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套用王国维的话说，一代有一代之诗歌，一代有一代诗歌之独特载体、独创形式、特色诗人。遥远的先秦，先祖们口头唱出歌谣，以诗言志，其思无邪，这些口耳相传的诗歌至今仍然处在一个我们需要仰视的高度；然后汉唐诗人们将诗歌写在竹简上、写在纸上，以手抄的形式流传和进行阅读欣赏活动，这些笨重的竹简和粗糙的纸张构架起一个诗歌的帝国；宋代以降，诗人的诗作（包括前人的）通过活字印刷得以作为出版物固定下来，更易于传播和鉴赏……古代诗人用毛笔，用四言、五言、杂言，用整饬的律诗，书写出一部辉煌的诗歌史，并建构起以“意境”和“神韵”为中心骨架的诗学大厦；随着古典文学进入黄昏，也是因为布鲁姆之所谓“影响的焦虑”，五四新文学运动的诗人们另辟蹊径，纷纷寻找新的诗歌言说方式，以白话颠覆文言，以自由体颠覆格律，以钢笔颠覆毛笔，掀起革命性的风暴摇撼古典诗学大厦；一段时期，诗歌的现实斗争功用被强调、夸大到不适当的程度，诗歌异化为非诗。在诗歌成为“非诗”的时候，食指、北岛们出现了，从手抄本上，从他们自己花钱、纸质很差的油印册子上，从“地下”，新一代诗人崛起，“新的美学原则”崛起；由朦胧诗孕育出来的更年轻的诗人，急于将北岛们pass，诗歌在“反崇高、反优雅、反意象”的向度上展开；七十年代出生的诗人，在“反崇高”上、在“口语写作”上走得更远；而后，80后、90后、00后诗歌生长起来，在纸质更网络媒介上获得开阔的艺术空间。

与朦胧诗同时，新时期的另一种诗歌在另外的载体上，以另一种形式，在另一个向度上展开：在乐谱上，在旋律上，在琴键上，在流行歌手的演唱上，在狂欢化的广场上，诗歌在行进。最早的诗歌恰便是以这种音乐形态出现的，我国第一部诗歌总集《诗经》的主体《国风》，就是一部“入乐可唱，离乐可诵”的歌词集，一如上面所述，先祖们口头唱出歌谣，口耳相传；汉代乐府，既是一般意义上的诗，又可以作为歌词用于歌唱；唐代大部分诗歌也是“诗中有乐，乐中有诗”的，唐代诗人们与歌妓一起咏唱唐诗的情景，都有点类似于今天三五知己在卡拉OK厅演唱流行歌曲；而始于唐、盛于宋的“词”，更是人们按照乐谱的乐律节拍来填写的歌词，其功用其实与六朝前后的乐府诗异名而同质，都是用于歌唱，合于音乐的。柳永的词就在坊间广为传唱，按今天的说法是居于排行榜榜首，在歌妓和市民中间有着众多的fans；至于元曲，则是当时戏剧中的唱词或流行曲调清唱的抒情韵文。凡此种种，都一如《汉书•艺文志》所说：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”只时由于古时记谱法不发达，唐以前的歌曲只有歌词而无曲谱记载，而宋词现存的大部分作品也只留下文学部分——歌词。诗经、乐府、宋词、元曲，不仅仅作为文学而且作为经典，为我们所欣赏和研究，而备受大众喜爱的现代流行歌词，却被视为“低俗、不入流”，没有或欠缺学理的研究。

然而我们有足够的理由把流行歌词作为诗来研究（当然流行歌词中有许多蹩角之作，它们不具备诗格，但它们远远不代表全部，就像文人诗当中也有大量糟糕的东西）：

其一，同诗经、乐府一样，流行歌词具有一种“谱曲可唱”的音乐性和“离谱能赏”的文学性，是一种音乐文学。诗歌的发展常常是在文学性的独立发展和音乐性的回归这两极的震荡中前进。宋词、元曲韵文是古代诗歌在音乐上对国风、乐府的回归；闻一多、徐志摩的新格律体诗，以及戴望舒、艾青等的诗歌韵律追求，是现代诗对其自由体诗的必要反拨，是音乐上的又一次回归；而今天的优秀的流行歌词在某种程度上说，是对于宋词的回应。

其二，诗歌并不就是少数人圈子里边的事情，它完全可以也应该向大众敞开。李白的《静夜思》、王之涣的《登鹳雀楼》、余光中的《乡愁》等，流行到四五岁的小孩都背诵甚至能理解，谁能否认它们是不朽诗篇？流行歌词并不因为它“流行”就失去“诗格”，它可能琅琅上口，不怎么需要或者根本不需要分析，但这并不影响它是诗。 

