护他。他认为将上帝的旨意用抒情的声音来传达是一种亵渎，这样把上帝当做广告宣传是他不能接受的。
在《摩西与亚伦》的第二幕里，出现了个金牛犊。亚伦说这是上帝，人们也认为上帝应该是无所不能且具象的，就围着金牛跳舞，朝拜等等。然后摩西看见金牛便把它摧毁了，因为这是假的神，这不是上帝，但是亚伦就是能凭此获得人心。摩西痛斥亚伦，于是两人就此决裂。第三幕摩西杀死了亚伦，但是勋伯格找不到能够表达摩西的和弦，在一部歌剧里面，摩西无法歌唱，这相当于无言，所以整部歌剧作品在这里戛然而止，宣告了这部歌剧本身的失败，音乐的失败，也就是我说到的语言的失败。
夏可君：所以我认为摩西是一个反词。弗洛伊德就把摩西当成一个反词，因为所有人都认为摩西是犹太人，但是弗洛伊德认为摩西是埃及人。
接下来我简单谈谈我的看法。
关于反词，我有一个核心概念就是“无用”。根据前面江河和大家的讨论，我先给反词一个定义：这是一个无用的、自身毁灭的、自动毁灭的、自反的或总体幻象、来临的、悬置的文学。
“无用”就是“不能用”。阿甘本一直没有区分开“不去用”（not to use）和“无用”（useless）的概念，这两个词一字之隔，但含义天壤之别。阿甘本只走到“不去用”，但我这里是“无用”，这是一种道家辩证法。比如阿甘本认为核武器就是“不去用”，把它悬置起来，但是只有“悬置”还不够达到“反词”的高度，还应该要有“自我毁灭性”、“总体毁灭性”，这是阿甘本没有思考到的。
这是一种不可操控的诡计，比如核讹诈是个诡计，但是不可控，如果有人使用核武器来讹诈我们，也许把他自己毁灭但没把我们毁灭，也许把他和我们全部毁灭。再比如病毒，如果有人研制一种病毒投放到全世界，想把敌人消灭，结果它会把自己也给感染，这就是不可控的狡计。在哲学领域，我觉得我会用“诡异”来描述不可控的诡计。
江河老师提到勋伯格的歌剧《摩西与亚伦》，我认为江河老师的这个概念可以和整个东西方文本连接，有几个连接点。为什么摩西要沉默？为什么摩西不能歌唱？因为摩西不太会说话，摩西可能都不会希伯来语，亚伦是他的译者。
欧阳江河：是的，有个观点是亚伦是摩西要谈论上帝时候的舌头。
夏可君：如果摩西是反词，那么反词其实就是无法翻译。
欧阳江河：原文也是一个反词。
夏可君：所以在这个意义上，诗歌不可翻译。这种不可翻译就可以作为连接点。今天江河老师给反词定义之后，我就可以解释这个词，把这个词连接到我的哲学和中国哲学。
欧阳江河：我把这个概念送给你，你以哲学家的身份对“反词”进行阐释。这是你的东西，我只是提了一个说法。只能说我在诗歌上有很多看法，但是哲学我不行。
夏可君：说到诗歌，我读了你的《纸手铐》，我觉得你的“纸手铐”就是个反词。因此要写出反词之诗，我认为江河的《庚子记》和《宿墨与量子男孩》是有“反词”的。
陈东东：从语言学上说，反词就是反面的词。我们发明一个词，比如“欧阳江河”这个词有所指，指向你这个人。但是反词就是取消了所指功能的一个词，像是什么都没有。
欧阳江河：有的，核武器有一个实体放在那里。
夏可君：它应该是有明确所指的。
陈东东：但是进入语言之后，它是一个不存在的词。
欧阳江河：不是反面，也不是反义词。
陈东东：但是是词的反面。
夏可君：是语言的反面，不是词的反面。
梁小曼：是范畴。
欧阳江河：对，是范畴。语言不够用了，不仅仅是词的反面。
陈东东：但是这个反词跟所有词的功能是相反的，比如暗物质或者反物质，我们不知道这到底是什么，但是这个词出现在语言里。
夏可君：反词是知道的，背后有明确的所指。这里面巨大的张力是越具体越反。它的悖论是非常具体，可是又是总体性的取消。
张清华：你们讨论的不是一个语言范畴，是一个文化范畴。
夏可君：它是反语言的，是对语言的一个“悬置”。
陈东东：但是你在用它的时候，它在语言里的形态就还是一个词，只是这个“反词”和所有词的功能是相反的。
夏可君：当你说“佛”的时候是“非佛”的，当你说“菩提有树”是“菩提无树”，那菩提树是个反词。
我再谈一些我的看法。
从海德格尔的“差异”到德里达的“延异”，再到21世纪我们应该用什么概念。我作为一个哲学家要进入哲学史，我对自己的哲学道路非常清晰。这个“反词”是我说的“诡异”，或者说“诡诈”，这个好理解一点。中国文化一直无法区分“诡诈”、“诡计”和“诡谲”中间细微的差别，就是中国人在玩很“诡秘”的东西时，他没办法做出区分。这是中国在风云变幻的历史朝代和关键时刻永远把握不住的部分。我想说的其实很简单，比如慧能不识字，鸠摩罗什知道一切，在这两者之间要找到一种平衡。但是中国文化里，要么知道一切，要么什么都不知道，比如说是一个白痴。但是白痴能成为大师，知道一切的也能成为大师，这两者中间找不到一个真正的平衡点，这是中国文化很深的一个悖论。
张清华：对慧能的看法就是既是个白痴又是个大师。
夏可君：对，他不识字。
张清华：这源于他深谙道家的核心“无”。
夏可君：所以这很特别，印度佛学、古希腊哲学既有语言，并且具有无限稠密性。但是这些被一个不识字的文盲给盖过。比如在中国古代，皇帝可以是白痴，白痴也能当皇帝，从这个意义上来说，皇帝是个反词。
欧阳江河：这么看来，一个反词出现，全世界都要颤抖了。
2023.10.2
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