其三，流行音乐因为机械复制而被指责为“标准化和缺乏个性”（持此观点的代表人物是阿多尔诺，但他夸大了文化工业的生产，而忽视了受众对大众文化的消费是错综复杂的，并非单向度地被动接受。他的极度精英倾向使他对流行音乐抱了比较深刻的偏见），但事实是，一件作品如果了无个性和原创性，是不会被受众喜欢更不会流行的。一如美国的吉安德隆所说：“技术革新在功能性产品的生产上是增强标准化的程度，但在文本性产品的生产上，却相反是导致差异，突现风格。流行音乐是录音棚中许多歌手、音乐家和工程师们通力合作录制而成的歌曲，它是独一无二的。”作为流行音乐一部分的歌词，也并没有因为谱成曲、被复制而丧失创造性和审美性，从而丧失其“诗格”。

其四，一些优秀的流行歌曲的词作者也许没有刻意追求（有的则明显仔细打磨），但分明谙熟诗歌的一套法则（如果说诗歌真有什么法则可循），在他们的歌词里不乏绝妙的通感、缤纷而精妙的意象、富含哲理的警句、陌生化而精彩或者口语化而很有韵味的语言、巧妙的暗示、深切的人生感受等。甚至可以说，它们中有许多比有些所谓精英诗歌更接近真正意义上的诗歌。

流行歌词作为诗，具有“别是一家”的美学特征： 

一是交叉美感或称复合美感特征。文学性与音乐性巧妙结合，乐感与诗意相映互补，是“乐化的诗”，具有声诗并重的复合美感。优秀的流行歌曲将“入乐传唱”的创作目的与“离谱能赏”的文学价值结合得比较完美。或者我们可以直接将其命名为“声诗”。朱光潜就指出，“诗与乐关系尤其密切，诗常可歌，歌常伴乐。”还提到“因为诗与乐在历史上的渊源和在性质上的类似，有一部分诗人与诗论者极力求诗与乐的接近。”又引用佩特在《文艺复兴论》里的话说：“一切艺术都以逼近音乐为指归。”

二是对话性。流行歌词最终的形态是谱曲演唱，它的接受场所是“广场”，具有一种“全民参与性”，这决定它比较注重同接受者（听众）的交流，可以说，公众演出是一场召唤与回应的仪式，尤其是通俗歌曲的演唱，越来越讲究歌手与听（观）众的互动，歌手调动听众，甚至将麦克风转向听众席，让听众参与演唱。这甚至表现在一些极小的细节上，比如歌手希望得到响应的一抬手（指向听众席）。而歌词作为一种重要的中介参与了这种互动和交流，很多歌并不只是因为它的节奏、旋律以及歌手的演绎而激活听众，也是因为歌词把大伙调动起来，因为歌词的韵律、味道、含义勾通了听演双方。纯粹的文人诗就不一定注重这样鲜明的对话性，它们往往呈现出一种“精英的独白”。

三是倾诉性。同样是因为流行歌词最终要谱曲演唱，追求现场感染力，是一种感受召唤的宣泄性演出，乃至是一种“狂欢化”的演出，歌词在作为文学文本写出的过程中，往往有一个预设的读者或说隐含读者，要写出他们的思想、感情、情绪，歌手在演唱时往往就成了广大听众的思想情感的代言人。即便是很深沉的思考，也多以比较激越的形式倾诉出来。摇滚乐表现为嘶喊与宣泄，流行歌曲表现为高歌或低诉。这甚至体现在一些极小的细节上，比如歌手演唱时陶醉的一闭眼。纯粹的文人诗对情绪的表达，则似乎越来越趋向于一种不动声色或者“零度书写”。与流行歌词具有强烈的倾诉性不同，文人诗多表现出一种“沉凝性”。

许多纯粹的文人诗似乎越来越注重反讽、叙事、散文化、零度书写，而流行歌词因为它的音乐文学特质、它的“别是一家”的美学特征，因为它接受场所的广场性，更讲究韵律、节奏，感情相对外露，语词也相对通俗，更注重与对象的交流与对话，更具有倾诉性与抒情性。加上流行歌词谱曲演唱后，主要附着在现代传媒——唱片、光牒、MTV、网络等上——正是在这样一些意义上，我将一些优秀流行歌词（这里的“优秀”一词将那些非常一般乃至很滥的歌词排除在外），称为这个发达传媒时代的乐诗。

罗大佑、崔健、齐秦、何勇、张楚、郑智化、童安格、方文山、周杰伦、陈小奇、唐恬（《孤勇者》作词）等等，都写出、唱出了许多脍炙人口的歌（词），写出了许多优秀的诗篇，都是今时代的行吟诗人。而类似“是否找个借口继续苟活，或是展翅高飞保持愤怒”，“爱你孤身走暗巷，爱你不跪的模样，爱你对峙过绝望。致那黑夜中的呜咽与怒吼，谁说站在光里的才算英雄”等歌词，作为极经典的诗句闪烁在而今发达传媒时代的诗坛上。

【作者简介】邹贤尧，大学教授，兼写小说和诗歌，系当代文学艺术作家群成员，发表小说若干，出版小说集《空中隐约的耳语》、诗集《四声》《盔甲与洞穴》。

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